Живой звук. РА для концертирующих музыкантов. ЧастьVII


Эта книга, вышедшая впервые в 1998 году,
много раз переиздавалась,
в том числе и на русском языке.
По многочисленным просьбам читателей
мы решили напечатать ее
и в журнальном варианте.

Продолжение.
Начало книги читайте
в N 1– 4 2020 года и N 1–2 2021 года (100 – 105)



Питер Бьюик


Глава 6.
Микширование – искусство создания «живого» звука


Введение

Микширование звука на «живом» концерте – это искусство без права на ошибку. Мы рассмотрим основные вопросы и методы работы в этой области, включая субмикширование, создание групп и мьютирование, а также психологические аспекты «живого» звука и маленькие хитрости, упрощающие жизнь звукоинженера.

Установка

Расставьте все оборудование по своим местам. Если корпуса приборов имеют метки, соответствующие их положению, то это значительно облегчит расположение оборудования по залу и на сцене, особенно в тех случаях, когда вы работаете с неквалифицированными помощниками. В идеале основная консоль должна располагаться в центре зала.

Скоммутируйте все кабели. Начинать надо с силовых, затем идут кабели колонок, за ними – микрофонные шнуры и в последнюю очередь – кабели приборов обработки. Для снижения уровня наведенного шума (фона) старайтесь размещать аудиокабели как можно дальше от силовых проводок и от проводов, ведущих к системам освещения, или по крайней мере располагайте их под углом 90° в месте пересечения. Кабели, по которым проходят сигналы высокого уровня, не должны складываться кольцами, поскольку это приведет к образованию своеобразных катушек индуктивности и их нагреву.

Старайтесь располагать сценические коммутаторы и все кабели сверху, чтобы их никто не пинал. Кабели, проложенные по полу, необходимо соответствующим образом защитить. Вы в ответе за безопасность системы и здоровье людей, так что примите все необходимые меры предосторожности, даже если вам кажется, что кабель нельзя не заметить. Неплохо обозначить отдельные части кабеля белым или флюоресцентным покрытием, чтобы они были заметны в темноте.

Включайте питание, начиная с наиболее близких к пульту приборов. Усилители необходимо включать в самую последнюю очередь, предварительно установив минимальный уровень выхода, чтобы избежать щелчков.
Запустите на магнитофоне известную вам запись, поднимите фейдер канала, мастер-фейдер и, наконец, немного поднимите уровень усилителя. Удостоверьтесь в нормальной работе усилителя, в исправности всех динамиков, отсутствии гудения и свиста, а также в том, что через систему не проходит постоянный ток. Только после этого можно поднять уровни кроссовера и усилителя до рабочего значения.

Проверьте работу микрофонов. Логичное расположение микрофонов на пульте (барабаны – рядом, вокальные – в соответствии с положением на сцене слева направо) поможет легче ориентироваться в каналах. Для начала проверьте – «дышит» ли микрофон, вводя его в режим солирования и прослушивая окружающий шум. Если у вас есть помощник, то он мог бы помочь идентифицировать каждый микрофон, но если вы следовали логике расположения микрофонов на сцене и на пульте, то можете сделать это сами.
Проверьте работу мониторов, опять же начиная с минимального уровня. Самый простой способ проверки – запустить через них какую-нибудь запись. Далее можно приступать к регулировке эквалайзеров основной и мониторной систем.

Система эквализации


Если используется система многополосного усиления, то для начала необходимо установить точки разделения частот, а затем – уровень по каждой полосе. Независимо от того, используете вы систему многополосного усиления или нет, следует начинать со среднего уровня для конкретного помещения.

Затем надо отрегулировать общую эквализацию выхода, используя для этого 1/3 октавный 31-полосный графический эквалайзер (или пультовой эквалайзер, если это все, чем вы располагаете). Система эквализации должна решать две основных задачи: обеспечивать достаточно высокий уровень без самовозбуждения, а также устранять спектральные недостатки системы и выдавать желаемый тональный баланс.
Есть несколько способов решить проблему общей эквализации.

Метод 1

Это очень «жестокий» тест, поскольку микрофоны не будут находиться в таких плохих условиях, как в процессе настройки. Данный метод может привести к излишней эквализации, зато он очень быстр.
Установите микрофон в центре зала (на расстоянии по крайней мере вдвое большем, чем расстояние между колонками) на высоте динамиков таким образом, чтобы обеспечить сбалансированный звук ото всех колонок.

Постепенно поднимайте уровень до тех пор, пока не возникнет самовозбуждение. Затем эмпирическим путем определите частоту возбуждения (для этого поочередно выводите в минимум фейдеры на всех полосах эквалайзера) и подавите ее до исчезновения самовозбуждения. Далее поднимайте уровень до тех пор, пока система не самовозбудится снова. Если она возбуждается на той же частоте – приберите ее снова. Повторяйте процесс, подавляя несколько частот самовозбуждения, однако особенно не увлекайтесь, поскольку излишняя эквализация пагубно сказывается на качестве звука. Этот метод можно распространить и на мониторы.

Метод 2
Возьмите вокальный микрофон и с помощью традиционного «один, два, три» добейтесь максимальной ясности и четкости звука. При регулировке тонального баланса обращайте особое внимание на звенящие и трубящие звуки.

Метод 3
Поставьте хорошо знакомую вам запись и на слух отрегулируйте эквалайзер.

Для того, чтобы добиться одобрения музыкантов,
вам для начала необходимо оптимальным образом отстроить звук мониторов.

Метод 4
Установите микрофон аналогично первому методу и увеличивайте уровень до момента возбуждения. Затем, отключив сигнал кнопкой mute, подключите генератор розового шума и попытайтесь, насколько это возможно, убрать эквалайзером выбросы на анализаторе спектра.

