«This is Fantastic!» — Мастер-класс Хэйдена Бенделла

Компания MMI-Institute совместно с тон-студией «Мосфильм» провела пятидневный мастер-класс с легендарным продюсером и звукорежисерром Хэйденом Бенделлом (Haydn Bendall).

Александр Шабельников
www.mrmidi.ru
me (a) mrmidi.ru,
фото Александра Шабельникова
и Всеволода Вербицкого

Начнем с того, что в России подобные мероприятия проходят не каждый день, поэтому заслуживают пристального внимания со стороны специалистов звукозаписи, несмотря на вполне европейскую стоимость регистрации. Cудите сами: Хэйден Бенделл более 10 лет проработал главным инженером знаменитой Abbey Road Studios, и работал со множеством известнейших музыкантов, таких, как Пол МакКартни, Элтон Джон, Стинг, Pet Shop Boys, Пэт Меттини, Тина Тернер, Тори Амос, A-Ha, Simply Red, Джордж Бенсон, Everything But The Girl и многие другие.
Мастер-класс подразумевает не только теоретическую, но и практическую работу, и для проведения практической части была приглашена молодая отечественная группа «ГДР» — их сингл «Джонатан» к этому моменту находился в ротации «Радио Максимум». Также в записи принимал участие струнный квартет, в который вошли солистки оркестра «Новая Россия» (под управлением Юрия Башмета).
Ровно к 11 часам с английской пунктуальностью в холле появился Бенделл и пригласил всех присутствующих проследовать в аппаратную студии №2.
Вторая тон-cтудия «Мосфильма» спроектирована довольно необычно — аппаратная находится на первом этаже, а акустическая комната — над ней, но тремя этажами выше. Хэйден сказал, что видит такое впервые, и предположил что проектировщик студии пил слишком много водки ). У маэстро была сломана нога, но выглядел он бодро и то и дело поднимался на третий этаж, к музыкантам.
Несколько слов о студии: аппаратная оснащена микшерной консолью SSL серии 4000, за мониторинг ближнего поля отвечают Yamaha NS-10M, дальнего — Aurotone. Не могу не упомянуть о том, что сам маэстро предпочитает мониторы ближнего поля, если точнее, по его выражению, «маленькие Dynaudio» (подозреваю, что речь шла о модели BM6), а также пару Miller & Kreisel M&K S 250P. Большими мониторами, как ни странно, Бенделл не пользуется. Кроме этого, в распоряжении Хейдена оказались Apple Macintosh с Pro Tools Mix версии 6.4 и АЦП Apogee 8000 (сам он предпочитает конвертеры Prism Sound). Приборы обработки перечислить не представляется возможным, ибо на это уйдет все отведенное для статьи место.
Акустическая состоит из трех «живых» комнат, разделенны стеклом: одна большая и две одинаковых по размерам, отделке и акустическим характеристикам комнаты, которые находятся по обе стороны от большой.
Хэйден выразил уверенность в том, что присутствующие технически подкованы (что оказалось даже чересчур верно, ибо большинство вопросов на мастер-классе касались именно техники), и выразил желание рассказать о приемах создания рабочей, креативной обстановки в студии, об установлении контакта с музыкантами, о своем взгляде на цифровые и аналоговые форматы, аранжировке и форме произведения.
Здесь, думаю, лучше дать слово самому маэстро.

