AC/DC: братья Янг. Джесси Финк

Предлагаем вашему вниманию отрывок из книги,
напечатанной нашими коллегами,
издательством «АСТ».
Книга рассказывает историю AC/DC,
музыкального коллектива и коммерческого колосса,
раскрывая некоторые личные и творческие секреты.




AC/DC. «Back In Black» (1980)

«Мало кто поспорит с тем, что Барри Диамент — один из богов мастеринга. На Atlantic он занимался мастерингом для CD, тогда — новейшей технологии. Человек, чьё имя практически синоним (ну, во всяком случае, для чокнутых аудиофилов) некоторых крупнейших рок-альбомов (Appetite For Destruction Guns N’Roses, Physical Graffiti Led Zeppelin, October U2 и эпоним Bad Company), заслуживает того, чтоб его фото печатали на чёрных футболках.

Только для AC/DC он отмастерил под CD альбомы High Voltage, Let There Be Rock, If You Want Blood, Dirty Deeds Done Dirt Cheap, Highway To Hell, Back In Black, For Those About To Rock и Who Made Who.

А мастеринг — это хороший бизнес. Когда в 2002 году AC/DC пришли на новый лейбл, Sony, то их новая рекорд-компания первым делом объявила о переиздании всего каталога — ремастированного. Эти переиздания, появившиеся в 2003 году, подвинули десятки миллионов экземпляров. И тот же каталог отправили ещё раз в ремастеринговую прачечную для продажи через iTunes.
С точки зрения аудио такой бесконечный ремастеринг ремастеров старых мастеров не приведёт ни к чему, но с такой верной фанбазой, как у AC/DC, это — практически лицензия на печатание денег. Через неделю после появления AC/DC в американском iTunes в конце 2012-го статистика скачиваний такова: 50 000 скачанных альбомов (одного только Back In Black 15 000) и 700 000 синглов.

В отличие от продюсирования мастеринг — дело одинокое и по большей части неблагодарное. Диамент, работая над каталогом AC/DC для Atlantic, ни с кем из группы не взаимодействовал. Его работа при мастеринге альбома, как он сам говорит, заключается в том, чтобы найти «правду звука», а не «украшать и редактировать». Чтобы ремастер соответствовал оригиналу настолько, насколько это вообще возможно. А всё дело в динамике.

«Именно динамика заставляет запись звучать мощно, — говорит он. — А динамика — это разница между громкими частями и тихими (ну, или менее громкими). Динамика определяет, насколько сильны удары барабанов, сколько «весит» бас и гитарные аккорды и как «кусается» гитарное соло. Одна из моих главных задач при мастеринге альбомов AC/DC под CD — сохранить на сто процентов динамику исходников».

А ещё — сохранить фирменное «пространство» музыки AC/DC. Работа, которую в студии начал Тони Платт.
«Я поднял комнатные микрофоны, — объясняет Платт. — И контролировал, до какой степени инструменты смешиваются друг с другом в микрофонах. Чтобы, когда ты их соединяешь, получился бы эдакий, как я его называю, акустический клей. От него инструменты звучат так, как будто на них играли в одно время в одном месте, как, конечно, и было на самом деле. Ну, то есть так соединять их легче. Но так получается только когда группа умеет все партии — две гитары бас и барабаны — отлично сыграть вживую».
Когда плёнки попали к Диаменту, на него легла нелёгкая задача: сохранить всё это пространство, а не усилить.

«Из-за чрезмерной обработки, компрессии динамики или неоптимального тракта сигнала в кабинете мастеринга пространство легко скукоживается, затемняется или вообще исчезает. Помимо того, чтобы сохранить исполнение, важны динамика, пространство и воздух.

Сохранение подразумевало также всякие случайные звуки на записи, вроде Брайана Джонсона, затягивающегося сигаретой в «Rock’n’Roll Ain’t Noise Pollution», и то, как Фил Радд в «Back In Black» отсчитывает ритм».

«Когда мы слушаем музыку, то, что мы слышим, создают не изолированные инструменты, — говорит он. — Люди, играющие на инструментах, пространство между музыкантами и инструментами и вокруг них — из этого всего складывается общее восприятие. Если звукоинженер, делавший исходники, это ухватил — то я буду считать это самым важным моментом, влияющим на всё».