Метод 5
Используйте микрофон для устойчивого снятия сигнала розового шума и установите графическим эквалайзером ровную линию на анализаторе спектра. Этот метод малоприменим к реальной действительности.
Фактически регулировка эквалайзера по ровному розовому шуму дает сигнал, имеющий частотную характеристику с облегченными низами и тяжелыми верхами. К этому методу следует относиться как к предварительному, производя окончательную настройку на слух. Кроме всего прочего, зал будет наполнен (хотелось бы верить) людьми, а не анализаторами спектра*. 

_____________________________________________________________________________________________

* В приводимом автором методе есть еще два неприятных момента. Во-первых, передвинув микрофон на 3-4 метра после настройки по анализатору, вы обнаружите, что все придется начинать сначала, то есть окончательную подстройку следует производить на слух с обходом всего зала. Во-вторых, мощность излучения розового шума должна быть минимальной, так как твиттеры могут не вынести длительной работы на номинальном уровне из-за перегрева катушки. – Примеч. ред.

Контрольное тестирование звука (sound check)
И наконец, вам необходимо провести заключительную проверку звука с музыкантами. Процесс тестирования звука не должен выходить из-под вашего контроля и не должен использоваться для репетиций. Как только проверка будет закончена, исполнители могут репетировать сколько душе угодно.

Если во время тестирования звука вы неожиданно столкнулись с какой-нибудь проблемой, то обойдите ее и вернитесь к ней позже – стоит сохранять поступательное развитие процесса, иначе все это надоест музыкантам и они будут работать с ленцой.
Можно быстро выставить предварительное усиление, используя кнопку Solo, и определить начальные установки эквалайзера. Смысл состоит в том, чтобы сделать что-нибудь быстро, насколько это возможно, а затем улучшить это во время репетиций.

Начинать проверку звука следует с тестирования каждого инструмента в отдельности, чтобы иметь возможность хорошо выставить эквалайзер и проверить качество и уровень входного сигнала. Затем необходимо проверить их вместе, подкорректировав установки эквалайзера и установив баланс между инструментами. При регулировке баланса сначала следует сконцентрировать свое внимание на самом громком источнике звука – вероятно, это будет вокал**, что позволит выравнивать уровни остальных инструментов по отношению к нему, а не выбирать полностью запас по громкости, задирая все фейдеры до упора.

_____________________________________________________________________________________________

** Как правило, гитаристы напористо оспаривают подобное утверждение.– Примеч. ред.


Далее наступает черед ударных, поскольку они являются основой большинства композиций. Затем необходимо отстроить бас и другие инструменты, составляющие ритмическую основу группы, потом – заняться оставшимися инструментами (духовые и так далее).

Субмикширование и группы

Техника субмикширования облегчает процесс создания общего микса. Заранее разбивая источники звука на различные секции, вы уменьшаете количество фейдеров, необходимых для управления звуком системы. Субмикширование может проводиться извне, например, с субмикшера клавишника, или при помощи подгрупп на основном пульте.

Громкость
Громкость субъективно воспринимается на слух как разница между звуками различных уровней. Если человек находится долгое время под воздействием звука повышенной громкости, то постепенно его ухо адаптируется к сигналу высокой мощности, и через некоторое время он воспринимает его как нормальный. Таким образом, чтобы добиться большего эффекта, необходимо достаточно длительное время сохранять звук малой громкости перед кульминацией.
Кроме очевидного эффекта усиления выразительности композиции такой подход позволяет избежать звуков, воспроизведение которых находится на грани возможности системы звукоусиления и способствует получению более чистого общего микса, устраняя нежелательные шумы и искажения.

Спектральное микширование
В общем, качество конечного микса определяется на слух, однако за многие годы практической деятельности были разработаны основополагающие методы, которых следует придерживаться в работе. Концепция спектрального микширования предлагает располагать каждый звук в своем частотном диапазоне таким образом, чтобы границы диапазонов не пересекались. С помощью эквализации звуки разносятся по разным частотным диапазонам, что устраняет конкуренцию звуков в борьбе за энергию в рамках одной частотной полосы.


Глава 7
Эффекты и обработка


Введение

Добиться качественного звука, имеющего тысячеваттную мощность, – задача не тривиальная, требующая большого опыта и знаний, приобрести которые за пять минут не представляется возможным. Настоящая глава посвящена описанию процессоров эффектов, таких как ревербератор, задержка, прибор подстройки частоты (pitch shifting), компрессор, гейт и наиболее мощный из всех процессоров – эквалайзер.

Эквализация

По мнению автора, эквализация – самый мощный из всех эффектов, несмотря на то, что он может быть менее очевиден. Более того, чем меньше заметна обработка звука эквалайзером, тем лучше.
В предыдущих главах мы подробно рассмотрели настраиваемые и графические эквалайзеры, поэтому сейчас просто напомним основные моменты. Подавление частот более эффективно по сравнению с их усилением и во многих случаях позволяет избежать самовозбуждения. Для определения частотного диапазона, с которым будет работать эквалайзер, проще в начале использовать режим усиления.

В системах звукоусиления часто применяются эквалайзеры особого типа – фильтры. Отфильтровывая с помощью HPF-фильтра суббасовые частоты, которые система звукоусиления не в состоянии воспроизводить, мы добиваемся более чистого звука.
Фильтры типа LPF позволяют отделить от сигнала шипящие и свистящие шумы, однако не стоит забывать, что чрезмерное увлечение подобной фильтрацией срезает также и полезные высокие частоты звука. Даже инструменты басового регистра, такие как бочка или бас-гитара, имеют много высокочастотных гармоник (до 10–15 kHz).