Взаимоотношения с артистом, задачи продюсера

«Мне повезло с моей первой работой. Я сводил в Лондоне запись, сделанную в одной американской студии. Надо сказать, что записано было все просто отвратительно, за исключением гитар. Это был шедевр, звук был просто великолепен. Я не вытерпел и поинтересовался: «Гитары, наверное, писали в другой студии?» — «Нет», — ответили мне. «Тогда, должно быть, их записывал другой звукоинженер!» — и снова «Нет». Но после более близкого знакомства с музыкантами я понял, что дело в гитаристе: он играл бесподобно. В чем соль истории? Все просто. Самое важное не техника, и даже не то, как мы записываем. Самое главное — это музыкант.»
Маэстро еще не раз на протяжении пяти дней повторял нам это: «Вы, наверное, думаете: “Вот старый зануда”, но это действительно очень важно. Мы делаем запись не для себя. Мы делаем запись для музыкантов».
Вот что он сказал о роли продюсера в записи:
«Моя задача как продюсера максимально помочь музыкантам раскрыться. Есть два типа продюсеров. Первый — продюсеры, которые следуют коммерческим требованиям и довольно сильно влияют на музыку, аранжировку и саунд музыкантов. Второй — те, кто помогает выделить, подчеркнуть индивидуальность артистов. Лично я отношусь к второму типу и считаю это более правильным. Но, конечно, бывают ситуации, когда необходим первый подход. Например, зачастую это нужно для поп-музыки. Недавно я записывал шикарного барабанщика, но сводил запись другой инженер. Барабаны звучали прекрасно, насыщенно, исполнение было великолепно. Но инженер сведения почему-то решил перевести барабанные треки в MIDI и поменять их на сэмплы. На мой здравый вопрос, почему он так сделал, — он ответил что-то вроде «так звучит лучше». Это потому, что инженер сведения был мужчиной. Я называю это «продакшн на тестостероновом топливе». Женщинаы-продюсер никогда бы так не сделала».
Хэйден не раз подчеркивал: крайне важно, чтобы артист чувствовал себя комфортно. Например, в момент установки барабанов Хэйден настоял, чтобы из акустической вынесли все лишнее: микрофонные стойки, провода, тяжеленный комбик Leslie и старые тяжелые клавишные инструменты — абсолютно все. Он говорил: не столь важно даже, чтобы акустически комната звучала идеально, главное, чтобы музыканту в ней было уютно.
«Нужно также, чтобы артист доверял продюсеру, с которым работает. Так что умение общаться с людьми, знание психологии — все это неотъемлемая часть нашей работы. Дружите с артистами. И это полезно не только для предстоящий записи. Например, 20 лет назад 100% моих заказов исходило от рекорд-компаний. Сегодня же 100% моих заказов исходит от артистов».
Не знаю, насколько это актуально в наших, российских реалиях и бывают ли у нас заказы от рекорд-компаний, но как бы то ни было, совет Хейдена кажется мне очень важным.

Прослушивание демо-записи, работа над материалом

Расстановку оверхедов никому доверять нельзя

«Итак, давайте перейдем к нашим музыкантам. Я сам слушал эту демо-запись месяц назад, так что еще раз ее послушать мне тоже не повредит. Мы, может быть, сейчас будем критиковать ее, делать для себя какие-то замечания. Но когда придут артисты, мы должны сказать: «Это просто гениально».
Прямо во время прослушивания Бенделл записывает свои замечания и предложения на листе бумаги. Как я выяснил позже, обычно Хэйден представляет себе весь процесс создания произведения сразу после одного-двух прослушиваний. То есть он уже продумал все свои замечания по форме, аранжировке, отдельным партиям и представляет себе баланс и эквализацию инструментов в финальном миксе! Конечно, иногда в процесе записи возникают новые идеи и мысли, ведь, как говорит маэстро, вся наша работа состоит из экспериментов. После прослушивания и совещания со студентами он утверждает предварительный вариант. Стоит сказать, что в конечном итоге некоторые из его задумок так и не были воплощены. Например, Хэйден хотел сократить один проигрыш в середине песни на 4 такта. Но музыканты не согласились с этим, поскольку им очень нравилась партия баса в этом месте. Хэйден сказал: «Хорошо. Оставим так, как вы хотите» — и напомнил нам, что мы делаем запись не для себя, а для музыкантов. Или, к примеру, у него появилась идея записать ритмическую партию гитары короткими нотами («чанк-чанк»), но после того, как гитарист попробовал этот прием, Хейден сказал: «Нет, это была плохая идея». Студенты очень живо отреагировали на это, стали предлагать: «а пусть он сыграет так… а пусть он пропустит первую ноту… а пусть он сделает акцент там-то и там-то, но Хэйден сказал: «Нет. Потому что в нашей работе важно уметь быстро принимать решения. И если это плохая идея, не стоит на ней зацикливаться — ведь может появиться еще столько замечательных мыслей, а на их реализацию у нас не будет времени».
И были, конечно, идеи, которые были воплощены. Это, например, партия пианино, «глупого, дурацкого пианино». При записи, когда этой партии в балансе было много, оно, на мой взгляд, действительно звучало немного глуповато. Но при сведении, когда его было почти не слышно, оно добавляло неуловимый оттенок как исполнению в музыкальном плане, так и звучанию в целом. И надо же было услышать такое у себя в голове при первом прослушивании демо-записи!
Хочется упомянуть еще пару интересных находок, которые Хэйден использовал во время создания (именно создания!) песни. В ней есть момент, который мы условно называли «пауза». В этой «паузе» 3 такта играет только орган, «висят» гитарные аккорды, струнные и поет вокалист. На первую долю четвертого такта все снимают и голос на а-капелла вступает в третью долю. Так вот, Хэйден не стал вырезать стерео-шипение от органного комбика Lesliе (динамики в нем вращаются, что создает стереоэффект) и велел струнным сыграть глисандо флажелетами. В итоге получился весьма психоделический спецэффект, который здорово добавил песне атмосферы. Как сказал сам Хэйден: «Мне нравится то, что мы сделали это без применения всякой специальной техники, без проигрывания гитар задом наперед (реверс) или синтезаторов. Если они захотят, то смогут так же играть на сцене!».

