Мастеринг. Урок 9

Оборудование и программное обеспечение



Филип Ньюэлл
Перевод и техническое редактирование
Александра Кравченко,
vita46@yandex.ru


Впервые я встретил Пола Фриндла (Paul Frindle) в 1978 году, когда он пришел на работу в студию Manor, которая находилась в Оксфорде, Великобритания. В то время я был техническим директором департамента звукозаписи корпорации Virgin, а Пол начинал работать в качестве инженера по эксплуатации. В его обязанности входило обслуживать оборудование, а это было оборудование действительно высокого класса. Спустя несколько лет он перешел в фирму SSL, завод которой располагался в нескольких милях от студии Manor. Там он попал в команду разработчиков цифровой микшерной консоли. Однако после многих месяцев исследований руководство SSL решило отказаться от этого проекта, поэтому четыре инженера из этой команды покинули SSL и организовали фирму Oxford Digital, где и продолжили свои исследования до тех пор, пока их компанию не купила Sony. Венцом исследований и работы этих людей стала микшерная консоль Sony R3 Oxford, которая, как многие считают, стала лучшей цифровой консолью для микширования музыки. Закончив проектирование этой микшерной консоли, Пол занялся разработкой конверторов для департамента SACD (Super Audio Compact Disc) – однобитных систем записи с частотой дискретизации 2,8 MHz. Затем он вместе с Джорджем Массенбургом (George Massenburg), разрабатывал плагины (plug-ins) сигнал-процессоров Massenburg.
Я интервьюировал Пола однажды вечером в Оксфорде, в перерыве между докладами на двухдневной конференции в Институте акустики. И само место проведения интервью – Оксфорд, и общая атмосфера конференции, в работе которой принимали участие мировые знаменитости, создавали неповторимую обстановку для этого разговора. Я заготовил для Пола ряд специфических вопросов, но, как и стоило ожидать, беседа оказалась куда более насыщенной, чем просто ответы на эти вопросы.


Филип Ньюэлл: Очень многие просили меня задать Вам один и тот же вопрос: что Вы можете сказать о сравнении плагинов с их прототипами, т.е. студийными приборами «в железе»? Считаете ли Вы, что сигнал-процессоры в виде отдельных приборов предпочтительнее плагинов? Как эксплуатационные показатели плагинов зависят от операционных систем и платформ, на которые они установлены?
Пол Фриндл: Что касается плагинов, то ответ вполне очевиден, и заключается он в том, что никакой принципиальной разницы быть не должно. Если же это все-таки не так, то причина может быть только в не совсем корректной их разработке. Но есть еще одна причина – это недостаточная процессорная мощность платформы, на которую установлен плагин, или использование процессоров несоответствующих типов. Это может привести к некоторому «срезанию углов», не очень корректной отработке сигнала, и из-за этого плагин уже не может функционировать так же, как и аналогичное аппаратное средство. Особенно часто это случалось, когда плагины только начинали применяться в студийной практике.
Ф.Н.: Так что же происходит, когда мы пытаемся приподнять уровень сигнала? Это ведь далеко не так просто, как, например, в случае с аналоговым устройством – с помощью фейдера и линейного усилителя, не так ли?
П.Ф.: Дело в том, что управление цифровыми устройствами должно быть таким же, как и управление аналоговыми, включая соотношение сигнал/шум или перегрузку. Если же говорить о некоторых рабочих станциях, то в достижении наибольшей точности их ограничивают не плагины и не математика суммирования микшера, а 24-битное ограничение процессов во время микширования непосредственно внутри самих станций. Например, TDM-интерфейс ограничивает работу с плагинами (как внутреннюю, так и внешнюю обработку) 24-мя битами. И не имеет большого значения — эквализируете ли вы, либо изменяете уровень, вы в любом случае ограничиваете себя в рамках 24-х бит; после этого в тех же рамках начинается следующий процесс, и мало-помалу начинают накапливаться определенные ограничения.