Полосовой фильтр является комбинацией фильтров HPF и LPF, причем частота обрезания HPF-фильтра меньше, чем полоса среза для фильтра типа LPF. Подобного рода фильтры применяются в случаях, когда необходимо ограничить частотный диапазон воспроизводимого сигнала, скажем вокала, для имитации телефонного звонка (полоса пропускания – 300 Hz – 3500 Hz) или в прикладных системах звукоусиления, когда на первом плане стоит не качество звука, а его отчетливость.

Полосовые обрезные фильтры, называемые режекторными, используются для удаления какой-либо полосы из частотного спектра сигнала. Диапазон подавляемых частот обычно очень узкий, так что они не оказывают заметного влияния на остальную часть сигнала. Как мы увидим далее (глава 12. Проблемы и их решение), фильтры подобного типа довольно часто применяют в борьбе с самовозбуждением системы.

Компрессия

Компрессия – процесс управления динамическим диапазоном сигнала. Применяя даже не слишком глубокую компрессию, мы можем добиться требуемого сокращения динамического диапазона сигнала, что избавит нас от необходимости приобретения более дорогих усилителей. Компрессия субъективно увеличивает громкость звука, делает его более плотным и акцентированным. Работу компрессора можно уподобить автоматическому манипулированию фейдером – если сигнал становится слишком громким, то фейдер прибирается, а когда громкость становится нормальной, фейдер вводится в прежнее положение. Процесс компрессии управляется рядом параметров.

Порог (threshold***)
Этот параметр определяет уровень, при превышении которого компрессор начинает управлять усилением. Если значение уровня сигнала меньше порогового, то компрессор не должен оказывать никакого воздействия на сигнал. Значение порога определяет – будете ли вы постоянно компрессировать сигнал или обработка коснется только пиков.

_____________________________________________________________________________________________

*** Так как органы управления приборами, как правило, маркируются по-английски, в названии параметра мы приводим его английское обозначение. – Примеч. ред.

Время атаки (attack time)
Этот параметр определяет, как быстро будет реагировать компрессор на сигналы с уровнем выше порогового. Хотя есть много любителей быстрой атаки, не допускающей пиков, компрессор можно использовать и в творческом плане, устанавливая более медленную атаку с пропусканием начального пикового уровня (который должно выдерживать большинство систем) и управлением громкостью последующей части сигнала (при грамотно установленном пороге это позволяет добиться акцентированного звучания). Слишком быстрая атака может сопровождаться щелчками или хлюпаньем, в то время как более медленная позволит избежать подобных искажений.
Для получения специальных эффектов можно выставить медленную атаку и быстрое время восстановления, что чаще используется в студийных условиях записи, нежели на «живом» концерте.

Время восстановления (release time)
Это время, за которое компрессор выходит из активного состояния после падения уровня сигнала ниже порогового. Если время восстановления большое, то компрессор будет дольше находиться в активном состоянии, постоянно воздействуя на динамический диапазон входного сигнала, что может привести к ощутимой на слух пульсации, поскольку компрессия уже не приводит к его сглаживанию. Малое время восстановления способствует более сильному сглаживанию, но может привести к эффекту «захлебывания», если уровень сигнала постоянно колеблется в районе порогового значения.

Таким образом, установка значения времени восстановления – это поиск компромисса между коротким, эффективным, ощутимым на слух и длинным, менее эффективным, мягким значениями. В качестве очень грубой рекомендации можно посоветовать устанавливать время восстановления 500 ms – промежуток между двумя долями такта при темпе 120 ударов в секунду. Это значение можно использовать как отправную точку регулировки этого параметра для музыкального материала. Для вокала вы можете попробовать установить время восстановления в диапазоне от 1 до 2 секунд.

Некоторые приборы имеют возможность автоматической установки времен атаки и восстановления. В ряде случаев это, конечно, очень удобно, но все же желательно, чтобы прибор можно было настраивать и вручную, поскольку заводские установки не могут учесть разнообразие условий, в которых будет использоваться аппаратура (не говоря уже о вкусах того или иного звукоинженера).



Время атаки определяет скорость, с которой компрессор реагирует
на превышение сигналом порогового значения.
Время восстановления определяет, как быстро
прибор переходит из активного состояния в пассивное

Коэффициент сжатия (compression ratio)
Этот параметр определяет степень сжатия динамического диапазона сигнала, имеющего уровень выше порогового. Компрессоры, позволяя устанавливать небольшие значения этого параметра, сужают динамический диапазон при сохранении динамики звука. Лимитеры используют настолько большой коэффициент компрессии (более чем 20:1), что уровень сигнала никогда не превышает значения порога – он практически обрезается (лимитеры в основном используются для защиты системы от перегрузки, которая может вызвать искажения или привести к выходу из строя высокочастотных драйверов).

Коэффициент компрессии 2:1 уменьшает уровень сигнала, превысившего значение порогового, в соотношении 2:1. Например, если пороговое значение равно +4 dB, а сигнал на входе +10 dB, то на выходе компрессора мы будем иметь сигнал с уровнем +7 dB, а пиковый сигнал +20 dB понизится до +12 dB. Теперь вы видите, как сильно может влиять компрессор на динамический диапазон сигнала. При коэффициенте компрессии 3:1 наши +10 dB превратятся в +6 dB, а +20 dB – приблизительно в +9 dB.
Если установить порог в + 4 dB для лимитера, то независимо от того, насколько входной сигнал превышает пороговое значение, сигнал на выходе будет равен +4 dB. Как мы и отмечали ранее, лимитер просто ограничивает динамический диапазон значением порога.