Цифра и аналог

Universal Audio 1176LN

Изначально планировалось, что мы будем делать запись и на жесткий диск через ProTools, и на ленту чтобы студенты смогли оценить разницу между двумя форматами. Но, к сожалению, из-за большого количества вопросов к Бенделлу на аналоговую запись просто не хватило времени.
Сам Хэйден, по его словам, по возможности записывает в Pro Tools с настройками 24 бит/96 кГц (не потому, что считает, будто 192 кГц звучит плохо или не слышит разницы между 96 и 192, а потому, что сессии получаются слишком тяжеловесными). Звучание ленты лично ему нравится меньше, поскольку в ней, по его мнению, недостаточно верха. Впрочем, он и сам признавался, что особенно любит «звенящие» верха. Что интересно, сводить Хейден предпочитает исключительно в аналоге, мотивируя это тем, что если цифра идеальная, то она не добавляет звучанию никакого характера. «Когда мы сводим на цифровых пультах, — говорил он, — мы слышим просто расставленые в комнате микрофоны, без единой окраски, которые добавил бы в звук аналоговый пульт.» Впрочем, в российских условиях, мне кажется, важно не забывать, что аналоговый пульт Mackie 32-8 не будет звучать так же, как аналоговые Neve или SSL 9000, на которых часто доводится работать Хэйдену.

Подготовка и запись

Снимаем гитарный кабинет. Neumann U87ai и Shure 57

В ожидании музыкантов мы пошли в акустическую — расставить барабаны. Осмотрев все три комнаты Хэйден предложил поставить барабаны в маленькой комнате. Я уже упомянул выше, что Хэйден пожелал вынести оттуда все лишнее, чтобы комната не казалась барабанщику неуютной и захламленной. Чтобы послушать, как звучат барабаны, в этом помещении установили бочку, малый барабан и хай-хэт. К этому моменту уже подоспел барабанщик, и Хэйден попросил его поиграть. После того, как Хэйден немного послушал и поинтересовался у барабанщика, комфортно ли ему тут играть и нравится ли ему звучание барабанов, было принято решение отслушать барабаны в двух разных местах большой комнаты. Выбор остановился именно на ней. Техники, правда, и так предупреждали, что в большом помещении барабаны будут звучать лучше, но Хэйден сказал: «Я был бы не я, если бы не попробовал две комнаты». Кстати, по его словам, немаловажным фактором в принятии решения было то, что музыканту больше понравилось звучание второго варианта. Набор микрофонов для барабанов был следующим: 2 DPA 4011 — оверхеды, AKG D112 — бочка, 2 Neumann TLM 150 — рум. Обратите внимание: большинство микрофонов динамические, несмотря на то, что на «Мосфильме» парк микрофонов более чем достойный и есть из чего выбрать. Просто Хэйден считает, что для барабанов больше подходят динамические микрофоны. Также интересно то, что пружина у рабочего барабана ничем не снималась, поскольку Хэйден очень аккуратно относится к вопросам фазы. Еще раз хочу напомнить, что, то, что я здесь сейчас делаю, не стоит принимать за истину в последней инстанции. Моя задача — просто показать вам, как обычно это делаю я»).
В самом начале были записаны электрогитара, барабаны и бас-гитара, которые одновременно играли в трех разных, акустически изолированных помещениях. Бас писался в два канала — с комбика микрофоном Neumann U87 и в линию с усилителя для придания более насыщенного звучания. Гитара снималась с комбика VOX, кстати, сделанного в Китае, но по какой-то причине больше понравившегося и Хэйдену, и гитаристу.

