Мастеринг: Урок второй

Саймон Хэйвортс – от Virgin Records до Dartmoor

Филип Ньюэлл
Перевод Александра Кравченко

Впервые я встретился с Саймоном Хейвортсом (Simon Heyworth) то ли в конце 1970, то ли в начале 1971 года. В то время его планировали пригласить в качестве первого ассистента звукоинженера на тогда еще недоукомплектованную студию Manor, которая находится в Англии недалеко от Оксфорда. В конце 1972 и в начале 1973 года он работал в качестве звукоинженера и сопродюсера над легендарным альбомом Майка Олдфилда «Tubular Bells». После этого наши с Саймоном пути на долгое время разошлись, но в 2001 году я встретил его снова. Дело в том, что в том году меня пригласили в его мастеринг-студию, которая находилась в Sanctuary Studios в Лондоне. К моему прибытию Саймон как раз закончил работу над мастерингом альбома «Tubular Bells», который я лично сводил еще в 1976 году, причем в квадрофоническом формате. Сейчас же Саймон готовил этот альбом к переизданию в формате SACD. По большому счету, это было одним из первых изданий в этом новом формате. Чтобы основать собственную лабораторию мастеринга на западе Англии, в 2002 году Саймон оставил Sanctuary Studios, купленную компанией “Chop-Em-Out”, в которой он также в свое время работал.