В отличие от некоторых групп AC/DC ухитряются быть мощными без зубодробительной громкости.
«Некоторые артисты уверовали совершенно напрасно в то, что если поднять уровень на CD — чтоб сам альбом стал «горячим», — то на радио они уберут всех других. На самом деле как раз наоборот: именно такие записи компрессоры радиостанций подавляют сильнее всего, в результате чего в эфир выходит звук не мощный, а просто никакой. Я о таком ничего не знаю, потому что сам покупал всю жизнь пластинки только ради собственно музыки, и я не знаю никого, кто сказал бы: ух ты, вот это вот громкая пластинка, надо бы мне её купить.

Если ты делаешь пластинку очень громкой, то приходится жертвовать другим аспектами записи. И первая жертва — динамика, то есть тот самый источник «забойности» и мощи. Вот именно поэтому в современном мастеринге нет никакой реальной энергии. К тому же закомпрессированная динамика вызывает адекватный ответ слушателей: народ уже почти не покупает диски, и ничего в этом удивительного.

А если покупают — то нечасто их переслушивают, в отличие от тех пластинок, что куплены много лет назад.
И наоборот: там, где сохранена динамика оригинальной записи, слушателю придётся самому подкручивать ручку громкости, — особенно в сравнении с мастерингом последних нескольких лет. Есть разница.

Они могут поднять громкость очень сильно, не испытывая болезненных для ушей ощущений «горячей» записи, но насладятся всей динамикой, всеми ударами, весом и мощью музыки — тем, чего никакая «горячая» достичь в принципе не может».

С Диаментом согласен внештатный звукоинженер Alberts в 1990-м Тристин Норуэлл, который перебрался в Лондон, чтобы работать с Неной Черри и Дэйвом Стюартом (Eurythmics), а потом сам стал композитором.
«Пуристы от звукозаписи всегда хотят воспроизвести всю динамику, — говорит он. — В хорошем драматическом театре слышен и шёпот актёров, а когда они кричат, то голос не искажается.

Вот то же самое с записью музыки. Но медиа слишком разная, поэтому всякие трюки зависят от содержания, от того, какое послание надо донести. Такие инструменты, как компрессия, limiting, «громкость», предназначены не для того, чтобы сохранять тонкость записи, а чтобы запись усиливать максимально. Их придумали для невнимательного слушателя, который делает покупки в магазине — так что ему надо музыку вколачивать в уши при любой возможности.

Звучание Back In Black достигает своей цели потому, что в нём отменно воспроизведена отличная игра музыкантов и то пространство, в котором они играют. С вокалом Джонсона, тщательно сбалансированным между «воздухом» помещения и прекрасными электрогитарами, басом и барабанами — все играют с честным «намерением» — получается просто дар божий.

Вот если б там было меньше динамики, то месседж получился бы смазанным, а чуть больше — металлисты бы заснули. Фишка в том, что тихие фрагменты так же цепляют внимание публики, что и громкие. Именно это имеет в виду инженер, когда говорит слово «пространство» — динамическое пространство. Пространство, которое воспроизводится техническими средствами, в которых мы, слушатели, «ощущаем» исполнителя».

Для чокнутого аудиофила лучший пример того — классическая музыка, поскольку там для прозрачности записи требуется крупное соотношение сигнал-шум, и ближе всего к этому для чокнутого фаната хард-рока именно Back In Black».

При всей крутизне каталога AC/DC не всё и всегда там так сложно-изысканно. Тони Платт вспоминает, что во время продюсирования бокс-сета Bonfire в 1997 году Джордж Янг был вынужден ремастировать саундтрек фильма AC/DC: Let There Be Rock с кассет, которые валялись у Платта. Норуэлл вспоминает, что перед отъездом в Британию Alberts попросили его сделать архив всех двухдюймовых плёнок AC/DC.

«Я однажды пришёл в Studio 2 и увидел, что работник, следящий за порядком в здании, пытается понять, почему не получается перемотать обратно плёнку в магнитофоне MCI. Я спросил, в чём дело. От ответа я обалдел просто.

В магнитофоне стояла оригинальная плёнка AC/DC. Такая старая, к тому же BASF печально известный, что железная крошка сыпалась на головки. Когда я пришёл, там уже по полсантиметра насыпало. То есть плёнка вся осыпалась. К счастью, записан там был негодный дубль минуты в две, но я вручную перемотал плёнку обратно и отослал на реставрацию».

 Временная реставрация — это когда плёнку восстанавливают временно, чтобы успеть переписать на новую плёнку.
«В любом случае я скрепя сердце отказался от этой работы. Провёл бы полгода, перенося все вообще записи AC/DC с плёнок. Не знаю, кто этим в конце концов занялся. Надеюсь, не идиот из подвала мастерской».