Филипп Ньюэлл: Ну что, продолжим разговор?

Джон Дент: Конечно…

Ф.Н.: Какие наиболее часто встречающиеся ошибки в записях Вам приходится исправлять на этапе мастеринга? Здесь я подразумеваю общее звучание, а не оборудование. Если довериться Вашим ощущениям, то какие именно ошибки наиболее распространены?

Дж.Д.: Интересный вопрос. Вполне естественно, что наиболее часто мне приходится иметь дело с регулировкой уровней. Мне кажется, что очень немногие люди знают, как достичь предельно возможного уровня применительно к компакт-дискам. Я думаю, что многие уже просто успели привыкнуть к тому, что работа на финальном этапе записи является прерогативой мастеринг-студий. Одно время практически все звукоинженеры пытались делать все финальные настройки в записях самостоятельно, и зачастую получалось так, что многие из них вносили деструктивные изменения в звук. Это действительно было проблемой, так как подобные виды корректировки записей, если они сделаны неверно, позже исправить практически невозможно.

Если рассматривать тенденции, существовавшие лет десять назад, то можно сказать, что тогда было принято каждой композиции подбирать ее естественный уровень; в этом случае уровни следовавших одна за другой песен альбома соотносились естественным образом, а звучание альбома было цельным. Увы, в наше время очень немногие поступают подобным образом; как правило, одна дорожка сменяет другую, причем каждая из них оптимизируется под максимально возможный уровень. Иногда попадаются записи, в которых присутствует клиппирование и которые тем не менее имеют достаточно низкий общий уровень громкости.

Ф.Н.: Может быть, лучше уже так, чем иметь дело с перекомпрессированным материалом.

Дж.Д.: Конечно! Но все равно намного лучше иметь дело с записями, которые хорошо сбалансированы по динамике. Очень жаль, конечно, но как все-таки мало современных инженеров, которые еще помнят, как это делать правильно!

Ф.Н.: По Вашему мнению, существуют ли значительные различия между теми записями, которые сделаны на небольших полупрофессиональных студиях, и теми записями, которые поступают к Вам с признанных, больших, высокопрофессиональных студий?

Дж.Д.:  Как правило, записи, которые поступают ко мне с больших профессиональных студий, имеют больше глянца, лоска, являются более отполированными. В таких записях исходное звучание стараются сохранить как можно более естественным, нетронутым. Большие студии могут позволить себе роскошь записывать музыкантов в больших тон-залах, и все это действительно способствует формированию звука сногсшибательного качества. А вот в записях, поступающих с небольших студий, повсеместно используется очень много сэмплов, много звуков, созданных с помощью электронных средств.

Ф.Н.: По моему личному мнению, в пользу профессиональных студий говорят три фактора. Во-первых, хорошие условия мониторинга. Во-вторых, большой опыт и высокий уровень квалификации персонала по сравнению с небольшими студиями. В-третьих, наилучшее оборудование, начиная с больших высококачественных микшерных консолей и заканчивая гибкой качественной коммутацией, что в совокупности помогает музыкантам записываться таким же привычным образом, как и во время их выступлений или репетиций. До сих пор подавляющее большинство небольших студий пытаются навязывать музыкантам тот способ записи, который определяется не потребностями музыкантов, а возможностями оборудования (речь может идти, например, о поочередной записи музыкантов рок-группы только из-за того, что записывать одновременно всю группу невозможно по техническим причинам: из-за недостатка дорожек на магнитофоне, каналов АЦП, пр. – А.К.).

Дж.Д.: Действительно, в большинстве записей с небольших студий акустическим образом записан разве что вокал.

Ф.Н.: Поэтому и неудивительно наблюдать, что через Ваши руки проходит очень много танцевальной музыки, которая в большинстве своем является именно электронной.