У некоторых микшерных консолей проявляется еще одна серьезная проблема — это недостаток хэдрума (headroom) на границах рабочих диапазонов плагинов. Это приводит к тому, что вы не можете превысить максимальную модуляцию без неизбежного обрезания (клиппирования) сигнала. И поскольку вы вынуждены уменьшить уровень во избежание этого обрезания, то еще больше ухудшаете соотношение сигнал/шум, чем это могло быть, если бы изначально при проектировании была заложена возможность пропускания сигналов более высоких уровней.
Я продолжаю считать, что это все может работать лучше чем большинство аналоговых консолей, но возникновение каких-то других артефактов может сделать звучание менее приятным. В микшерной консоли R3 внутренняя обработка 32-битная, и этим самым обеспечивается весьма приличный хэдрум, поэтому в ней подобных проблем не возникает.
Еще одна серьезная проблема связана с тем, что индикация большинства цифровых систем показывает только величину значений сэмплов. На самом деле, это не соответствует реальному уровню сигнала при его преобразовании в цифро-аналоговом конвертере, поэтому в действительности может возникать перегрузка, хотя казалось бы для этого нет никаких причин.
Ф.Н.: Что Вы можете сказать о сравнении плагинов консоли Sony Oxford, которые работают непосредственно в ней, с теми же плагинами, которые работают на платформе Pro Tools?
П.Ф.: Да уж, это непростой вопрос. Что-то наподобие плагина эквалайзера Sony Oxford теоретически может иметь более высокие эксплуатационные показатели, чем программное обеспечение в самой микшерной консоли Sony Oxford R3 даже при том, что общая топология у них может быть одинаковой. Однако накладываемые платформами ограничения — такие как 24-битная внутренняя обработка сигнала, недостаточный хэдрум и диапазон индикации — создают те самые затруднения, которых нет в консоли R3. В микшерной консоли R3 используется 32-битная шина передачи данных, что в плане соотношения сигнал/шум примерно на 50 дБ лучше, чем в 24-битной системе. Так что хоть сам по себе эквалайзер консоли Oxford R3 и не лучше аналогичного плагина в ProTools, тем не менее в условиях реальной работы, когда в сложном миксе задействовано несколько единиц эквализации, лучшим все же окажется микшер R3. Как это ни парадоксально, но при использовании ProTools LE – по крайней мере, в цифровом домене — в действительности может быть даже некоторое улучшение, так как вычисления с плавающей запятой обеспечивают достаточный хэдрум. Хотя у меня есть подозрение, что это скорее случайное попадание, чем осмысленная разработка. Это абсолютно другая система, которая в некотором случае может быть даже лучше, чем само «железо» ProTools.
Ф.Н.: Что Вы можете сказать о суммировании сигналов цифровых выходов в небольших цифровых микшерах? Такое впечатление, что многие люди покупают аналоговые микшеры специально для сведения многоканальных сессий в стереовыход.
П.Ф.: Очевидно, что цифровые приложения могут суммировать большое количество сигналов даже точнее, чем  это когда-либо могли делать любые аналоговые системы. Полный доступный динамический диапазон имеет отношение только к числовой точности вычислений. А так как числовые вычисления свободны от ограничений физического мира, то и результат здесь может быть намного лучше, по сравнению с тем, чего можно достичь в любом аналоговом микшере.
Одним из самых больших недостатков в процессе цифрового микширования является нелепая практика звукозаписи всех дорожек «под ноль», хотя при использовании 24-битных систем в этом нет никакой необходимости. Абсолютное большинство людей после подключения микрофона начинают накручивать чувствительность до тех пор, пока не начнут клиппировать красным цветом индикаторы записи, и при этом многие считают, что именно такой уровень записи является самым оптимальным. А коль так, то любое добавление гейна при сведении немедленно приведет к клиппированию и обрезанию сигнала. То же самое случится и при накручивании эквалайзера. Мало того, к обрезанию сигнала может привести даже использование эквалайзера на убывание, так как может измениться форма волны.