Коэффициенты компрессии

При использовании небольших значений коэффициента компрессии наблюдается тенденция снижения порога, что ведет к расширению управляемого компрессором диапазона. Это происходит потому, что, выставляя небольшую компрессию, мы преследуем цель регулировать динамический диапазон более плавно, поэтому и расширяем диапазон активной работы прибора.

Компенсирующее усиление (makeup gain)
Это еще один регулируемый параметр компрессора. В некоторых приборах он может устанавливаться автоматически в зависимости от значений порога и коэффициента компрессии, но суть от этого не меняется. В процессе компрессии уровень пиковых (превышающих пороговое значение) сигналов снижается, что приводит к падению общего среднего уровня. Компенсирующее усиление помогает восстановить средний уровень сигнала. Увеличивая значение этого параметра, мы существенно выигрываем в усилении, поскольку усиливаем средний уровень сигнала и лишь немного сглаживаем пиковые значения. Что же касается глубины компрессии, то она определяется порогом и коэффициентом компрессии, поэтому мы можем добиться необходимых результатов, варьируя эти параметры.

Компрессор сам по себе не привносит шумов, однако как и любой прибор, изменяющий общий уровень громкости, также усиливает или подавляет уровень шума, не отличая его от полезного сигнала. Таким образом, если прибор добавляет компрессии 20 dB, то этот эффект необходимо компенсировать за счет усиления на те же 20 dB. Вместе с полезным сигналом на 20 dB будут усилены и шумы. При достаточно больших значениях полезного сигнала шумы будут заглушаться, и только во время пауз или тихих частей шум станет заметным.

В силу этого эффекта большое значение имеет чистота исходного сигнала. Для очищения исходного сигнала от шумов перед компрессором часто включают гейт или экспандер–гейт, получая на выходе практически свободный от шумовой составляющей сигнал.
Некоторые компрессоры имеют встроенные гейты. Однако, по мнению автора, они работают недостаточно хорошо, поскольку зачастую используют одни и те же VCA–элементы, что и компрессоры, а это приводит к конкуренции между ними. Вдобавок ко всему встроенные гейты обычно не отличаются высоким быстродействием, а единственным регулируемым параметром является порог, что не позволяет осуществлять гибкую точную настройку. Конечно, в таких случаях лучше пользоваться специальными внешними приборами.

Стереосвязь (stereo link)
Большинство компрессоров объединяют в одном корпусе два прибора. Они могут работать как независимо друг от друга, так и в стереорежиме. Переключение между режимами происходит при помощи специальной кнопки. Отдельные приборы можно объединить в стереопару путем коммутации соответствующих гнезд, расположенных на задней панели.

Смысл заключается в следующем. Когда мы обрабатываем стереосигнал компрессором (используем два компрессора), то общая стереокартина на выходе прибора не должна меняться. Если компрессоры не объединить в стереопару, то превышение порогового уровня в одном из каналов приведет к снижению громкости на выходе по этому каналу, в то время как уровень выхода другого канала не претерпит никаких изменений. А это влечет за собой смещение стереообраза в сторону необработанного канала. Переключатель Link объединяет две части прибора в одну стереопару таким образом, что оба канала обрабатываются одинаково и, в результате, общая стереокартина остается неизменной.

Боковой канал (side chain)
До этого момента подразумевалось, что работой компрессора управляет входной сигнал. Однако в некоторых приборах предусмотрены дополнительные входы, позволяющие управлять работой компрессора при помощи других внешних приборов, например эквалайзеров. Эти входы называются боковыми каналами и позволяют осуществлять так называемую «частотную компрессию» – некое подобие деэссирования. Увеличивая чувствительность бокового канала к высоким частотам, несущим звуки «с» и «т» при помощи эквалайзера, мы имеем возможность управлять уровнем сигнала именно на этих частотах, подавляя свистящие и шипящие звуки (поскольку они непродолжительны, компрессия не оказывает заметного влияния на общий сигнал)****. 

_____________________________________________________________________________________________

**** Надо только не забыть установить быстрое восстановление и короткую атаку. – Примеч. ред.

В боковой канал можно заводить и другие сигналы. Например, можно управлять компрессией музыки с помощью уровня речевой программы. При этом сигнал, входящий через боковой канал компрессора, будет понижать уровень музыкального материала (подобный алгоритм часто используется в DJ–консолях). Такая система позволяет поддерживать максимальный уровень, не затушевывая при этом вокал или речь.


Для управления основным сигналом в боковой канал можно включать различные приборы.
При помощи эквалайзера – получаем деэссернную обработку сигнала.
Коммутируя боковой канал с внешними источниками сигнала –
управляем компрессией аналогично алгоритмам,
которые используются в работе ди-джеев


Индикация
Компрессор может иметь VU–индикаторы. Обычно их можно переключать между показаниями степени компрессии и входного/выходного уровня. Поведение индикаторов зависит от того, какой параметр они отображают. Если в режиме компрессии они не показывают ничего, значит, прибор не оказывает никакого воздействия на сигнал. Если индикаторы зашкаливают, значит, вы слишком сильно компрессируете входной сигнал. Рекомендуемая степень компрессии 10 dB. Она позволяет хорошо контролировать сигнал, одновременно не нарушая естественности звучания. Если все же компрессор оказывает сильное воздействие на сигнал, попробуйте уменьшить коэффициент сжатия.