Дж.Д.: Все зависит от того, откуда поступает мастер-лента. Я получаю много записей из США, в которых записаны акустическим образом, например, фортепианные соло, настоящее звучание саксофона и т.п. Тем не менее следует признать, что для Великобритании это не типично. Хотя есть несколько продюсеров, которые при записи танцевальной музыки записывают треки ударных с помощью приглашенных барабанщиков, особенно для создания нужной им ритмической основы. Но в целом же ситуация именно такова, как Вы говорите: большие студии обладают куда более широкими возможностями и гораздо большей гибкостью, поэтому их записи обладают тем дополнительным преимуществом, которое добавляют в микс хорошо записанные акустические источники сигнала. В общем и целом, все это делается для создания более интересного и самобытного звучания. Вы не сможете добиться такого результата, если будете в своей работе использовать предопределенные и приевшиеся звуки и стиль секвенсерной музыки. Однако та же танцевальная музыка тоже бывает разной. Когда-то я записывал и сводил какой-то альбом танцевальной музыки, который был сделан электронными средствами, а поверх этого был добавлен трэк ударных. Общее ощущение от записи после этого здорово изменилось.

Современные технологии во многом способствуют появлению новых музыкальных стилей. Например, музыку в стиле техно практически невозможно записать с использованием исключительно традиционных акустических инструментов.

Ф.Н.: Для этого музыкального стиля определяющим является звучание нижних частот.

Дж.Д.: Так и есть.

Ф.Н.: Скажите, часто ли у Вас бывают случаи, когда в поступивших к Вам миксах обнаруживаются проблемы в низкочастотном диапазоне? Ведь нужно принимать во внимание, что большинство подобной музыки записывается как раз в тех студиях, в которых отсутствует полнодиапазонный мониторинг.

Дж.Д.: Как это ни странно, но характер звучания низких частот в миксах больше связан с особенностями работы отдельных звукоинженеров, чем со спецификой студий. Тем не менее это обычно исправимо. У меня есть частотно-зависимые лимитеры и эквалайзеры, так что я могу с их помощью решить большинство проблем даже тогда, когда кажется, что ничего уже исправить нельзя. Я действительно часто пробую несколько поджать низ. Обычно я делаю это при мастеринге для винила, потому что в своем большинстве ди-джейские звукосниматели действительно работают как низкочастотные экспандеры. Я даже измерял этот эффект и могу сказать, что он реальный, не психоакустический. Как правило, hi-fi звукосниматели не ведут себя таким образом; они более точны при воспроизведении записи. Но ди-джейские звукосниматели были созданы для других целей, больше связанных с исполнительством, поэтому и их совершенствование проходило в другом направлении. Так что нарезка дисков для ди-джеев и нарезка дисков для домашнего прослушивания на hi-fi аппаратуре – это разные вещи. Таким образом, если мне приходится нарезать диски для ди-джеев, то я проигрываю пробный экземпляр именно через ди-джейский звукосниматель, но ни в коем случае не через hi-fi.

Так что если суммировать все сказанное, то я действительно не могу дать однозначного обобщающего ответа на Ваш вопрос, потому что в каждом случае все происходит по-разному.

Ф.Н.: Ваша студия называется Loud Mastering. Есть ли в этом названии какой-то потайной смысл?

Дж.Д.: На самом деле студия называется Loud (громкость – А.К.). О ней, как о составной части мастеринга, нас постоянно спрашивают по телефону.

Ф.Н.: Это, наверное, потому, что люди на протяжении уже довольно длительного времени стремятся получить после мастеринга как можно более громкую запись. Неужели и Вы принимаете участие в этой «гонке вооружений» по поводу общей громкости?

Дж.Д.: В умах людей существует некоторая путаница между понятиями «громкость» и «уровень». Некоторые записи звучат довольно громко даже при незначительном уровне, в то время как другие не воспринимаются громко даже на запредельных уровнях прослушивания.

Ф.Н.: Вы говорите о применении компрессии или максимайзеров, которые, по мнению многих людей, являются довольно утомительными на слух? В первые полминуты эффект действительно ощущается как положительный, но уже к концу первого трека он перестает восприниматься. А пока очередь дойдет до третьего трека, то, как правило, от усталости уже появляется желание выключить проигрыватель.

Дж.Д.: В этом отношении компакт-диск и виниловая грампластинка являются весьма различными носителями. При работе с винилом, если вы нарезаете диск на заниженном уровне, то какие-то нюансы звучания могут пропасть. Это в чем-то похоже на эффект компрессии ленты на аналоговом магнитофоне, когда оптимальному звучанию соответствует оптимальный уровень записи, что способствует восприятию нюансов звучания музыки.