Если вы хотите как-то обойтись без всех этих обрезаний и вернуться к состоянию, которое бы напоминало работу с аналоговым микшером, надо просто перед началом сведения опустить уровень всех каналов на 10-12 дБ, что обеспечит вам некоторый хэдрум (запас по перегрузке). Но никто этого делать не будет, так как большинство людей никогда не изучали принципов работы подобных систем, и им везде мерещится «потеря разрешения». Как видите, сейчас все происходит совсем не так, как в те дни, когда мы учились. Мы изучали все по первоисточникам и получали более правильное понимание того, как все работает, без всяких там псевдотехнических измышлений и вмешательства со стороны разных маркетологов. Я хочу сказать еще вот что, черт возьми (!): ну и что из того, что вы потеряете два бита (т.е. 12 дБ) шумового порога? Ведь в вашем распоряжении есть целых 144 дБ соотношения сигнал/шум? Неужели это не очевидно? Кто это вообще заметит? Неужели поддержание соотношения сигнал/шум на уровне больше 132 дБ является для звука более важным, чем избежание возможного обрезания сигнала? Конечно же, нет. Но люди почему-то трусятся над этими своими драгоценными битами, наивно полагая, что их драгоценное «разрешение» потеряется, если они хоть что-то попытаются уменьшить. Поэтому они скаредничают в отношении остальных аспектов звука ради удержания динамического диапазона, который и так значительно больше их потребностей. В аналоговых микшерах ограничивающим фактором является ситуация, когда напряжение сигнала приближается к напряжению на шине питания. В наши дни обычная практика работы с цифровым оборудованием строится по аналогии работы с аналоговым оборудованием в режиме, который близок по уровню к соответствующему напряжению на шине питания. Но при работе с аналоговым микшером у вас есть операционный уровень, который может быть на 24 дБ ниже действительного уровня клиппирования системы. Эти 24 дБ и есть ваш хэдрум. Ладно, пускай шумовой порог будет немного повыше, чем если бы это было при более высоком уровне сигнала. Но ведь все знают о важности хэдрума, когда микшер разрабатывается и используется согласно первоначальному предназначению. Хороший хэдрум очень важен также и в цифровых системах, если вы хотите оставить себе определенное пространство для маневра и вернуть ощущение свободы творчества, свойственное работе с аналоговыми системами. А «разрешение»... Вам просто следует забыть это слово и его современный подтекст настолько быстро, насколько это только возможно.
Ф.Н.: Так совпало, что следующий вопрос, который просил меня задать Вам владелец одной из испанских студий, звучит так: «Какой хэдрум является идеальным при микшировании мастер-ленты?» Боб Клермонтэйн (Bob Clearmountain) и другие утверждают, что их опорным уровнем является -14 дБ.
П.Ф.: Это очень хороший коррелятивный уровень, чтобы его использовать в качестве отправной точки. Я уже давно хочу осуществить это практически.
Ф.Н.: Как это затрагивает обработку сигнала?
П.Ф.: С 24-битным разрешением вы вряд ли сможете что-либо потерять, если все сделано в «цифре», но свою жизнь вы облегчите значительно. Ведь соотношение сигнал/шум у вас все еще будет составлять около 130 дБ. Очень важно избежать этого при работе в аналоге еще до конвертера, так как это действительно может значительно уменьшить ваш динамический диапазон, потому что будет доминировать шум конвертера.
Ф.Н.: Удивительно, сколько все-таки людей не в состоянии понять простую истину, что не имеет значения, 120 дБ либо 144 дБ у вас соотношение сигнал/шум в «цифре». Все равно ведь при конвертации в аналог соотношение сигнал/шум не будет выше чем 120 дБ. Других таких конвертеров сейчас просто не существует.