Предыстория

Филип Ньюэлл: Не могли бы Вы описать ту работу, которой занимаетесь сейчас, а именно – работу мастеринг-инженера?
Саймон Хэйвортс: Да, конечно, но это будет всего лишь мое личное мнение.
Филип Ньюэлл: Когда Вы осознали, что стали мастеринг-инженером? Когда Вы начали осознавать эту профессию как отличную от профессии звукоинженера, коим Вы были прежде?
Саймон Хэйвортс: В 1970 - 1980 годах я работал звукоинженером, причем вначале занимался исключительно записью музыки, а позже перешел к записи саундтрэков к кинофильмам. А пришел я в мир кинематографа по той причине, что я надеялся предложить и внедрить свои прежние наработки в области редактирования и микширования музыки для кинофильмов. Это было как раз то, чем я всегда хотел заниматься. Складывалось впечатление, что в плане работы над звуком индустрия кинематографа в Америке была на шаг впереди европейского кинематографа. В какой-то мере для меня это было вызовом, потому я решил войти в мир кинематографа и внести свой посильный вклад в его прогресс. Но вскоре я фактически начал заниматься не только непосредственно записью музыки, но и продюсированием (в смысле музыкального производства) музыки к фильмам. Так я оказался вовлеченным в работу над саундтрэками к кинофильмам и на этапе пост-продакшн. Я чувствовал, что во время этого процесса моя квалификация звукоинженера в сфере музыкальной звукозаписи могла бы привнести свежие идеи в эту довольно-таки закрытую и замкнутую сферу. Я приносил ленты с многоканальными записями в студии компании Pinewood, где делал сведение заново вместе с общей звуковой сценой кинофильма. Подобное внимание к деталям привело меня к проблематике «звукового дизайна» кинофильмов. В те дни этот термин еще не был ясно очерченным и достаточно распространенным, хотя американцы начали называть его именно так в 80-х годах. Такой подход позволял вовлечь работающих над кинофильмом режиссеров к выработке концепции звукового дизайна кинофильмов, разработке его составных частей. Ведь сфера звукозаписи кинематографа очень отличается от того, что происходит в сфере звукозаписи собственно в музыкальной индустрии. Бюджет в 500 тыс. евро или долларов для музыкального саундтрэка не является чем-то необычным в мире кинематографа. Такая ситуация в то время была практически неслыханной в музыкальной индустрии, хотя при относительно небольшом бюджете даже в 1980-х годах можно было поехать, например, в Венгрию, Чехословакию или Ирландию (в ценах того времени) и записать там оркестр намного дешевле. В мире кинематографа вы можете по своему усмотрению подобрать для записи нужный вам оркестр, в то время как в музыкальной индустрии вы работаете с заранее определенным оркестром, поэтому в этом случае у вас нет той степени гибкости. Поэтому в индустрии кинематографа я приобрел громадный опыт в восприятии звучания живой музыки, который столь необходим для производства хорошей записи, а также чувство меры в отношении использования или не использования различных эффектов.
В 1980-х годах фирма SSL выпустила систему микширования и редактирования под названием Screensound. Работая с этой системой, со всеми ее возможностями неразрушающей записи и нелинейного монтажа, с неслыханными никогда ранее до этого возможностями редактирования наподобие de-noising и т.п., я осознавал, что могло бы произойти, если бы у меня была такая система в те времена, когда мы записывали альбом «Tubular Bells» Майка Олдфилда. Тогда это могло походить на чудесное воплощение несбыточных желаний. Должен признаться, что, несмотря на всю привлекательность записи музыки для кинематографа, я никогда не чувствовал здесь себя достаточно комфортно в силу излишней коммерциализации данной сферы. Новая цифровая система записи и монтажа разбудила во мне желание вернуться в сферу музыкальной индустрии, но на этот раз с применением инструментария из мира кинематографа. Я был чрезвычайно воодушевлен предоставляемыми возможностями музыкальной реставрации и мастеринга. Будучи знакомым с Берни Спреттом (Bernie Spratt) и Эви Ланденбергом (Avi Landenburg) из лондонской студии Chop-Еm-Оut, которые в то время производили большое количество рекламных кассет для музыкальной индустрии, я предложил оборудовать в их здании мастеринг-студию для сугубо музыкального применения. Я считал, что это сможет расширить возможности студийного комплекса, а их текущая работа будет обеспечивать мастеринговую сторону проекта соответствующей клиентской базой.