Жесткая и мягкая компрессия (hard/soft knee)
Иногда в компрессорах предусматриваются переключатели, определяющие режим компрессии (жесткий/мягкий). Они наряду со временем атаки, определяют скорость реакции компрессора на превышение входным сигналом порогового уровня. При жесткой компрессии прибор максимально быстро переходит в режим наибольшего подавления сигнала (что больше свойственно лимитерам). При мягкой компрессии прибор достигает установленного режима подавления постепенно. Этот режим позволяет добиться плавного перехода из пассивного состояния в активное. Некоторые компрессоры выбирают режим работы автоматически в зависимости от входного сигнала.


Мягкая и жесткая компрессия


Использование того или иного режима компрессии обуславливается инструментом, музыкальным стилем и эффектом, которого вы хотите достигнуть с помощью компрессора. Вполне очевидно, что для обработки вокала лучше применять мягкую компрессию, в то время как для перкуссионных инструментов больше подойдет жесткий режим работы. Акустические гитары обычно обрабатываются с помощью мягкой компрессии, в то время как при обработке электрогитар выбор режима зависит от стиля – вероятно, для соло, заглушенного звука и слэпа предпочтительнее жесткая компрессия, а для игры «перебором» – мягкая.

Регулировка компрессора

В качестве приблизительного руководства ниже приведен один из возможных вариантов регулировки компрессора. 

 Установите параметры времени атаки и восстановления в минимальные значения для того, чтобы лучше слышать производимый компрессором эффект.
• Определите задачи, которые должен решать прибор, и в соответствии с этим выберите коэффициент компрессии.
• Установите необходимый уровень сигнала с помощью гейна и переведите встроенные гейты в режим bypass.
• Установите минимальное пороговое значение.
• Подключите входной сигнал и отрегулируйте порог, чтобы добиться желаемой компрессии. За отправную точку можно принять 10 dB компрессии.
• Отрегулируйте время восстановления, пытаясь добиться наиболее приемлемого звука. Для получения специфических эффектов можно увеличить время атаки.
• Подрегулируйте значения порога и коэффициента компрессии для достижения необходимого эффекта.
• Окончательно установите максимально допустимый уровень (с помощью гейна), необходимый для усилителя или микшера.


Использование компрессора
Каждый компрессор обычно используется лишь для одного источника, поскольку он обрабатывает только самый громкий сигнал, будь то вокал или барабаны. К сожалению, это не всегда возможно, поскольку ваш бюджет может не выдержать подобного напряжения.
Лимитер, подключенный к выходу кроссовера, позволяет обезопасить работу с сигналами высоких уровней. Компрессор на каждом из выходов кроссовера позволит поддерживать необходимый уровень сигнала по каждой частотной полосе и обеспечит их независимость друг от друга, то есть мощный бас не будет заглушать высокочастотный или среднечастотный сигнал. Мониторный сигнал также необходимо ограничивать по уровню, используя различные коэффициенты компрессии.

Вокал и гармоническая подложка – первые кандидаты для компрессии (обычно используется коэффициент 3:1). Перкуссионные инструменты, бас и «пространственные» (extent) гитары обрабатываются с коэффициентом компрессии 5:1. Клавишные инструменты обычно являются заведомо скомпрессированными источниками звука, хотя клавишник имеет массу возможностей обмануть звукорежиссера, понижая уровень громкости во время контрольной проверки звука или поднимая уровень в субмикшере. Характер многих синтезированных звуков зависит от громкости. Компрессия 8:1 поможет управлять громкостью этих сигналов и обеспечит их читаемость в общем миксе.

Компрессор и самовозбуждение
Поскольку компрессор повышает средний уровень сигнала, необходимо следить за тем, чтобы система не самовозбуждалась. Усиливающий контур прибора находится в активном состоянии и во время пауз, что может привести к самовозбуждению. Единственный способ преодолеть этот неприятный эффект – повысить значение порога, чтобы понизить влияние компрессора на сигнал. Более медленная атака и восстановление также уменьшают вероятность возбуждения. Эти изменения требуют увеличения коэффициента компрессии, чтобы ее количество оставалась на прежнем уровне.
Если глубина компрессии незначительна, то у вас будет меньше проблем с самовозбуждением системы.


Гейтирование

Гейт работает аналогично компрессору с точностью до обратного. Он также действует наподобие автоматизированного фейдера, но обычно находится в пассивном состоянии.
Главное, что необходимо понимать в работе гейта, – он воздействует только на сигналы, уровень которых ниже порогового, подавляя шумы от источника во время пауз. Принцип работы гейта очень прост: как мы уже говорили, он подавляет все сигналы, уровень которых ниже порогового. Если же сигнал превысил значение порога, то гейт не оказывает никакого влияния на звук.


Гейтирование. На верхней картинке показан необработанный сигнал
с высоким уровнем шума, который становится заметным во время пауз.
На нижней картинке показан пропущенный через гейт сигнал с пониженным уровнем шума.
Заметим, что в открытом состоянии гейт наряду с полезным сигналом пропускает также и шумы



Управление гейтом

Порог (threshold)
Порог определяет уровень, выше которого гейт открывается. Если уровень сигнала падает ниже порогового, гейт снова закрывается*****.

_____________________________________________________________________________________________

***** Обычно у гейтов порог обладает гистерезисом, то есть имеет разницу в значениях открытия и закрытия. Как правило, порог закрытия гейта на несколько децибел ниже порога открытия.
Иногда эта разница может регулироваться отдельной ручкой. – Примеч. ред.


Атака (attack)
Время атаки определяет, как быстро открывается гейт при превышении сигналом порогового значения. Чаще всего мы выставляем этот параметр в минимально допустимое значение, однако в творческих целях можно умышленно завуалировать атаку звука, например, чтобы превратить слэпованный бас в безладовый.