Ф.Н.: Это интересно, поскольку, кажется, Вы не говорили о том, что винил является более точным, чем компакт-диск, как это говорят многие энтузиасты hi-fi. Но он может быть более музыкальным. Это чем-то напоминает страсть некоторых людей к ламповым усилителям.

Дж.Д.: Мне трудно сказать, кто является «виновником» этого эффекта: непосредственно сам винил или некоторая нелинейность звукоснимателей. Тем не менее эффект этот действительно присутствует, потому что нарезанные на пониженном уровне записи даже при накрученных «на полную» усилителях в большинстве случаев не создают такого эффекта. Нарезанный на оптимальном уровне диск, при воспроизведении которого в помещении создается какое-то определенное звуковое давление, будет звучать лучше, чем диск, записанный на пониженном уровне и воспроизводящийся в этом же помещении при том же уровне звукового давления, достигнутом благодаря повышению чувствительности усилителя. Я имею привычку подписывать окончательные дорожки записей, которые нарезаю, а потом со всего мира получаю звонки от людей, которые просят меня нарезать что-то еще с таким же характерным звучанием. То, что люди слышат, - является системой, которую я развил, которая позволяет получить этот дополнительный «плюс»; но чтобы добиться этого, мне пришлось потратить много времени. 

Можно применять похожие приемы для компакт-дисков, но здесь уже вопрос не только и не столько в цифровой компрессии и попытке удерживать цифры близкими одна к другой как можно больший период времени. У меня есть шесть цифровых лимитеров, и я зачастую использую незначительное количество лимитирования в каждом из них; в этом случае они подключены последовательно. Таким образом, в итоге получается действительно эффективный «сборный» Loud limiter (громкий лимитер), который состоит из тех шести лимитеров, имеющихся у меня в наличии. Это и есть та цепь лимитеров, которая стала моим основным устройством в достижении громкости, и иногда только с добавлением лишь 3 дБ общего лимитирования. Хотя это может звучать намного громче, чем на 3 дБ. Определенно это может звучать намного громче, чем на 3 дБ. Однако я не делаю из этого правила. Все эти регулировки зависят от требований специфики музыкального материала. Так что я могу достичь очевидного увеличения громкости без потери звуковой картины, не допуская при этом эффекта появления усталости у слушателей, а затем я оцениваю в целом, насколько эти изменения благотворны. В результате клиент уходит после моей работы с записью, которая обладает тем же воздухом и пространственностью, которые были ей присущи первоначально. Однако эта запись обладает уже неким воздействием, которого раньше в ней не было. В любом случае еще до начала работы необходимо отдавать себе отчет, насколько глубоко вы можете «рулить», прежде чем это начнет сказываться на записанной музыке. Очень многие неопытные инженеры в азарте погони за звуком преступают эти границы и иногда заходят слишком далеко. Как Вы и говорили, добавление разных подобных эффектов может очень быстро привести к общей усталости слушателя. Искусство как раз в том и состоит, чтобы знать, как далеко можно зайти.

После вышесказанного следует заметить: на сегодняшний день я нашел, что такой нюансировки просто невозможно достичь ни одним цифровым лимитером. Я нашел цепочку приборов, с которыми достиг этого. В конце концов, зачем люди приходят в мастеринг-студии, если для того, чтоб найти такие специализированные устройства, их комбинации, которые весьма трудно отыскать в подавляющем большинстве студий?

Ф.Н.: Итак, Вы считаете, в студиях склонны использовать слишком много лимитирования?

Дж.Д.: Просто есть такая возможность. Ведь очень многие справедливо не решаются делать такую работу самостоятельно, опасаясь навредить записанному материалу. Поэтому сейчас я получаю очень много альбомов, композиции которых записаны с размашистой динамикой, где каждая песня подогнана под свой максимально возможный уровень, что всегда сопряжено с неестественным переходом от композиции к композиции, о чем мы уже говорили. Но если песня перекомпрессирована, то получается вступление, прописанное очень громко по сравнению с остальной записью. Так что работа с динамикой в наши дни может быть серьезной проблемой. Очень часто рассыпчатый хай-хэт во вступлении сразу же исчезает после того, как вступает бас. Когда подобное случается, мне приходится проникать в запись в попытке возвратить этот эффект. Повторяю, для этого у меня есть соответствующее оборудование, которое практически отсутствует в студиях звукозаписи.