Конечно, я тогда еще не был мастеринг-инженером, но у меня к тому времени уже был большой багаж знаний в области звукозаписи. Я также никогда ранее не упускал возможности присутствовать во время работы инженеров грамзаписи, когда с ленты на диск «перегонялся» какой-либо из альбомов, над которым я тогда работал. Этот процесс буквально зачаровывал меня, ведь в то время он казался сродни искусству черной магии! Инженеры грамзаписи зачастую могли придать недостающий лоск тем записям, которые им приносили на мастер-лентах с различных студий. Случалось и так, что в силу каких-либо обстоятельств поступающие со студий записи напоминали скорее какой-то полуфабрикат, и тем не менее во многих случаях с них удавалось сделать удовлетворительно звучащий законченный продукт. Я конечно же знаю, что работа по сведению должна быть сделана надлежащим образом именно в студии звукозаписи, но ведь часто бывает так, что чрезмерная напряженность и усталость в конце затянувшейся сессии звукозаписи может притупить остроту ваших ощущений. На самом деле одной из основных причин для меня отойти от мира кинематографа было то, что его рационализм и конкурирующая сущность часто вступали в противоречие с творческим началом и самовыражением. Что ж, искусство и бизнес довольно редко с комфортом уживаются вместе. А мне хотелось возвратиться туда, где я мог без суеты сконцентрироваться на музыкальной составляющей и углубиться в разрешение сугубо творческих задач.
В итоге я оборудовал свою комнату в студии Chop-Em-Out. В нашей студии было довольно-таки много разнообразных цифровых устройств, с помощью которых мы могли добавить записям недостающие штрихи, поэтому очень скоро у нас уже было много клиентов. Законченный материал мы переносили непосредственно на компакт-диск без выпуска версии для винила. Это открывало перед нами новые возможности и перспективы, в которых не было места тем ограничениям, которые были присущи винилу. Но наши записи должны были хорошо звучать и в жилищах людей, и на радио, поэтому даже в этих условиях приходилось уравновешивать различные требования. По этой причине мне казалось, что только специалист с «правильным» оборудованием, парочкой «золотых ушей» и солидным опытом работы в записи самой разнообразной музыки мог бы предложить наиболее востребованные услуги.
Филип Ньюэлл: К настоящему времени довольно большую популярность приобрели портативные студии, а многие музыканты сами непосредственно включились в процесс звукозаписи. Припоминаю возникший ажиотаж после того, как группа Eurythmics записала таким способом свой весьма успешный альбом на восьмидорожечном магнитофоне Tascam или подобном. Но я всегда считал, что это всего лишь успешная случайность, исключение из правил. Можно, конечно, допустить, что это не такое уж редкое исключение, потому что эра панк-музыки, которая предшествовала той записи, уже успела приучить нас к грязному звуку и даже сделать его желаемым. Мне это известно хотя бы уже потому, что мне также приходилось много раз участвовать в записях панк-групп.
Саймон Хэйвортс: Существует две точки зрения на это явление. Его причины состоят в своеобразном разделе рынка звукозаписи в зависимости от потребностей, возможностей и задач. Одна часть представляет собой плохие записи, их можно назвать записями с недостаточно «профессиональным» качеством; такие записи являются или составной частью творческого поиска, или тем максимально достижимым уровнем, который могут себе позволить иные музыканты в силу сложностей материального характера. В первом случае плохое качество звука заранее предполагалось и не вызывало возражений. Но во втором случае такая ситуация в основном является следствием записи на дешевом оборудовании в помещениях, профессиональным проектированием которых никто и никогда не занимался. В этом случае музыканты и звукоинженеры могли бы добиться более качественного звука, если бы не трудности с бюджетом; и это как раз тот случай, когда мастеринг-студия могла бы быть им надежным помощником в достижении более «дорогого» звучания при «недорогом» бюджете по крайней мере до тех пор, пока у них и впрямь не появится достаточный бюджет для действительно качественной записи. На самом деле эта ситуация очень напоминает то, чем я фактически занимался первое время на стезе мастеринга, включая также и реставрацию старых записей, которые должны были впервые переиздаваться на компакт-дисках. Вне зависимости от вида работы (будь-то чистка старых записей или недавно записанных альбомов) цель всегда оставалась одной и той же: улучшить звучание, тем более что с появлением (на то время) новейших систем записи и редактирования появилось гораздо больше возможностей добиться этого.
Филип Ньюэлл: Так что в принципе Вы стали мастеринг-инженером потому, что это было Ваше время. Оборудование для этой работы становилось более доступным, индустрия музыкальной звукозаписи производила все больше мастер-лент полупрофессионального качества, Ваш опыт к тому времени достиг того уровня, когда Вы были готовы к решению самых сложных и неординарных задач, а кроме того у Вас было место, где Вы могли этим заниматься.
Саймон Хэйвортс: Первые два из перечисленных Вами пунктов связаны непостижимым образом с определенной долей иронии. Благодаря возможностям и доступности систем нелинейной записи и монтажа в сфере звукозаписи оказалось много людей с недостаточным опытом, которые не имеют необходимой квалификации или иных средств для того, чтобы осуществлять записи высокого качества, которого они бы могли достичь. Аналогичное оборудование в руках мастеринг-инженера тогда зачастую использовалось более эффективно и позволяло засверкать новыми красками заведомо блеклые записи.