П.Ф.: Так и есть, Вы абсолютно правы. Около 110 дБ – это максимальное соотношение для существующих сегодня аналоговых конвертеров при продолжительном программном сигнале. Конечно, основной побуждающей причиной для перехода к 24-битному разрешению была отнюдь не необходимость дополнительного улучшения соотношения сигнал/шум, а приобретение дополнительной гибкости в редактировании и обработке, дополнительной свободы для экспериментов со звуком без постоянного опасения возможной перегрузки. Но скольким же людям в наше время промыли мозги до такой степени, что мы все еще продолжаем изнурять себя спасением исковерканного понятия «разрешение»! Я подозреваю, что сколько разрядности в битах людям не дай, сколько не увеличивай им соотношение сигнал/шум, они будут продолжать заниматься тем же. По-моему, это безнадежно. При работе с высококачественным аналоговым микшером ваш полный динамический диапазон может составить 110 дБ. Если учесть при этом около 20 дБ хэдрума, то в итоге соотношение сигнал/шум составит около 90 дБ. В правильно откалиброванной 24-битной цифровой системе, даже за вычетом 24 дБ хэдрума, соотношение сигнал/шум все еще будет на 10 дБ выше показателя в -110 дБ самого лучшего AD-конвертера. Но даже этот параметр конвертера все еще выше на 20 дБ, чем у лучших аналоговых микшеров. Так какой смысл после всего сказанного нам обязательно достигать показателя в 0 dBFS? Ведь это же просто смешно! Лучшее, что можно сделать при работе в «цифре», это осуществлять записи на более низких уровнях модуляции или, если это неприемлемо, заставить во время сведения работать плагины на уровнях на 10—20 дБ ниже. Однако до сих пор при работе с 24-битным звуком остался 16-битный менталитет, хотя здесь это абсолютно не уместно.
Ф.Н.: Но существует еще один менталитет, связанный с максимизацией и компрессией звука. Вкратце, суть его в том, чтобы «уровни индикаторов упирались в ноль».
П.Ф.: Продажи оборудования – это большой бизнес. Многополосные компрессоры звучат «сексуально» и хорошо продаются, поэтому производителям совершенно нет никакого дела до того, что эти устройства  лишают музыку динамического диапазона. И если здесь наметилась тенденция, что на это оборудование есть спрос, то тем лучше это для производителей. Лично я считаю, что эта тенденция привела к ужасному звучанию, и в наши дни я с трудом могу слушать большинство компакт-дисков, поступающих в продажу. А радио!.. Хорошо было бы о нем вообще не вспоминать.
Ф.Н.: Мне они чем-то напоминают наркоторговцев. Впервые приняв наркотик, человек может очень возбудиться, но потом это ощущение постепенно проходит. Компрессированная музыка поначалу тоже очень возбуждает, но скоро у слушателя наступает усталость. Кстати, ни наркомания, ни компрессия не улучшат вашу жизнь.
П.Ф.: Полностью согласен. «Усталость» – это еще очень обтекаемое слово, чтобы описать весь воспроизводящийся материал, который мы слышим в наше время – от поп-музыки и до звука в телевизионном производстве. Я думаю, что это ужасно. Такое впечатление, будто представители рекординговых компаний оценивают миксы по тому, насколько громко они звучат у них в офисах на маленьких hifi-системах. Подвергаются давлению и мастеринг-инженеры, чтобы они делали выше общий уровень звучания,
поэтому все чаще их работа не состоит в улучшении качества музыки. По моему мнению, мастеринг-инженеры сегодня недооцениваются, потому что они отстранены от применения своих знаний и опыта. Им просто позволено делать работу, продиктованную неким специфическим стилем.
Я надеюсь, что все это — лишь проходящая прихоть. Мне известно, что большинство мастеринг-инженеров не хотят заниматься этим; однако и им нужно работать, чтобы выживать, как, впрочем, и всем нам.
В настоящее время вокруг вопросов компрессии выросла уже целая мировоззренческая культура, которая сама по себе в действительности не делает что-либо громче в реальном исчислении. Главное здесь — подтянуть все до такой степени, чтобы это звучало громче, по сравнению с чем-то другим. Тем не менее имеются способы достижения действительного увеличения громкости без всех этих «прессований». Inflator, который я разработал, не имеет ни одного из присущих компрессорам побочных эффектов, которые приводят к утомляемости ушей. Но он действительно заставляет произведения звучать громче. Я, по-моему, никогда не рассказывал Вам эту историю? А дело было так. Как-то раз мне среди ночи позвонил Алан Дуглас (Alan Douglas), который как раз работал над альбомом Эрика Клэптона и Би-Би Кинга (Eric Clapton/BB King).