Ф.Н.: Здесь присутствует некоторая дилемма. Если звукорежиссеры с помощью компрессоров и лимитеров «пережимают» материал в студии, то возникшие проблемы могут оказаться необратимыми. Если лимитирования используют слишком мало, то эти записи, вполне возможно, не смогут показать свой истинный потенциал, другими словами, оказать должное впечатление, так что их, возможно, не станут так восторженно принимать, когда они попадут к продюсерам и менеджерам репертуарных отделов. Я предполагаю, что они (менеджеры репертуарных отделов – А.К.) могут подключить лимитер в мониторную цепь, чтобы безотлагательно проверить потенциал записи и даже сделать с помощью лимитера ее эфирную версию, а потом отправить именно исходную запись в мастеринг-студию.

Дж.Д.: Бесспорно, существуют определенные проблемы, связанные с необходимостью одобрения и демонстрации микса на стадии записи и сведения,.

Ф.Н.: Сугубо эфирные миксы, мне кажется, весьма востребованы, но делаются они нечасто. Я предполагаю, что никто не хочет дополнительно оплачивать ради этого студийное время, даже если бы это привело к совокупной экономии времени работы над альбомом.

Дж.Д.: Что ж, здесь нам приходится иметь дело с сущностью, характером и слабостями каждого человека – волнение, усталость, финансовые проблемы, недостаток времени, проблемы личного характера и т.п. У меня был случай, когда компакт-диск, который был уже «нарезан» для рекординговой компании, пропустили через какой-то плагин ProTools, после чего звук был исковеркан настолько, что я на самом деле ничего не мог сделать, не говоря уже о каком-то улучшении. После этого мне принесли недосведенный файл, но в этом случае мне не удалось получить такого же хорошего звука, который они – возможно, случайно – получили тогда, когда сводили сами. Хотя аналогичных случаев я больше не помню.

Ф.Н.: Вы не используете никаких плагинов?

Дж.Д.: Не использую, нет. Я привык использовать мою хард-дисковую станцию для вывода заключительных данных альбомов в формате и на уровнях компакт-дисков, а также в качестве дистанционного контроллера для рекордеров Exabyte или U-matics, ибо я привык работать тем способом, которым работал до этого. Я достаточно лояльно отношусь к плагинам, однако мы часто вынуждены отказываться от них из-за того, что их использование зачастую довольно отрицательно сказывается на звуке. У меня есть хард-дисковый плейер Sonic, и я поощряю клиентов, которые приносят с собой диски данных (data discs) вместо компакт-дисков или DAT-кассет. У нас также есть ProTools, и мы можем работать с плагинами, но у нас достаточно много плагинов в другой комнате, в которой установленa PC-система с множеством плагинов фирмы Waves. В той комнате мы оказываем достаточно много общих, менее дорогих услуг по мастерингу, но это является скорее исключением, чем нашим привычным способом работы.

В этой студии – моей основной студии – я вывожу запись на определенный уровень и при этом достигаю такого качества мастеринга, которого другим невозможно достичь только лишь с помощью плагинов, даже если при этом уровень у них будет практически тем же. Таким записям всегда чего-то не достает. Поэтому я, как инженер, принял вполне взвешен ное решение отказаться от использования плагинов. Если люди приносят работу ко мне, это значит, что они хотят всецело воспользоваться моим багажом знаний и наработок. И я на самом деле чувствую, что могу достичь намного большего при моем подходе, когда использую в тракте отдельные подобранные приборы. По правде говоря, я не фанатею от компьютеров в принципе, а особенно в тех случаях, когда большие разрозненные массивы данных одновременно обрабатываются всего лишь одним чипом.