Нужды мастеринга

Филип Ньюэлл: Почему же во многих случаях требуются услуги мастеринг-инженера?
Саймон Хэйвортс: Люди обращаются к услугам мастеринг-студий по многим причинам. Возможно, что первой и наиглавнейшей причиной является потребность в оценке записанного материала «парочкой независимых ушей», причем это будут специализированные и опытные «уши», симпатизирующие как пожеланиям музыкантов, так и участвующему в записи персоналу. Если речь идет о записи аудиофильного качества, где планка достижимых стандартов поднята на высочайший уровень, мастеринг-студия может предложить отрешенную атмосферу, свободную от всех тех проблем, которые возникали в студии при работе над данным альбомом как во время его записи, так и во время сведения. Работая в такой обстановке и используя оборудование топ-класса, которое обязано быть в мастеринг-студии, возможно предлагать клиентам исправление незначительных погрешностей, на которые в студии звукозаписи могли не обратить внимание либо из-за лимита времени, либо из-за усталости персонала. Мастеринг-инженер часто может выступать в роли арбитра наподобие рефери, когда мнения записывающего персонала по какой-либо проблеме сильно разошлись. Через мастеринг-студии проходит огромное количество записей музыки самых разнообразных направлений. Это воспитывает у мастеринг-инженеров культуру звука, чувство баланса и умение распознавать недостатки записи. У них также появляется чутье, что нужно делать или, наоборот, не нужно делать для улучшения записи.
Следует заметить, что до сих пор мы обсуждали ситуацию недалекого прошлого, когда большинство записей делались руками многоопытных профессионалов. Однако появление систем нелинейной записи и монтажа по приемлемым ценам сделали звукозапись доступной широким массам. Получилось так, что часто люди переоценивают возможности работы таких систем, неверно полагая, что эти системы позволят им добиться предполагаемого качества даже в домашних условиях. И это все при том, что во многих таких частных студиях условия мониторинга не выдерживают никакой критики, а о наличии полнодиапазонного мониторинга и говорить не приходится. Люди склонны поддаваться влиянию глянцевых рекламных буклетов в журналах и верят, будто программные компьютерные plug-ins работают так же, как и классические приборы, стоимость которых выше в десятки раз. На поверку же обычно все оказывается совсем наоборот.
В наши дни сфера записи поп-музыки в значительной степени ведома плагинами, которые могут быть весьма кстати, если вы находитесь в поисках индивидуального или отличного от всех звучания; однако к записям hi-fi они практически неприменимы.
Стремление к достоверности звучания и модные тенденции не имеют ничего общего. Понятие «качества» для моды является второстепенным фактором. Популяризация звукозаписи посредством распространения недорогих систем нелинейной записи и недорогих эффектов означает, что люди все чаще прибегают к использованию готовых звуков, нежели создают их. Большинство людей зачастую просто не знают, как создавать определенный саунд, потому что у них отсутствуют базовые знания, которые помогли бы им добиться нужного звучания. В большинстве своем они являются техниками или операторами, нежели инженерами звукозаписи. В наши дни персонал студий звукозаписи часто имеет различный уровень подготовки и опыта, а потому могут быть и различные мнения в отношении того, каким же должен быть звук. Цифровая запись и обработка звука во многих случаях ограничивают стремление людей к достижению лучшего звучания. При этом молодое поколение звукозаписывающего персонала растет и воспитывается уже в «цифровом» мире.