Ф.Н.: О, Алан – выдающийся инженер и истинный художник. Его наставником был наш старый друг Мик Глоссоп (Mick `Bullwhip` Glossop), который ничего не спускал ему с рук. Мик был очень хорошим учителем!
П.Ф.: Это сущая правда. Он определенно является одним из тех, кого забыть невозможно. Но вернемся к тому случаю. Алан позвонил мне и спросил, не смогу ли я придумать что-либо, что заставило бы запись звучать громче, сохраняя при этом хороший динамический диапазон. Я ему ответил, что не задумывался об этом. Однако после некоторых раздумий и обсуждений я в конечном счете придумал некий психоакустический процессор, который делал записи громче без потери динамического диапазона по сравнению с оригинальной записью. Это — лучший вариант, ибо он не является компрессором и не страдает всеми его известными недостатками. Этот прибор делает записи громче путем произведения видоизмененных гармонических последовательностей, или добавлением искажений, если вам так больше нравится. И эту динамику мы чувствуем в значительной степени внутри этих гармоник. Может показаться невероятным, но это действительно работает. Отчасти я обнаружил это случайно, а отчасти потому, что запомнил, как в прежние времена ламповые усилители производили намного больший уровень при меньшей мощности, чем их транзисторные аналоги.
Ф.Н.: Так является ли достижимое качество цифрового аудио все еще нуждающимся в улучшении, или мы уже имеем все возможности для звукозаписи в том виде, в котором бы нам хотелось? Другими словами, надо ли нам и дальше улучшать цифровые аудиосистемы в студиях топ-класса? Надо ли нам еще больше повышать разрешение этих систем?
П.Ф.: Я повторюсь снова и снова: не существует никаких проблем с такой штукой, как разрешение, но само это слово является самой большой проблемой всей звукозаписывающей индустрии. Вы имеете дело только с двумя факторами: сигналом и шумовым порогом. Все споры и разговоры о разрешении и битности основаны исключительно на раздутых слухах, обмане и ошибочных выводах из того, что люди видят с экранов мониторов. Уровни отдельных сэмплов не отображают того, что вы действительно слышите после конвертации. Единственное, что они делают, так это представляют числовые значения каждого попавшегося сэмпла этого сигнала. Если в эту систему правильно подмешан псевдослучайный шум (system is dithered), то вы никогда не должны слышать шумов квантования. Это единственный и самый большой самообман, от которого все мы страдаем. Надлежащим образом спроектированная система не имеет проблем разрешения или квантования: она имеет дело только с соотношением между шумовым порогом и точностью предоставления данных.
Тем не менее маркетологи продают системы «с высоким разрешением» на том основании, что в этом случае вы, мол, так или иначе получаете более высокое качество, чем доступно «обычным» системам, тогда как в наши дни фактически нет никаких предпосылок для существования каких-либо искажений квантования. Никаких! Мне кажется, что если вы гонитесь за этим, то у вас какой-либо элемент системы или плохо спроектирован, или просто испорчен. Это не является фундаментальной проблемой цифровой звукозаписи. Слово   «разрешение» было похищено и сделано синонимом качества, и теперь каждый скорее интерпретирует то, что кажется «вполне разумным», чем то, что является истиной с технической точки зрения. Все это действительно очень грустно, вносит путаницу и является абсолютно бесполезным.
Ф.Н.: Многие считают, что на некоторых системах результаты процессорной обработки дорожек в многоканальных сессиях лучше сохранять не на тот же хард-диск, а на какой-либо другой, иначе происходит потеря качества.
П.Ф.: Фил, все это – всего лишь цифры. И если хард-диск выбросил поток чисел, который не соответствует записанным, то компьютер может просто «зависнуть». Если при работе с числами в компьютере возникает сбой, он не сможет работать дальше. Если у кого-либо появляются подобные проблемы именно из-за хард-диска, тогда что-то не так с самой системой. На самом же деле самым большим источником цифровых ошибок бывают протоколы и цепи сопряжения наподобие AES, MADI и   других…
Ф.Н.: Так это тем более говорит в пользу того, что результаты процессорной обработки лучше сохранять на тот же диск.