Эквализация и компрессия

Меня удивило, что Хэйден пишет сразу с эквализацией, и довольно сильной. Удивило не потому, что это хорошо или плохо, но потому, что изначально ставит жесткие рамки: если совершить здесь ошибку, то, на мой взгляд, исправить ее будет довольно сложно (если не сказать, что невозможно совсем).
Я, конечно, не стал говорить об этом маэстро Бенделлу ()). Сам же он сказал по этому поводу, что хочет добиться максимальной естественности звучания инструментов и презенса. Есть тут и свои плюсы, например, на сведение тратится значительно меньше времени. Но я полагаю, что такая роскошь доступна только мастеру с огромным опытом, коим, надо сказать, и обладает Хэйден Бенделл. Кстати, при записи оркестра, по его словам, он не стал бы использовать эквалайзер совсем или использовал его в минимальных количествах. Хэйден также заострил внимание на том, как он работает с чувствительностью на пульте (gain). Уровни всех записываемых инструментов были близки к 0 дБ, поскольку «это положительно влияет на звук в целом».
Насчет компрессии при сведении и записи Хэйден говорит, что его концепция — по возможности не пользоваться ей вовсе.

Расположение рум-микрофонов. Направленность - круг.

На запись трех инструментов у музыкантов ушло не много времени — всего, если не ошибаюсь, было сделано 5 дублей. Поэтому хочу немного отвлечься от столь важного процесса записи и рассказать про перерывы. Хэйден делает их довольно часто, приблизительно раз в три часа. Один из присутствующих звукорежиссеров высказалcя, что обычно ему приходится работать по 10-12 часов без перерыва Хэйден удивился и сказал, что перерывы делать необходимо и отдых напрямую связан с продуктивностью работы. Звукорежиссер по этому поводу заметил, что клиенты часто говорят, будто своими перерывами мы воруем их время. «В таком случае вам просто нужно делать перерыв по своему усмотрению. Клиентам просто некуда будет деться», — предложил Хэйден.
Но продолжим. Далее предлагаю рассмотреть запись по инструментам в отдельности.

Электрогитара

Farfisa VIP 600

Следующими решили записывать гитарные наложения. Писалось все через тот же комбик VOX и с тем же микрофоном. Наложения, повторяющие основную гитару, были записаны пять раз. И когда при записи одного из дублей маэстро забыл выключить микрофон, который находился в студии в качестве обратной связи музыканта с аппаратной (это был предположительно Neumann TLM170), Хэйден решил один раз записать и его, поскольку ему понравилось звучание комнаты. В итоге получилось очень насыщенное звучание, настоящая «стена» гитар.
Акустическая гитара
Изначально музыканты не планировали записывать «акустику» и считали, что, если ее записать, получится «как у всех», но Хэйден все-таки настоял на своем. После прослушивания нескольких микрофонов выбор был сделан в пользу конденсаторного DPA 4011. Акустическая гитара, конечно, получилась совсем не «как у всех», поскольку полностью дублировала партию электрической, добавляя последней яркости и окраски. Гитара также была прописана несколько раз. При записи маэстро решил отойти от своей концепции по поводу компрессии и
использовал лимитер Universal Audio 1176LN, чем вызвал удивленные взгляды и вопросы: «А как же ваша концепция?». «На самом деле моя концепция — не иметь концепций», — дружелюбно ответил  Хэйден.

Струнные

Сет микрофонов на барабанной установке

Струнный квартет состоял из первой и второй скрипки, альта и виолончели. Скрипки были записаны несколько раз на DPA 4011, альт и виолончель — на Neuman U87. Кроме того, несколько наложений было сделано с помощью все тех же Neumann TLM 150, которые использовались для записи барабанов в
качестве рум-микрофонов. Их расположение при этом не изменилось. В обычной ситуации для записи струнных в таком составе Хейден использовал бы простую стереопару. Но, как объяснил Бенделл, он работал с музыкантами впервые и не представлял их способностей и возможностей, поэтому и использовал индивидуальные микрофоны. И подчеркнул: они используются не для того, чтобы скрыть недостатки, ошибки или просто неудачи отдельного музыканта, поскольку это просто невозможно, а, напротив, чтобы подчеркнуть более удачную партию. К счастью, девушки играли очень хорошо, поэтому теоретически в нашей ситуации хватило бы стереопары и рума.

Электроорган

Электроорган Farfisa VIP 600 был записан через свой собственный комбик с ротором Leslie тремя Neumann U87. Расположение микрофонов можно увидеть на фотографии на предыдущей странице. Существует практика расставлять микрофоны возле верхнего, высокочастотного динамика органа друг напротив друга, но Хэйден предпочитает не делать так из-за фазовых проблем, которые могут при этом возникнуть.