Новая мода

Возьмем для примера цифровую компрессию или же максимайзер. Менеджеры репертуарных отделов из рекординговых компаний склонны предполагать, что те записи, которые в радиоэфире имеют больший уровень громкости, будут лучше про-
даваться. Но ведь радиостанции и сами любят заниматься компрессированием сигнала. Они предпочитают динамическую обработку записей потому, что в большинстве случаев они лучше менеджеров репертуарных отделов знают, как компрессировать звук для хорошего звучания в радиоэфире.
Более того, для этих целей у них часто бывает даже более качественное оборудование, чем в мастеринг-студиях. Там вполне могут находиться устройства стоимостью в 10-15 тыс. долларов, что позволяет им даже эффективнее по сравнению с мастеринг-студией увеличивать воспринимаемую громкость звучания. Дело в том, что на любой радиостанции хотят, чтобы вы, вращая ручку настройки радиоприемника, в итоге выбрали для прослушивания именно их радиостанцию. Однако многие менеджеры репертуарных отделов из рекординговых компаний недопонимают этого, потому они требуют, чтобы каждая присылаемая им демо-запись немедленно зазвучала в их офисе так, как она могла бы зазвучать в радиоэфире. Если это именно то, чего они хотят, то им не мешало бы дополнить свои системы максимайзерами, что помогло бы симулировать звук радио, а вот в исходной записи оставить ее собственную естественную динамику. Но складывается впечатление, что подобные идеи слишком сложны для их понимания.
Мне кажется, что глупо применять максимайзер к записям акустических инструментов. Тем не менее неопытные люди зачастую делают именно это, потому что им уже достаточно «промыли мозги» слухами, будто в производстве всех великих записей применялась цифровая компрессия, что не соответствует истинному положению дел. Увы, в наши дни достаточно распространено невежество в этих вопросах.
Филип Ньюэлл: Я недавно построил две студии, после чего вместе с их владельцами мы прослушивали музыку в их контрольных комнатах. При мне было несколько компакт-дисков, которыми я обычно пользуюсь при настройке мониторных систем. В одной из студий мы прослушивали хорошо известное издание Джорджа Массенбурга (George Massenburg) 80-х годов, а именно Дженифер Уорнс (Jennifer Warnes). Владелец студии сказал мне, что все звучит великолепно. Затем он взглянул на индикаторы CD-плеера и воскликнул:
– Вот это да, посмотрите, какая здесь динамика (показания индикаторов все время резво менялись)! Вот почему оно так классно звучит!
Я посмотрел на него изумленными глазами. Тогда он сказал:
– Ведь наши клиенты постоянно настаивают на том, чтобы в финальном миксе показания индикаторов удерживались вблизи нулевой отметки (максимального уровня сигнала, – А.К.)
Мне пришлось ответить:
– Но если Вы утверждаете, что Вам нужна динамическая обработка для достижения хорошего звучания (хорошего – в смысле естественного), тогда Вы тем самым признаете и то, что путем компрессии всех динамических нюансов Вы портите звучание.
– Возможно, – сказал владелец студии, – но что делать, если это именно то, чего хотят наши клиенты? Сейчас это стало модным, поэтому мы это должны делать.
– В наши дни достаточно много неважных малоквалифицированных музыкантов, – заметил я, – поэтому максимизация в этих случаях является едва ли не единственным способом добиться насыщенного звучания их записей. Но когда это становится всеобщей модой, и вы должны таким же образом обрабатывать записи хороших музыкантов, которые вовсе не нуждаются в этом, то почти все заканчивается таким же посредственным уровнем качества.
Он знал, что с таким подходом разрушал много записей, однако настаивал на том, что музыканты, продюсеры и менеджеры репертуарных отделов требовали именно этого.
В случае с владельцем другой студии, которую я посетил, владелец студии еще до моего прибытия подключил в мониторный тракт максимайзер фирмы t.c.electronic. Перед началом прослушивания своих компакт-дисков я отключил максимайзер с помощью переключателя bypass, однако владелец студии снова и снова подключал максимайзер, потому что он считал, что в скомпрессированном виде звучание улучшается. Но всякий раз, видя что терпение мое заканчивается и я готов задушить его собственными руками, он отключал максимайзер. Я пытался объяснить ему, что в подобных случаях вначале создается ощущение того, что компрессия придает звуку больше пробивной силы, однако очень скоро это ощущение улетучивается, и уже спустя всего 5-10 минут компрессированный звук начинает вызывать у слушателей усталость. Использование подобных приемов характерно для неопытных людей, ищущих быстрое и дешевое заполнение определенных пробелов в знаниях относительно того, как сделать хорошую запись. У меня создалось впечатление, что он намекал мне, что если бы мы получили таким звучание его полнодиапазонных мониторов, то в его студию пришло бы много клиентов. Он, как мне показалось, не осознавал, что сделанные при таком мониторном контроле записи за стенами студии будут звучать обескураживающее и после этого вряд ли эти клиенты придут к нему на студию еще раз.