Ф.Н.: Около двух лет назад я строил в Мадриде студию. В ней была инсталлирована система ProTools с некоторыми плагинами Sony Oxford. Сами по себе эти плагины были высочайшего качества. Но следует помнить, что в Sony Oxford внутренняя обработка данных является 48-битной, в то время как в ProTools она является 32-битной. В результате эти плагины «съедали» значительную часть вычислительной мощности системы, поэтому из-за перегрузки заметно притормаживалась работа остальных функций ProTools. По-моему, очень многие звукоинженеры не осознают, что плагины не работают автономно, сами по себе. Платформа, на которую инсталлированы плагины, имеет определяющее значение в отношении того, как именно они работают.

Дж.Д.: Я всегда утверждал, что хорошее автономное оборудование работает лучше, чем плагины.

Ф.Н.: Потому что каждый отдельно взятый прибор делает исключительно свою работу. Они не являются многозадачными.

Дж.Д.: Вот именно! Вы ведь не заставляете процессор выполнять тысячу и одну задачу в одно и то же время. Во время работы с оборудованием должно проявляться нечто, и это нечто – качество звучания. Так что я в своей работе иду по тому пути, который знаю и которому доверяю. Этим путем я добиваюсь своих результатов, и люди приходят именно за этими результатами. Как я уже упоминал, у нас есть еще одна комната для тех, кто хочет работать как-то по-другому. Но я сейчас обеспечен работой за счет молвы или упоминания моего имени на дисках, и я не вижу причин, чтобы не продолжать в том же духе.

Время от времени мы осуществляем телефонные опросы, но это все делается сугубо персонально; мы не проводим массированных рекламных компаний.

Ф.Н.: Как Ваши клиенты добираются сюда, в Таунтон? Здесь, на западе Англии Вы немного в стороне от больших дорог.

Дж.Д.: Со всей Европы – Германии, Франции, Испании, Италии – люди летят в аэропорт Бристоль, где мы их встречаем, затем в студии проводим с ними сессию, при необходимости поселяем их в гостиницу, отвозим обратно в аэропорт. Это в общем. Таунтон хоть и находится приблизительно на расстоянии 200 км от Лондона, тем не менее он расположен на пересечении автомобильных и железных дорог, так что добраться сюда можно легко с любого конца страны. Существует прямое сообщение с Лондоном, Шотландией, Уэльсом и графством Корнуолл. Поездка с западного Лондона сюда может занять меньше времени, чем пересечение Лондона с запада на восток. Я действительно поощряю желание людей приезжать к нам на мастеринг, так как очень важно добиться взаимопонимания.

Одной из причин, почему я не менял местоположение студии, является тенденция в развитии этого вида бизнеса, который по мере роста и взросления становится все более корпоративным и все менее персонализированным. А для меня приемлем только второй вариант. Мне известно, что существуют определенные причины, по которым этот бизнес развивается именно таким образом, но не думаю, что такая ситуация наилучшим образом подходит для мастеринг-студий. Это не мой стиль жизни и работы. Я до сих пор продолжаю работать со многими клиентами, с которыми сотрудничал еще двадцать лет назад, когда работал на Island Records; среди них, например, Steel Pulse. Поэтому мне кажется, что дух бизнеса вряд ли способствует установлению доверительных отношений между звукоинженером и клиентом. Для меня важно, что я делаю свое дело так, как считаю нужным; что существует определенное количество людей, которым нравится то, что я делаю и благодаря которым я всегда занят любимой работой.

Ф.Н.: Часто ли Вам попадаются люди, которые не согласны с Вашим подходом?

Дж.Д.: Я стараюсь не начинать сессию с рассказов о том, что я намерен делать, что убрать, а что оставить. Я начинаю с выяснения пожеланий клиента, с того, каким направлением он руководствуется. Я могу потратить пару часов на прослушивание материала, пытаясь воспринять его в более широкой перспективе. После такого начала мы с клиентом можем сойтись во взглядах на объективные всеобъемлющие вопросы. Если мы готовимся к выпуску компакт-диска, то клиенты будут иметь определенные ожидания. Например, если они установят свой компакт-диск в автоматический CD-чейнджер, то им хочется, чтобы их компакт-диск обладал и приблизительно одинаковым уровнем, и «пробивной силой» в сравнении с остальными компакт-дисками.