Пианино

Среди прочих vintage и не очень инструментов на второй студии «Мосфильма» есть пианино Steinway. Обучаясь музыке больше 10 лет, я не слышал его раньше. Звучит оно просто прекрасно, хотя инструменту требовалась настройка. Кстати, Хэйден во времена своей молодости работал настройщиком фирмы Steinway, но не стал настраивать его сам ()). Записывали пианино на два DPA 4011, направленные на заднюю деку, что тоже нельзя назвать обычным явлением для практики Хэйдена, поскольку в данном случае он старался добиться сильного, яркого звучания.

Rhodes

Fender Rhodes mk1 записывали через комбик VOX, который уже использовался для записи гитары все с тем же микрофоном. При записи использовался небольшой дисторшн самого комбо.

Вокал

Целый рэк конвертеров Apogee

Вокал и бэк-вокал записывались в последнюю очередь. Выбор пал на U87 с использованием небольшой компрессии. Хэйден рассказал, что старается записывать вокал от начала и до конца, а не по фразам, даже если вокалист не из лучших. И как до этого, после записи каждого дубля звучало коронное «This is fantastic!», после чего следовало какое-нибудь небольшое пожелание или замечание. По возможности Хэйден не останавливает запись, но был случай когда он все-таки сделал, это на откровенно неудачном дубле и сказал: «Простите, Саша, я тут ошибся», на что фронтмен отреагировал здоровым смехом, поскольку сам знал, что дубль не из лучших. Хэйден заострил внимание на том, что важно при записи вокала (да и вообще любых инструментов) производить всякую настройку, например, компрессии и эквализации, непосредствено в процесе записи и делать это максимально быстро. Если просто сказать музыканту: «Ты попой, а я тут понастраиваю» — и в течение 15 минут возиться, скажем, с компрессором или эквалайзером, то психологически музыкант будет чувствовать, что его голос звучит плохо, и придется приложить много усилий для того, чтобы он зазвучал. К тому же в случае с вокалом не бывает людей с железными связками. Также необходимо объяснять музыканту, почему он должен сделать еще один дубль, хотя бы в двух словах, и если вы чувствуете, что дубль неудачный, но не можете подобрать слов, можно сказать: «Just for fun», что можно перевести как «Ради прикола». Интересно, что перед записью вокала Хэйден убрал все фэйдеры громкости и создал баланс заново и вообще периодически проделывал это на протяжении записи для того, чтобы посмотреть, что получается.

Было несколько забавных ситуаций, связанных с различными условиями звукозаписи «у нас» и «у них». Например, на вопрос, что бы маэстро делал, если бы писал барабаны в комнате с мертвой акустикой, Хэйден очень удивился и ответил, что не писал бы там совсем. Но когда ему рассказали про бюджет записи альбома, скажем, рок-группы, он удивился еще больше и предположил, что, возможно, поможет ревер от TC Electronics. Похожая ситуация со струнным квартетом: на вопрос, всегда ли он таким образом пишет струнные, он сказал, что делает это впервые, поскольку, если ему нужны струнные в аранжировке, он просто приглашает человек 40 и делает один дубль без наложений.
Что касается бюджета вообще, Хэйден посоветовал владельцам студий тратиться на микрофоны и сказал, что если бы у него было мало или очень мало денег, то первым бы купил Neumann U87 — универсальный и интересно звучащий микрофон, который подходит для решения множества задач.

Сведение

Поскольку при записи использовалась довольно сильная эквализация, то сведение, которому был отведен целый день, заняло значительно меньше времени. В итоге получился микс «шириной» около 40 каналов — баланс струнных наложений был отстроен в Pro Tools, поскольку банально не хватило каналов на пульте. К сожалению, процесс сведения в каком-то смысле более практический момент, чем, скажем, расстановка микрофонов, и тут довольно сложно рассказать «на пальцах» о том, что происходило. Но некоторые интересные моменты я постараюсь осветить. Эквализация, как вы уже, наверное, догадались, использовалась минимально, поскольку была сделана при записи. Немного на объем барабанов, немного на струнные и т.п. Интересно, что Хэйден никогда не использует функцию дорогих пультов Total Recall, которая позволяет сохранить балланс и эквализацию и загрузить ее в любой момент. Не используй, во-первых, потому, что она постоянно не работает или работает плохо; во-вторых, просто потому, что она ему не нравится. Редко когда он задействует автоматизацию, и то в основном для фэйд-аута в конце ). В течение сведения он несколько раз убирает фэйдеры громкости и создает баланс по новой. Панорамирование, с одной стороны, деликатное, с другой — очень естественное. Картинка создается максимально приближенной к естественному звучанию инструментов, т.е. при записи небольшого состава для него нет ситуации, когда левый и правый каналы фортепиано будут разведены на семь и пять часов соответственно. В целом, как я уже говорил, Хейден старается по возможности не пользоваться компрессией.