High-End и иные крайности

Саймон Хэйвортс: Совершенство в нашем деле в значительной мере является категорией субъективной и во многом зависит от вкуса, но мастеринг «массовой» (“mass-end”) музыки является совершенно иным миром по сравнению с мастерингом для рынка суперпрофессиональных записей уровня high-end. Это большая проблема, и с этим ничего нельзя поделать до тех пор, пока существуют многие модные тенденции, такие, как, например, мода на цифровые компрессоры. Так что мы будем делать спустя двадцать лет, когда это звучание станет устаревшим, а мы захотим переделать альбом, поскольку мы когда-то считали, что ему следовало бы звучать именно так? Если люди так настаивают на применении подобных эффектов, им следовало бы отложить их использование до этапа мастеринга; в этом случае некомпрессированная мастер-лента могла бы находиться в отдельном архиве. Тем не менее
намного худшим является то, что они зачастую склонны компрессировать одну-единственную мастер-ленту после сведения в студии, при этом часто они делают это в условиях абсолютно неадекватного мониторинга, тем более для принятия столь ответственных решений. И после того, как это все сделано, отменить, увы, уже ничего нельзя. Однако своим постоянным клиентам вы можете по крайней мере помочь немного больше думать о таких проблемах во время их будущих сессий звукозаписи.
Что же я обеспечиваю в комнате, заполненной разнообразным оборудованием, которое является очень подходящим для мастеринга, но которое было бы экономически невыгодно покупать небольшим студиям? Подобное оборудование является более реалистичной и практичной покупкой для меня, поскольку я ежедневно использую его в своей работе. Однако многие люди не могут позволить себе купить даже один действительно стоящий прибор такого уровня, который не только значительно дороже своей же версии в виде plug-in, но может быть даже дороже записывающей системы, в которую данный plug-in потом инсталлируется. Клиенты также обращаются к моему опыту, моему набору оборудования,
моей объективности в оценках, условиям мониторинга моей студии, которые мной очень хорошо изучены, а также моему опыту в составлении целостных альбомов из разных по характеру звучания композиций. Многим людям в наши дни не достает специализированного образования, поэтому они часто подвержены ошибочным взглядам на такие вещи, как оценка относительных уровней громкости соседних композиций на диске или порядок расстановки песен с тем, чтобы в итоге получался законченный цельный альбом. Всего вышеперечисленного вполне достаточно для того, чтобы обратиться за консультацией к мастеринг-инженеру, тем более что эти причины являются достаточно типичными. Должен же кто-то выступить с экспертной точки зрения?
Сейчас я занят одной работой – это ремастеринг альбома с полудюймовой аналоговой мастер-ленты, где все достаточно хорошо сбалансировано. Между трэками нет вклеек из ракорда, следовательно нет и резких изменений в уровнях шумов ленты в началах и концах трэков. Это действительно совершенная старая студийная мастер-лента. Моя работа в данном случае должна заключаться в том, чтобы гарантированно перенести информацию с мастер-ленты на цифровой носитель настолько бережно, насколько это возможно, с минимальной эквализацией, чтобы всего лишь подтянуть характеристики записи к техническим возможностям современных носителей – и ничего более. Подобная работа приносит мне большое удовольствие, но не думайте, что даже прибегая к минимальной эквализации, я могу хоть как-то изменить оригинальный микс без соблюдения соответствующих авторских прав. Мне известно из собственного опыта, как в свое время производились некоторые трюки для того, чтобы обойти ограничения виниловых дисков. Конечно, если мы сейчас уже не собираемся использовать виниловые диски, то и любая предыдущая эквализация, которую в свое время вынуждены были делать для корректной передачи на виниловый носитель, более не может быть актуальной. Поэтому сейчас я буду использовать свой опыт, чтобы попробовать с помощью своей интерпретации передать желания оригинальных продюсеров с помощью возможностей новых аудионосителей.
Однако иногда мне поступают записи, которые нуждаются в балансировке уровней громкости композиций, в некоторой индивидуальной эквализации каждого трэка, чтобы альбом звучал как единое целое, а не просто как совокупность композиций. Иногда требуется удалить шум в паузах между трэками, подправить неточности редакторских врезок. Так что проявления моей работы могут быть самыми разными, иногда даже довольно необычными.

Текущие дела

Филип Ньюэлл: Хорошо, а такой вот вопрос. Как Вы в целом оцениваете уровень записей, которые к Вам поступают? Уровень современных записей в среднем выше или ниже, например, тех, которые делались около двадцати лет назад?
Саймон Хэйвортс: Я думаю, что в целом качество улучшилось. Вы должны понять такую вещь: несмотря на то, что предоставляемые новым оборудованием возможности позволили называть себя звукоинженерами людям с недостаточным опытом работы, тем не менее, эти новые возможности позволили также опытным звукоинженерам добиваться таких результатов, о которых они раньше не могли даже мечтать. Сейчас действительно встречаются записи высочайшего уровня. Однако следует признать и то, что сейчас растет новое поколение звукоинженеров, воспитанное на цифровом звуке, поэтому они зачастую не до конца понимают тех возможностей, которые находятся на стыке старых и новых технологий. С другой стороны, те звукоинженеры, которым известны эти возможности, сейчас имеют широкий выбор возможностей для реализации своих творческих изысканий, что было недоступным ранее. Некоторые записи, сделанные не очень опытными людьми, которые мы можем не оценивать слишком высоко, могли бы быть невозможными двадцать лет назад, потому что такие люди никогда бы не были уполномочены делать записи. Исходя из вышесказанного, наше сравнение является не совсем корректным. А вот возможности, предоставляемые мастерингом, могут существенно улучшить многие записи, поэтому одним из основных поддерживающих источников работы для мастеринга сейчас является существование недорогих студий, а значит, развитие в сфере мастеринга во многом является результатом появления этих новых возможностей, пускай даже на гране вседозволенности. Мы заполняем нужды постоянно изменяющейся индустрии, что вполне естественно и здраво.
Филип Ньюэлл: Я предполагаю, что многие записи по своей природе являются однодневками и делают многих людей немного счастливее в их повседневной жизни, поэтому мы не можем быть чрезмерными снобами.
Саймон Хэйвортс: Постоянное представление новой музыки, даже если это могло бы быть сделано лучше, и есть тот фактор, который поддерживает индустрию в тонусе. Это намного более здоровые условия, чем если бы заниматься исключительно переизданиями со старых мастер-лент. Я здесь для того, чтобы предложить свой опыт тем, кто понимает, что он в нем нуждается. Я могу завершить запись и придать ей звучание, которое может быть слегка скомпрессированным, если это действительно есть то, в чем, на взгляд заказчика, она нуждается, что делает ее именно такой, какой он хотел. У меня есть несколько клиентов, не обладающих большими деньгами, которые не всегда способны оплатить длительную кропотливую работу. В этом случае они приходят ко мне, чтобы исправить основные ошибки и придать лоск готовой записи. Перед этим они готовят свои записи в той части, в качественном исполнении которой они уверены, но они не пытаются делать и половину того, где они знают, что я могу сделать лучше. Это вполне разумный подход, потому что зачастую невозможно отменить то, что они уже наполовину сделали или сделали плохо.