Так что я приветствую желание клиентов приносить нравящиеся им компакт-диски для сравнения со своей записью, и при этом мы стараемся убедиться в том, что при переключении одного компакт-диска на другой есть некоторая совместимость. Во время таких сравнительных прослушиваний я также выясняю, что же специфического существует в этих дисках, если они так нравятся заказчику, и существуют ли эти черты в новой записи. Этими специфическими деталями могут быть нюансы динамики, объемное по характеру звучание, плотный пробивной звук и т.п., поэтому я стараюсь в своей работе с данной записью развить именно эти направления, так как, скорее всего, заказчик ждет от меня именно этого. Поэтому когда я утверждаю, что у меня есть свой собственный стиль работы, это вовсе не значит, что вся работа проходит под моим диктатом. Мне необходимы гибкость и время, что, с точки зрения бизнеса, является неэффективным и расточительным. Однако в моем понимании такой подход как раз и является важной составляющей частью всего творческого процесса. Я являюсь тем каналом, через который проходят мои заказчики в стремлении достичь своих целей, и мне нужно найти наиболее подходящие пути применения своего опыта.

Мы можем попробовать даже полдесятка разных вариантов, прежде чем найдем необходимые нам настройки. Если мы имеем дело с цифровым источником сигнала, то, например, можем пропустить сигнал через аналоговую цепь и получить несколько иное звучание, так что мы готовы потратить некоторое время на прослушивание возможных вариантов. Если какой-либо из вариантов окажется предпочтительней всех остальных, то каждому присутствующему это будет слышно. К некоторому удивлению, в этом вопросе обычно царит полное взаимопонимание, и какие-либо разногласия возникают достаточно редко.

Ф.Н.: Другими словами, Вы рассматриваете свою работу большей частью как предоставление заказчикам права выбора?

Дж.Д.: Да, в основном именно так и происходит. Именно глубина моего опыта позволяет мне предложить заказчику несколько вариантов, хотя далеко не все мастеринг-инженеры используют подобный подход. Многие инженеры имеют свои определенные правила и алгоритм работы, и многие клиенты идут к ним именно из-за этого; но не всем нравится находиться в стороне от творческого процесса. Конечно, я должен зарабатывать на жизнь, платить по счетам, но я чаще предпочитаю потерять несколько лишних часов и добиться нужного результата, чем выпустить из своей студии сыроватую запись только из-за того, что на ее доводку немного не хватило времени. Я не желаю превращать свою работу в конвейер.

Ф.Н.: Но когда Вы говорите о том, что уровни записи Ваших компакт-дисков должны соотноситься с уровнями других компакт-дисков в данном жанре (я имею в виду именно уровень, а не громкость саму по себе), то неужели впоследствии это может стать проблемой? Ведь если запись звучит немного тише, то достаточно просто немного поднять уровень на воспроизводящем устройстве…

Дж.Д.: Хорошо, давайте себе представим, что мы находимся в каком-нибудь баре, в котором установлен автоматический CD-чейнджер, за которым практически никто не присматривает. И если Вы вложили в свою запись сердце и душу, а возможно, и все свои деньги, что тоже часто бывает, Вы можете чрезвычайно разочароваться, услышав, что Ваш любимый компакт-диск звучит на 5 дБ ниже фонового уровня шума бара, хотя предыдущие компакт-диски воспроизводились вполне отчетливо. Поэтому подобные вещи нужно обязательно принимать во внимание. Я подразумеваю здесь именно повышение уровня, а не просто громкости, достигнутого с помощью цифровых «примочек» независимо от уровня, который был на диске. Эти два понятия путают очень часто.

Был интересный случай. Приходил сюда один парень, у которого уровень на мастере компакт-диска достигал нуля. Он сказал мне, что уже достиг на треках максимального уровня, поэтому не хотел бы, чтобы я занимался этим. Тогда я продемонстрировал ему полдесятка других компакт-дисков, которые звучали субъективно на 4 или 5 дБ громче, хотя их уровни и не достигали пиковых значений. После этого прослушивания он захотел сделать свой компакт-диск громче, но опять-таки без поднятия общего уровня.