Да, не легко, думаю, работается музыкантам на студии при таком повышенном внимании и количестве продюсеров

Хочу обратить ваше внимание на барабаны. В финальном миксе играют бочка, малый, оверхеды и рум, даже несмотря на то, что томы и хай-хэт записаны отдельно. Как говорит Хэйден, он всегда их записывает, хотя редко пользу-
ется этими каналами при сведении.
И объяснил: делает он так потому, что, если его вдруг спросят: «А где же наш хай-хэт?», он покажет на фэйдер и скажет: «Да вот он». При создании звучания барабанов Хэйден руководствовался тем, что барабанщику понравилось звучание барабанов в аппаратной при записи первых пробных дублей.
Бочка, на мой взгляд, в балансе звучит довольно деликатно, может быть, не совсем в духе русского рока (но мы и не старались его делать). На рабочий Хэйден добавил немного холла, но в балансе основной звук малого барабана шел с рума и оверхедов, так что реверберация добавила к звучанию еле уловимый нюанс, своеобразную краску.
Без забавных моментов не обошлось и тут. Хэйден в процессе сведения постоянно меняет громкость, слушает и делает изменения как при достачно низком уровне, так и при высоком. Кто-то из теоретически, да и практически подкованных посетителей мастер-класса поинтереовался, как же Хэйден может использовать эквалайзер на таком тихом звучании, ведь, исходя из кривых равновеликой громкости Флетчера-Мансона, он не услышет должных изменеий. Вначале маэстро долго не мог понять вопрос, но потом он ответил: «Да нет, я услышу», после чего спросил, кто такой Флетчер-Мансон и не ученый ли он. После того, как ему ответили, что это два ученых, он отмахнулся ). Что-то похожее он ответил, и когда его спросили, услышит ли он низкие частоты в мониторах ближнего поля.

Заключение

Fender Rhodes без верхней крышки

Участников мастер-класса было около 20, среди них были не только москвичи, но и жители Самары, Салехарда, Екатеринбурга и Алма-Аты. Некоторые из них уже не в первый раз посещают семинары, которые организовывает MMI-Institute. Люди, влюбленные в свою профессию, искренне заинтересованные и увлеченные, делились друг с другом своими проблемами, находками, опытом. Даже просто находясь в их обществе, заряжаешься новыми впечатлениями и идеями, не говоря уже о том многолетнем опыте, которым в течение пяти дней делился с нами Хэйден Бенделл.
И еще. Предлагаю сравнить, cколько времени вы потратили на чтение этой статьи и сколько времени участники мастер-класса провели в студии, принимая непосредственное участие в практической работе. Работа со звуком имеет под собой прежде всего практическую основу, а не теоретическую. Нельзя научиться делать хорошие записи, только читая книги и статьи. Поэтому, несмотря на то, что я попытался припомнить мельчайшие подробности того, что происходило на студии «Мосфильм» все эти дни, главного при всем желании передать невозможно.

SSL четырехтысячной серии

Хочется сказать огромное спасибо представителям MMI-Institute, благодаря которым семинар вообще состоялся, больше того, был проведен так грамотно и непринужденно. Еще одно доказательство их небезразличного отношения к своим учащимся — осенняя программа. В нее уже включен мастеринг-семинар «Stereo & Surround Mastering» британского звукорежиссера, специалиста по 5.1 Мазена Мурада. И в качестве материала для него будет использована записанная и сведенная Хейденом Бенделлом песня группы «ГДР». Поистине повезет тем, кто посетит оба этих семинара, и уж просто неприлично повезло группе «ГДР».
Следуя продюсерской концепции не признающего концепций Бенделла, хочу пожелать им удачи и поблагодарить музыкантов «ГДР» и оркестрантов «Новой России» за то, что доверили свою музыку и мне, участнику семинара, поблагодарить вас за то, что прочли эту короткую статью.
Что же заставляло Хейдена восклицать в конце каждого дубля «Это потрясающе!»? Музыка, конечно, что же еще! И в этом, наверное, и заключается простой — и главный — секрет бывшего настройщика роялей, музыканта за пультом. This is fantastic!