П.Ф.: Не в буквальном смысле на тот же самый диск. Точнее сказать, в пределах существующего домена цифровых данных, чтобы избежать необоснованного исхода и возврата через интерфейсы аудиоданных до тех пор, пока вам это действительно не понадобится. При сохранении данных процессорной обработки на хард-диске будет происходить проверка на наличие ошибок и их корректировка аналогично тому, как если бы это были компьютерные данные. Но если искаженный пакет данных будет получен посредством протокола AES, то исправления ошибки в данном случае не будет. Так что наилучшим способом передачи музыки можно считать передачу в виде данных (наподобие компьютерных данных), потому что тогда это будет сделано в высшей степени безукоризненно. В общем-то не существует никаких причин, по которым бы процесс копирования на  другой диск был бы точнее миксдауна на тот же самый диск. Это еще один классический пример, когда из-за невежества какая-то отдельно взятая проблема проецируется на всю ситуацию в целом. У кого-то проявилась проблема на отдельно взятой системе, но в силу недопонимания причин возникновения этого процесса каждый начинает безоговорочно переносить эту ситуацию на свою систему.
Ф.Н.: Так и есть. Почему частота дискретизации при конвертации оказывает воздействие на качество звука? Конечно, это математический процесс, и цифры есть цифры…
П.Ф.: Нет, в этом случае это как раз вопрос не только чисел, но и числового приближения временного интервала. И наилучшей моделью преобразования частоты дискретизации является пара, состоящая из идеального ЦАП-а и идеального АЦП.
Ф.Н.: Tак это же аналоговое преобразование!
П.Ф.: Да! Конечно, не существует такой штуки, как совершенный конвертер. Попросту говоря, при пересчете частоты дискретизации в цифровом домене нужно повысить частоту дискретизации исходного сигнала настолько высоко, чтобы уже не имело значения, синхронна она или нет. Затем нужно аппроксимировать определенные виды заполняющих сэмплов, которых не существовало в исходном файле, и, наконец, выполнить фильтрацию получившегося сигнала до заключительной требуемой частоты дискретизации.
Образно говоря, это будет эдакий цифровой эквивалент пары ЦАП/АЦП, соединенных вместе (если рассматривать их как систему с бесконечно высокой частотой дискретизации). Но в связи с тем, что существует предел в выборе промежуточной частоты дискретизации, а промежуточные стадии аппроксимации (приближения) асинхронны, то возникновение ошибки неизбежно. Вопрос лишь в том, насколько значительной она является и будет ли ее слышно.
Ф.Н.: Tо есть следует поднять частоту промежуточной обработки до такого значения, которое будет делимым и на значение оригинальной, и на значение требуемой частоты дискретизации?
П.Ф.: Это было бы очень хорошо. Но практически во всех ситуациях — за некоторыми исключениями — самый низкий общий множитель остается достаточно высоким, чтобы обеспечить практическое решение этой проблемы таким способом. И нам ничего не остается, как усиленно заниматься интеллектуальным баловством, связанным с аппроксимацией. Конвертация из 48 кГц в 96 кГц и обратно может происходить более легко, но даже в этом случае существует определенная аппроксимация, поскольку все еще необходим фильтр децимации. Сигнал на выходе просто не является идентичным сигналу на входе. Естественно, можно говорить о сомнительном качестве подобных преобразований.
Выполнение абсолютно идеальной конвертации между различными частотами дискретизации невозможно даже теоретически. Вам потребуется бесконечно высокая частота дискретизации с  бесконечно длинным фильтром. Если вы хотите удержать высоко планку качества, то определенно следует избегать конвертации частот дискретизации. Поэтому меня буквально выводит из себя ситуация, когда, например, тот же Windows содержит в себе программные конвертеры частот дискретизации и ни слова не говорит вам об этом.
Ф.Н.: Таким образом, эта ситуация и далее имеет место внутри некоторых систем, а их пользователи об этом ничего не знают?