Ф.Н.: Но что все это значит? Соревнование в громкости? Состязание в крутизне?

Дж.Д.: В некоторой степени да. Потому что именно этим путем идет большинство людей. Существует уйма компакт-дисков, которые умышленно делались так, чтобы звучать громко. Правильно это или нет – другой вопрос. Но это просто реальность. Конечно, это не выход, но с таким положением при ходится сталкиваться постоянно. Это ведь вопрос производимого записью впечатления: когда происходила вся эта битва групп Verve/Oasis/Blue, люди просто приходили и говорили, мол, это должно звучать как минимум так же громко, как компакт-диск «Оазиса», но опять-таки многие клиенты склонны путать понятия громкости и уровня. Поэтому минимальными условиями для мастеринга можно было бы считать 2 или 3 дБ до наступления пиков – с быстрой атакой, быстрым отпусканием, – только чтобы поднять уровень компакт диска до среднего, соответствующего релизу такого типа на сегодняшний день. Действительность состоит в том, что вы можете нарезать компакт-диск на любом уровне, который пожелаете. Однако мы вынуждены координироваться еще и с внешним миром, соответственно и уровни должны быть сопоставимыми. Если к вам на мастеринг попал первый альбом новой группы, то нужно помнить о том, что они желают быть услышанными. Они хотят заявить о себе, а значит, им не хочется, чтобы звучание их альбома утонуло в шуме бара или что-то в этом роде.

Я выбрал название Loud для моей мастеринг студии, поскольку предполагал, что это будет название, которое обеспечит мне известность и, соответственно, занятость; думал, что название будет формировать в воображении людей интересную концепцию, но это вовсе не значит, что я должен делать все громким. Я просто могу это делать, и могу это делать очень хорошо, но если название привлекло людей ко мне и это то, чего им хочется, я не вправе разочаровывать их. Здесь можно провести аналогию между демонстрационной записью и окончательным сведением. Вы можете иметь совершенную, качественную демонстрационную запись какой-либо группы, но ей может недоставать пробивной силы. Члены этой группы приходят к вам и говорят, что у них есть очень хорошая демонстрационная запись, но когда они слушают компакт-диск группы U2, то это звучание кажется им намного более профессиональным; и когда вы начинаете все это анализировать, то на диске U2 обнаруживается много мест, где применялось лимитирование пиков…

Ф.Н.: Безусловно, однако когда мы слушаем компакт-диск U2, то мы слышим нескольких дьявольски хороших музыкантов, играющих прекрасно аранжированную музыку, записанную на студии на высококачественном оборудовании сверхопытным штатом звукоинженеров, я имею в виду, что должно много чего произойти еще до записи компакт-диска… Существует множество факторов, способствующих появлению такого звука.

Дж.Д.: Вы правы, однако люди необязательно осознают наличие этих факторов. Они приходят с хорошей демонстрационной записью, затем сравнивают ее с диском U2… И если на этом этапе вы сможете прибавить им 3 дБ за счет некоторого лимитирования, то в результате их звук несколько преобразуется и станет по крайней мере приближающимся по силе воздействия к мега-CD; и если я дам это людям, то они, скорее всего, будут пребывать в восторге.

Ф.Н.: Хорошо. Однако в те времена, когда я был звукоинженером, люди обычно приходили в студию и говорили, что хотели бы ударные, звучащие как у Джона Бонэма (John Bonham). И я вынужден был отвечать, что первым требованием для достижения такого результата является необходимость играть как Джон Бонэм, что зачастую являлось слишком высоким требованием для большинства из них. И эта проблема все еще существует, несмотря на все возможности современной техники постпроизводства. Поэтому качество исходного материала по-прежнему играет ключевую роль в оценке качества различных аспектов сведения.

Дж.Д.: Очевидно, что лучшим началом работы является хорошая запись. В этом случае у вас намного больше шансов достичь хороших результатов, нежели с не совсем качественной записью. Ведь мастеринг-инженеры не фокусники!