Удержание (hold)
Этот параметр определяет время, в течение которого гейт остается открытым после падения уровня сигнала ниже порогового значения. Дальнейшее поведение гейта зависит от параметра спада (release). Корректная установка этого параметра позволяет избежать непрерывного открытия и закрытия гейта в случае, когда уровень сигнала колеблется вблизи порогового значения (последствия такого поведения прибора представить нетрудно).

Спад (release или decay)
Этот параметр определяет скорость перехода гейта из открытого состояния в закрытое при падении уровня сигнала ниже порогового и тем самым регулирует скорость, с которой гейт начинает подавлять посторонние шумы. Слишком большое значение спада приводит к тому, что в звуковой тракт проникают шумы, а очень маленькое делает звук ненатуральным.
Очень просто лишиться части полезного сигнала, выставив неправильно времена атаки и (или) спада или некорректно определив значение порога.

Глубина (depth)
Для звукоусиливающих систем это очень важный параметр. При «живом» исполнении музыканты используют широкий динамический диапазон, и даже присутствие шума зала в общем сигнале играет не последнюю роль. Неправильное применение гейта может свести на нет эти немаловажные факторы концертного звука.
«Разрушающее» влияние гейта в таких ситуациях можно снизить, уменьшив глубину воздействия прибора. На самом деле, при «живом» исполнении нет необходимости подавлять сигнал на 60 dB, как это требуют условия студийной записи******.

На концерте можно обрабатывать сигнал гейтом не так жестко. То есть при гейтировании звук не должен пропадать полностью – его достаточно немного ослабить, оставляя возможность корректировок. Необходимо также помнить о трех децибелах, для получения которых мощность усилителя должна увеличиться вдвое. Таким образом, гейт может превратить вашу 500-ваттную систему звукоусиления в виртуальную систему мощностью 1000 W******** .

_____________________________________________________________________________________________

******* Глубина подавления в студийных условиях – также очень тонкая и не терпящая «перегибов» вещь. – Примеч. ред.
******** Кроме того, при быстрой атаке и подавлении шумов более чем на 40 dB срабатывание гейта слышится как вполне ощутимый громкий щелчок. – Примеч. ред.


Коэффициент экспандирования (expansion ratio)
Обыкновенный гейт может находиться только в одном из двух состояний – в открытом или закрытом, третьего не дано. Мы можем лишь определить, насколько плотно он будет закрыт (с помощью параметра глубины гейтирования). Тем не менее гейт все равно будет иметь лишь два состояния.
Существуют экспандер-гейты. Если обычный гейт можно сравнить с инверсным лимитером, то экспандер-гейт – инверсный компрессор. Этот прибор не просто сигнал, уровень которого ниже порогового, а делает это в соответствии с уровнем входного сигнала.



Экспандер-гейт уменьшает уровень сигнала
в соответствии с величиной коэффициента расширения


Допустим, гейт имеет порог –20 dB, а уровень входного сигнала равен –30 dB. Если глубина подавления равна –60 dB, а коэффициент экспандирования 1:2, то уровень сигнала на выходе будет равен не –60 dB, как в случае с обыкновенным гейтом, а –45 dB.
Сигнал на выходе вычисляется по следующему принципу: (–60 dB) – (–30 dB) = (–30 dB) / 2 (так как коэффициент экспандирования равен 1:2) = (–15 dB); (–30 dB) + (–15 dB) = (–45 dB).

Если на входе уровень сигнала равен –40 dB, то на выходе при прежних условиях будет сигнал уровня –50 dB.
Если на входе уровень сигнала равен –25 dB, то на выходе будет сигнал уровня (60 – 25 = 35/2 = 17,5 + 25) = –42,5 dB.

Если сигнал на входе равен +10 dB, то он будет без изменения передан на выход, поскольку его уровень выше порогового.
Таким образом, происходит фактически расширение динамического диапазона при одновременном подавлении шумов. Если предположить, что уровень шумов достаточно низкий (–60 dB), то мы говорим о системе, только расширяющей динамический диапазон входного сигнала.

Фильтры и боковой канал (side chain)
Как и в случае с компрессорами, обычно имеется возможность управлять процессом не только с помощью основного сигнала, но и через боковой канал (иногда называемый key input). Подключив боковой канал к эквалайзеру, можно осуществлять частотно-зависимое управление гейтом. Эта возможность жизненно необходима для звукоусиливающих систем, уровень проникновения в которых может принимать большие значения вследствие проблем размещения аппаратуры. Довольно часто гейты имеют встроенные фильтры, в противном случае можно воспользоваться внешними.

Управляя гейтом с помощью фильтров через боковой канал, можно добиться отсутствия переключений при случайном проникновении постороннего сигнала. Конечно, это предполагает, что управляемый и управляющий сигналы имеют различный частотный спектр или уровень. При незначительных различиях этих сигналов можно попробовать усилить управляющую частоту. Может помочь и увеличение порогового значения.

Режим дакинга (duck mode)
Некоторые гейты имеют включатель дакинг-режима. Работа гейта в режиме дакинга применяется довольно редко, но если для управления использовать боковой канал, то он уподобляется компрессору, который управляющим сигналом подавляет входной сигнал.
Этот эффект можно использовать для приглушения сопровождения, когда начинается вокальная партия, и в других подобных случаях. В системах звукоусиления этой функцией пользуются довольно редко.