П.Ф.: К сожалению, да. Большинство людей даже не представляют, что могут делать с их звуковыми файлами РС-компьютеры внутри Windows-приложений. Это начало происходить еще во времена Windows 2000. Я не на шутку испугался, когда обнаружил это. К счастью, в профессиональных программах наподобие ProTools удалось избежать этих проблем, потому что, насколько мне известно, они обошлись в своей работе без медийных Windowsдрайверов.
Ф.Н.: Очевидно, было бы намного проще, если бы все использовали единую частоту дискретизации и одно значение разрядности; в этом случае ни в одном из этих нонсенсов не было бы необходимости.
Это одна из разновидностей вопроса, который я раньше уже задавал: насколько далеко мы должны продвинуться для оптимизации проблем профессионального аудио? Что, на Ваш взгляд, является стандартом для профессионального аудио, если исключить проблемы конвертации?
П.Ф.: Обманчиво утверждение, что от увеличения процессорных мощностей, частоты дискретизации и прочего будет улучшаться качество. На самом деле существует определенная оптимальная норма, превышение которой может не только не улучшить, но и ухудшить конечный результат. Это очевидный факт, который многие люди не в состоянии принять. Между повышением частоты дискретизации и улучшением качества звука не существует никакой линейной зависимости. Определенно, повышение частоты может привести к ухудшению результатов. Если вы хотите что-либо эквализировать или компрессировать; если вы собираетесь сделать нечто большее, чем просто записать и воспроизвести записанное, то из-за повышения частоты разрешить эти проблемы становится намного сложнее. Например, если вы начинаете эквализировать, то это может привести к некоторым задержкам на оперируемой частоте. Если бы частота дискретизации была бесконечной, то вы бы никогда не могли эквализировать, потому что фактор задержки оказался бы несуществующим.
Существует оптимальная частота дискретизации относительно той полосы пропускания, которую вы собираетесь обрабатывать, что предоставляет вам возможность иметь наиболее сбалансированную систему в целом. Кроме того, вам необходимо иметь больше и больше точности в алгоритмах обработки, чтобы получить те же результаты.
Так что наиболее эффективной частотой дискретизации с точки зрения целостности всей системы – чтобы избежать всех возможных конвертаций частот дискретизации и достичь полной полосы  пропускания в 20 кГц, с оптимальной перестройкой фильтров в ЦАП-е, и при этом все еще поддерживать благоразумные кондиции для секций динамической обработки и эквализации – я бы выбрал 24 бит/65 кГц. Шестьдесят пять килогерц – это как раз та «середина», когда и конвертеры проектировать сравнительно несложно, и дорогостоящие процессорные мощности не пропадают впустую.
Ведь на самом деле некоторые плагины, которые якобы работают на частоте 192 кГц, в действительности конвертируют сигнал до частоты 48 кГц, затем обрабатывают его на этой частоте и лишь затем конвертируют его обратно к частоте 192 кГц, потому что эти приложения не смогут адекватно работать на частоте 192 кГц либо в пределах процессорной мощности, либо той точности, которая доступна основной системе. Если устройство или процесс требуют более высокой частоты дискретизации, то было бы благоразумнее обеспечить это там, где необходимо, вместо того чтобы распылять проблему и расплачиваться за это работой всей системы либо укрупнением инсталляции!
Ф.Н.: Предполагаю, что многие люди считают, будто те плагины, которые они купили, действительно работают на  частоте 192 кГц.
П.Ф.: Вполне возможно. Но ведь зачастую осуществлять процессорную обработку на таких частотах просто неразумно. 65 кГц — прекрасный компромисс в рамках всего процесса. Это касается не только записи и конвертации сигнала, но и оптимизации частоты дискретизации для всей цепочки его прохождения. Это приводит к прекрасным результатам, потому что вам никогда не нужно прибегать к конвертации частоты дискретизации необработанных сигналов. Но такое развитие ситуации было бы опасным для коммерческого маркетинга, потому что окажутся невостребованными мощностные ресурсы компьютеров, DVD-плейеров и всего остального оборудования, которое они хотят вам продавать. А так они могут всегда подбросить парочку бит для повышения соотношения сигнал/шум с некоторым заметным краем перегрузки. По крайней мере, это обеспечивало нечто вроде усовершенствования для тех сигналов, которые мы можем слышать. Ярким примером непрактичности разных частот дискретизации служит тот же DSD-эквалайзер. Поскольку DSD в сущности является тем же PCM – хотя многие люди так и не считают – вы можете оказаться перед необходимостью конвертации массивов данных вплоть до разрядности в 64 бит. Все это вполне может привести к параллельной передаче РСМ-данных на частоте 2,8 МГц с разрядностью 64 бит, и все это лишь для того, чтобы обеспечить приемлемую работу одного лишь эквалайзера. Какое расточительство!