Предоставляемые услуги

Филип Ньюэлл: Они приходят к Вам за советом или за тем, что Вы делаете?
Саймон Хэйвортс: За тем, что я делаю. Они не знают всех подробностей этой работы, но им известно, что я могу улучшить их записи до такого уровня, когда они говорят: «Класс, это великолепно!» И они чувствуют удовлетворение от своей работы. Но я не выдумываю никаких специальных трюков. Я принимаю те решения, которые, на мой взгляд, являются наиболее подходящими в данном конкретном случае. Я не могу записать им некий список рекомендаций, потому что существуют многочисленные варианты, как достигнуть желаемого. Я принимаю взвешенные решения, прислушиваясь к своему собственному опыту.
Филип Ньюэлл: Наподобие того, как Михаэль Шумахер не может написать список рекомендаций относительно того, каким образом входить в каждый поворот на гонках «Формулы-1». Лучшее решение в каждом случае может зависеть от погодных условий, ситуации на трассе, заполненности баков топливом, от состояния покрышек, особенностей покрытия трассы, от того, находится ли он в лидерах или в роли догоняющего, и т.д., и т.п.
Саймон Хэйвортс: Вот именно! Существует очень много изменяющихся факторов, чтобы можно было всего лишь ограничиться простыми ответами. Факт, что он не может дать вам простой ответ на кажущиеся простыми вопросы – такие, как, например, на какой передаче вписаться в сороковой поворот на трассе в Монако. Это не значит, что он не знает многого об этом. Он был пять раз чемпионом мира.
Филип Ньюэлл: Какие же наиболее типичные отличия между той работой, которую Вы делаете для клиентов, имеющих возможность записываться в самых дорогих студиях, и той, которую Вы делаете для клиентов небольших, менее пафосных студий?
Саймон Хэйвортс: В записях с небольших студий прослеживается склонность к возникновению проблем с упорядочением в низкочастотном диапазоне. Так как в них часто нет адекватных условий мониторинга, то они могут не слышать то, что происходит в нижнем диапазоне, или не придавать этой проблеме должного значения. В общем, если в больших студиях даже не самые лучшие условия мониторинга, их персоналу по крайней мере об этом известно, и там знают, что нужно делать в целях компенсации ошибок сведения. Когда клиенты project-студий попадают в мастеринг-студии с великолепными условиями мониторинга (особенно когда есть полнодиапазонные мониторы), тогда они слышат, как на самом деле звучат их записи, и это может быть для них большим сюрпризом. Но это снова есть результат того, что многие записи не проходят через руки опытных профессионалов.
Филип Ньюэлл: Не хотите ли Вы сказать, что индустрия звукозаписи являет собой некое двухъярусное образование?
Саймон Хэйвортс: Конечно, я был воспитан в среде, в которой мы старались делать хорошие, чистые записи. Лично я являюсь поклонником звука наивысшего качества, но я осознаю, что, как бы это сказать, существует рыночная сторона данной индустрии, где ограничения полосы пропускания сигнала или определенные искажения являются своего рода данью моде. Я всегда старался учиться как можно больше, чтобы впоследствии у меня могли получаться наилучшие записи. Но нужно принять во внимание, что я был обучен этому, а также учитывать, что многие люди сейчас считают, что в этой сфере вполне достаточно знаний, полученных путем самообразования. Конечно, такой вариант тоже возможен, но все-таки вы быстрее получите нужный объем знаний, когда вас будут учить опытные специалисты; кроме того, у вас значительно расширится общий кругозор. Мое образование помогает мне быстро разобраться и найти причину возникшей проблемы. С другой стороны, на системах записи наподобие ProTools, плагинах и несовершенном мониторинге воспитано уже так много людей, что никто из них уже не желает повышать свой уровень далее, а их кругозор ограничен недостатком опыта. Они не чувствуют потребности в дальнейшем развитии, потому что не знают, что такая возможность вообще существует. Им никогда не приходилось слышать фантастически сделанных записей на настоящих больших мониторных системах в хороших помещениях, поэтому они делают лишь то, о чем они сложили представление, не выходя из своего собственного мира. Это действительно так, поэтому в нашей индустрии существует прослойка иного сорта, создающая для нас более дешевую музыку, которая в зависимости от стиля не обязательно имеет меньшую художественную значимость. Однако когда производство подобного уровня записей входит в привычку, это может привести к эрозии и разрушению установленных стандартов и к тому, что люди перестанут ожидать высокого качества от всех производимых записей, поэтому я не вижу в этом ничего хорошего. В то же время, если они обратятся в мастеринг-студии, это может стать хорошей школой для них уже даже в силу того, что появится возможность пообщаться с людьми, обладающими намного более широким и глубоким опытом, критика которых будет исключительно доброжелательной и конструктивной.