Регулировка гейта
Методы предварительной установки компрессора и гейта имеют много общего:

• Установите времена атаки и спада в минимальные значения. Это позволит более отчетливо слышать эффект, производимый прибором.
• Если вы используете экспандер-гейт, то определите задачи, которые он должен выполнять, и в соответствии с этим выберите коэффициент расширения.
• Введите параметр глубины гейта в максимум (для того, чтобы лучше слышать производимый прибором эффект) и отключите все внутренние фильтры.
• Установите минимальное значение порога.
• Подайте на вход гейта сигнал и отрегулируйте значение порога таким образом, чтобы гейт открывался при требуемом уровне входного сигнала.
  На этом этапе не следует обращать внимание на колебания сигнала, возникающие при открытии и закрытии гейта.
• Отрегулируйте параметры спада и удержания.
• Проведите более точную настройку параметров глубины и порога для достижения необходимого эффекта. Чем дольше гейт находится в открытом состоянии, тем лучше. Поэтому постарайтесь установить минимальное значение порога.

Главное, о чем необходимо постоянно помнить, – это то, что гейт управляется уровнем и не может отделить полезный сигнал от шума.
При «живом» исполнении уровень звука может меняться в широких пределах, так как музыканты используют широкий динамический диапазон
для придания выразительности исполняемому материалу, поэтому следует очень точно выставлять порог гейтирования.
Использование небольшой глубины гейтирования поможет избежать досадных промахов при концертном исполнении.

Обработка гейтом основного стереовыхода дает небольшой эффект, поскольку на выходе всегда есть какой-либо полезный сигнал.
Лучше обрабатывать гейтом источники по отдельности, поэтому чем больше гейтов,
тем лучше (по-видимому, производители приборов охотно с этим согласятся).


Нетрадиционное использование гейта

Наряду с обычным применением гейта для подавления шумов его можно использовать и для получения разного рода эффектов:
• Наложение динамических огибающих или ритмов на звук.
• Автоматическое панорамирование (редко используемое в системах звукоусиления) с помощью двух гейтов (соедините выход одного гейта
с боковым каналом другого и наоборот, установите один из гейтов в нормальный режим работы, другой –
в режим дакинга и послушайте результат подобной обработки – панорама будет автоматически переключаться).
• Понижение уровня сигнала (используйте для управления гейтом внешний источник, установив глубину гейтирования в диапазоне от 6 до 30 dB;
(основной сигнал будет лишь приглушаться под воздействием управляющего, а не подавляться полностью,
что может быть полезно для создания ритмических эффектов или для автоматического понижения уровня сигнала в миксе).
• Боковой канал можно использовать для создания эффекта более точного и плотного звука нескольких инструментов.
Например, предполагая, что бас должен звучать только вместе с бочкой, мы можем гейтировать бас, управляя им бочкой через боковой канал.
Аналогично можно завязывать в систему бас и суббас, синтетические и «живые» духовые инструменты.


Автомьют
Если у вас имеется в распоряжении достаточное количество гейтов, то их можно использовать в качестве автоматических канальных мьютов, что способствует получению более чистого звука и предотвращает возбуждение системы неиспользуемыми активными микрофонами. Конечно, в этом случае придется много времени потратить на установку различных параметров гейтов (которые, возможно, придется корректировать и во время концерта), но это с лихвой окупит себя в дальнейшем. Чем больше внимания будет уделено этой проблеме, тем меньше неприятностей ожидает вас на концерте.


Реверберация

Вам может показаться, что работа в помещении с естественной реверберацией не требует применения приборов имитации объема, однако это не совсем верно. При инсталляции звукоусиливающих систем особое внимание уделяется борьбе с отраженным звуком, который приводит к нежелательным эффектам (самовозбуждение, «гребенчатая» фильтрация и другие интерференционные эффекты). Приходится прикладывать максимум усилий, чтобы получить прямой сигнал от динамиков. Аналогично необходимость расположения микрофонов на небольшом расстоянии от источников звука сводит на нет возможность использования естественной реверберации. В силу этих причин работа ревербераторов в помещениях, обладающих естественным объемом, не только оправдана, но и необходима (эти приборы не копируют естественную реверберацию того или иного помещения, а лишь немного добавляют объема, придавая звуку своеобразную окраску и делая его субъективно громче).

Мы не привыкли к звуку безэховых помещений. Смысл заключается в том, чтобы звуки не толкались и не наплывали друг на друга, успевая приглушаться до возникновения следующего. В противном случае мы получим мутный размытый звук, лишенный четкости и прозрачности.
В большинстве ситуаций предпочтительнее использовать «яркую» реверберацию, так как мощный низкочастотный сигнал сам по себе обладает достаточной реверберацией и, кроме того, ухо более восприимчиво к средним частотам. Программируемые ревербераторы позволяют регулировать все необходимые параметры, так что остается только подключить прибор и приступить к работе.


Ревербераторы

Длина хвоста (decay time)
Этот параметр определяет время, необходимое для того, чтобы реверберационный сигнал упал до определенного уровня (–60 dB). Для музыки оптимальное значение длины хвоста 1,5–2,5 секунды, в то время как для речи около 1–1,5 секунд. В любом случае нельзя допускать, чтобы реверберация смазывала ритмическую основу композиции. Нет никакой необходимости заполнять реверберацией все интервалы, единственная цель – придать звуку некоторый объем.
Будьте внимательны при работе с малыми значениями длины хвоста, часто приводящими к металлическому звучанию. В этом случае можно либо увеличить значение этого параметра и прибрать его в общем миксе, либо попытаться гейтировать сигнал.

В звукоусиливающих системах применяйте короткое время реверберации,
позволяющее музыке как бы «вздохнуть».
Помните, что перед вами не стоит задача заполнить этим эффектом все интервалы.
Необходимо лишь придать звуку объемность.
Большое время реверберации придает звуку эффект затягивания и зависания,
что в итоге может спровоцировать возбуждение системы.