Очевидно, что наиболее разумным техническим подходом был бы выбор чего-то базового, фундаментального – например, частоты дискретизации – с тем, чтобы, взглянув на проблему и охватив ее целиком, найти самый оптимальный вариант и договориться об его использовании. Единственной причиной, почему мы так не поступаем, по моему мнению, является засилье маркетинга. Ведь обеспечить вал продаж можно только на широкой людной улице. Вот и получается, что профессиональное аудио сейчас как бедный родственник в мире потребительского аудио, потому что в сфере профессионального аудио не крутится столько денег, чтобы  можно было развивать и поддерживать собственные оптимизированные стандарты. Эти решения не  принимаются ни Вами, ни мной, ни даже в рамках AES. Они в конечном счете диктуются торгашами и маркетологами, сосредоточенными исключительно на уровнях продаж. Ну а мы просто должны делать наилучшим образом то, что можно сделать в этих условиях.
Ф.Н.: Это значит, что эти люди лгут?
П.Ф.: В некотором роде, да. И именно так производители могут оправдать все это. Конечно, всю правду Вам здесь никто не скажет. Это уже больше вопрос игры и спекуляций на неправильных представлениях людей, которые можно корректировать по мере необходимости.
С точки зрения маркетинга, 192 кГц могут быть концептуально допустимым пределом, если от системы требуется только запись и воспроизведение. Но они способны превратить в кошмар работу остальной цепочки производства. Тем не менее, когда «ученые мужи» с рынка полупрофессионального аудио слышат более высокие цифры, они легко обманываются, полагая, что чем больше, тем лучше. В том мире, в котором мы сейчас живем, большее всегда ассоциируется с лучшим, а меньшее — с худшим. И было бы кощунством предложить что-то еще. Такая ситуация приводит к разочарованию в среде профессиональных пользователей. Например, SACD является первым примером формата, ведомого маркетингом потребления.
Ф.Н.: И все же, я наряду с многими другими людьми, все еще люблю звук DSD, а SACD рассматривается в качестве системы доставки конечному пользователю.
П.Ф.: Мне это понятно, но я считаю, что были варианты и получше. Здесь не представлено оптимальное применение данных каким-либо образом; существуют также проблемы, которые в конечном счете исправить нельзя.
Ф.Н.: Мануэль Колменеро, который использует плагины Sony на своем ProTools, просил меня спросить Вас о том, используют ли эти плагины точно такие же алгоритмы, как и консоль Oxford R3?
П.Ф.: В целом — да. В зависимости от целевого процессора вам потребуются некоторые изменения, чтобы привести их в соответствие с конкретным процессором. Например, процессор Motorola 56K, который используется в ProTools, имеет 24-битную внутреннюю обработку сигнала, плюс еще 48- или 56-битный концентратор. А в консоли R3 работает мощный фиксированный прецизионный процессор. Задача заключается в том, чтобы оценить существующие модели обработки в приложении R3, а затем определиться с тем, как лучше всего и с наибольшей эффективностью заставить работать другой процессор. Все это — вопросы оптимизации.
Ф.Н.: Это как-то отразится на звуке?
П.Ф.: Не должно, если вы учли и сделали все правильно, ведь это всего лишь числа. Возможно, вам понадобится перестроиться с процессорной обработкой сигнала, но результаты должны быть одинаковыми. Как я уже говорил ранее, выпускаемые нами плагины ProTools могут даже оказаться лучше, чем в консоли R3, так как в некоторых условиях обладают меньшей шумностью.

Продолжение следует.

Редакция благодарит автора
за любезно предоставленные материалы.