Образование

Филип Ньюэлл: О чем больше всего Вы хотели бы рассказать нашим читателям? Что бы Вы хотели донести до наиболее широкой аудитории менее опытных людей, которые являются Вашими потенциальными клиентами, что могло бы уберечь нервы Ваши и Ваших клиентов при работе на этапе мастеринга?
Саймон Хэйвортс: Конечно, во времена виниловых грампластинок существовали многочисленные ограничения; например, нежелательно было панорамировать низкочастотные инструменты в центре звукового образа. Сейчас же ситуация другая: если нужно получить одинаковое звучание бас-гитары в каждом громкоговорителе, то вы вполне можете это сделать. Это реалии наступившего «цифрового» века. Теперь не обязательно обладать приличным багажом знаний, чтобы сделать более-менее приличную запись. Если бы кому-то вздумалось выпускать современные записи на виниле, то большинство матриц были бы элементарно непригодными к тиражированию. Многим бы пришлось значительно увеличить свой багаж знаний, прежде чем они смогли бы даже просто подступиться к самому процессу записи. Это как раз то, что мы с Вами уже обсуждали в отношении новой генерации техников от звукозаписи в отличие от настоящих звукоинженеров. Если сейчас они делают ошибки, которые замечают слушатели на купленных дисках, это все равно будут законченные и выпущенные в продажу диски. Что же касается винила, то в то время этих ошибок было вполне достаточно, чтобы диск просто никогда не появился на прилавках магазинов.
С другой стороны, большинство плейеров неспособны поддерживать множественные сильно компрессированные материалы, поэтому, если вы заботитесь обо всех владельцах плейеров наподобие Walkman или Discman, вам следовало бы прослушать свой микс на таком аппарате, прежде чем ваша запись попадет на прилавки магазинов. Мне кажется, что один небольшой совет я бы мог дать менее опытным людям: потратьте 500 фунтов (около 800 долларов или евро) для аренды на несколько часов действительно первоклассной студии. Если все ограничится в основном прослушиванием записей, а студия будет в это время свободной, то за эту сумму вы сможете поработать в студии даже целый день. За это время вы сможете прослушать свои любимые компакт-диски и сравнить их звучание с тем, как звучат записи, сделанные на вашей собственной студии. Вслушайтесь в звучание на паре достойных мониторных систем – дальнего и ближнего поля – в по-настоящему хорошем помещении. В этом вопросе вас мог бы поддержать кто-то из звукоинженеров студии. Полдня или даже целый день, проведенные в прослушивании музыки и беседах с персоналом в стенах студии с высокой репутацией, впоследствии окажутся хорошим заделом и хорошей школой, что поможет вам в будущем по-иному смотреть на очень многие вещи в студийной практике.