Ф.Н.: В сущности, как мы уже говорили ранее, в этом может быть причина того, почему многие люди часто стремятся к замене мониторов, которые используются при записи и сведении. Мы говорили о «вездесущих» миксах группы Dire Straits, в которых, скорее всего, не столько сами миксы «вездезвучащие», сколько универсальна и хорошо звучит на всех излучателях аранжировка, к тому же, превосходно сыгранная. Те же самые мониторы могут оказаться использованы для создания трудной записи, которая «никуда не вмещается», имеет трудную аранжировку, столь критичную с точки зрения баланса, что вряд ли зазвучит хоть где-либо. Для многих людей недостатки сведения кажутся исключительно проблемами мониторинга.

Дж.Д.: Да, очевидно, что эта проблема существует. Но давайте вернемся к вопросу громкости и уровня. С Вашего разрешения, я продолжу эту тему. Клиенты приносят запись вокала, сведенную непрофессионально, которая звучит удачно в их собственных студиях. Мы можем сравнить ее, например, с подборкой компакт-дисков, на которых записана схожая по характеру и популярная в наши дни музыка. И хотя пиковые уровни являются одинаковыми на всех дисках, уровень вокала все-таки заметно выше на дисках из этой подборки. Тогда заказчики начинают удивляться, на каком же низком уровне у них в сведении присутствует вокал, но вот пересводить они уже ничего не хотят. После этого начинаются вопросы ко мне, могу ли я заметно приподнять уровень вокала без тотальных изменений в миксе? Теперь, пока их мысли заняты уровнем вокала, они уже не думают об общем повышении уровня всего трека. Они просто не хотят, чтоб потом их критиковали за участие в записи песни, которая известна «слабым вокалом», даже если он звучит столь же хорошо. Помните, что такой бизнес может быть очень опасным, так как поддержка стремления людей к соответствию принятым уровням является важной частью моей работы – по крайней мере до того момента, пока я ни начинаю слышать, что дальнейшая работа по увеличению громкости приносит больше вреда, чем пользы.

Популярная музыка отличается от классической, где на протяжении всего диска вы можете встретить всего-то два больших пика, а все остальное воспроизводится на своем естественном уровне. Для различных стилей музыки приходится подстраиваться под различные общепринятые тенденции, и что касается популярной, широко доступной музыки во всех ее различных формах, главной проблемой в ней была и остается громкость/уровень/volume – как хотите, так это и называйте.

Кроме того, некоторые клиенты просят сделать их компакт-диск настолько громким, насколько это в принципе возможно. Они мирятся с любым треском, который возникает от жесткого лимитирования, понимая, что это является неизбежным побочным эффектом при исполнении их просьбы. Вы можете делать это в разной степени, в конце концов, вы можете показывать им другие (альтернативные) варианты, однако в большинстве случаев для них существует единственная альтернатива – звук «на полную».

Ф.Н.: Но это, должно быть, очень утомительно.

Дж.Д.: Согласен, но я стараюсь избегать работы, требующей такого результата. В случаях, когда клиенты не категоричны в своих требованиях, я обычно пытаюсь предложить им более разумный компромисс, который они прежде, вероятно, даже не рассматривали. Обычно я стараюсь увести их как можно дальше от первоначального мнения, однако я всегда знаю, когда необходимо остановиться, чтобы не пострадала музыкальность.

Ф.Н.: Вы как-то упоминали о том, что много работаете с танцевальной музыкой.

Дж.Д.: Да.

Ф.Н.: В таком случае, прошу Вас ответить на такой вопрос. Марк Бэйли (Mark Bailey) из фирмы JBL Professional недавно написал статью, в которой отметил, что из всех тех, кто декларирует свою любовь к танцевальной музыке, почти никто не отмечает компакт-диски с танцевальной музыкой (музыкальные альбомы) в перечне своих постоянных любимых альбомов. Как Вы думаете, почему сложилась такая ситуация? Существует ли связь между музыкой самых передовых направлений и той музыкой, которая через некоторое время начинает утомлять?

Дж.Д.:  Содержание танцевальных музыкальных альбомов обычно предполагает окружающую обстановку, отличную от расслабления в г