Предварительная задержка (pre delay)
В естественных условиях звуку необходимо некоторое время для того, чтобы он преодолел расстояние от источника до отражающей поверхности и возвратился обратно. Для имитации этого процесса вводится предварительная задержка. Обычно предварительную задержку устанавливают в диапазоне от 30 до 60 ms, а затем регулируют по необходимости. Увеличение значения этого параметра приводит к эффекту эха (начинает проявляться при задержке хвоста около 100 ms).

Высокочастотное и низкочастотное демпфирование
Поверхности в зависимости от материала, из которого они изготовлены (занавески, дерево, керамика и т.д.), имеют различные коэффициенты отражения и поглощения звука, которые в свою очередь, зависят от частоты сигнала. Качество ревербератора в основном определяется тем, насколько точно разработчики прибора учли все эти факторы. Для управления звуком с учетом этих акустических особенностей отражающих поверхностей используется высокочастотное демпфирование. Этот параметр имитирует «яркость» помещения, или если хотите – насколько далеко расположены занавески и зашторены они или нет. В системах звукоусиления предпочтительнее использовать «яркую» реверберацию.

Система звукоусиления выигрывает от применения более «яркой» реверберации.
Возможно, следует немного прибрать бас, чтобы добиться более чистых низов.
В помещениях с естественной сложной акустикой лучше использовать упрощенную реверберацию.

Диффузия
Диффузия определяет степень сложности реверберационных отражений и позволяет имитировать акустические свойства различных помещений. Неплохо иметь возможность управлять этим параметром, однако при работе с системами звукоусиления меньшая диффузия позволяет добиться более чистого звука (хотя это вопрос вкуса, и регулировка этого параметра предоставляет широкое поле деятельности для любителей поэкспериментировать). Единственное, о чем не стоит забывать, так это о том, что регулировка диффузии может коренным образом изменить общий звук, поэтому стоит потратить некоторое время на подготовку, прежде чем управлять этим параметром на концерте.

Фильтры
Многие приборы имеют встроенные фильтры, позволяющие сгладить частотные неровности реверберации. Подавление низких частот способствует получению более чистого и прозрачного звука, однако при чрезмерном увлечении этим процессом вы рискуете остаться наедине с плоским холодным звуком. Подавление высоких частот используется только для имитации «темных» (dark) помещений (что имеет смысл больше для музыки кино, нежели для «живого» исполнения).

Уровень и баланс
В управлении уровнем нет никаких премудростей. Единственное, что может быть менее очевидно, так это то, что на приборе лучше выставлять высокий уровень и регулировать количество обработки с помощью возврата в пульте, поскольку это позволяет снизить уровень шума. По тем же причинам на вход ревербератора следует подавать сигнал достаточно высокого уровня*********

_____________________________________________________________________________________________

********* Не забывая о том, что большинство ревербераторов не терпит даже малых перегрузок по входу. – Примеч. ред.


Управление балансом позволяет установить требуемое соотношение между прямым и обработанным сигналами. Если мы используем aux, то лучше устанавливать 100-процентную обработку и регулировать баланс в микшере. Если мы подключаем ревербератор непосредственно к инструменту (что нежелательно вследствие несогласованности уровней) или через пультовой разрыв канала или группы, то баланс необходимо устанавливать на самом приборе.
Некоторые устройства предоставляют возможность раздельной регулировки чистого и обработанного сигнала, но суть от этого не меняется.


Эффекты, основанные на задержке

Существует много приборов обработки звука, основанных на эффекте задержки. Большинство из них можно имитировать с помощью линии задержки с регулируемыми параметрами времени задержки, обратной связи, глубины и скорости модуляции.
В больших залах задержка используется для компенсации нежелательных эффектов, вызванных ограниченной скоростью распространения сигнала, но эта проблема будет рассмотрена подробнее несколько позже. Сейчас же мы вкратце рассмотрим параметры каждого из эффектов.

Таблица параметров приборов, основанных на принципе задержки:



Описание эффектов
Delay (задержка) – повтор звука, как будто его воспроизвели дважды (большое время задержки, для обработки звуков различной продолжительности).
Echo (эхо) – ряд повторов звука с постепенным затуханием (подобно крику в горах).
Slapback echo (очень сжатое эхо) – эхо с несколькими повторениями, подобно эффекту задержки между двумя головками магнитофона.

Reverb (реверберация) – имитация естественного объема (например, зала или комнаты). Этот эффект отсутствует только на открытом воздухе (в поле) или в специально оборудованном безэховом помещении.
ADT (artificial double tracking – искусственное дублирование трека) – имитация дубля (как будто музыкант исполнил что-либо дважды). Поскольку человеческой природе несвойственны абсолютно идентичные повторы, эффект слегка модулируется, в результате чего, дубль несколько отличается от оригинала.

Chorus (хорус) – эффект, имитирующий исполнение несколькими музыкантами одного и того же произведения (смотри ADT).
Flanging (флэнжер) – имитация исполнения произведения музыкантом, находящимся на другом конце длинного тоннеля.

Phasing (фазер) – более мягкий эффект, чем флэнжер, достигаемый за счет более плотной «гребенчатой» фильтрации и в основном влияющий на высокие частоты. В естественных условиях такого эффекта можно добиться, придерживая рукой одну из катушек магнитофона.
Warble (трель) – эффект, производимый очень быстрыми изменениями частоты сигнала.

Время задержки
Если вы собираетесь обрабатывать звук с помощью эффектов задержки или эха, необходимо учитывать темп исполняемого произведения. Конечно, отклонение от темпа порождает интересную полиритмию, но нас больше привлекает чисто музыкальная задержка. Естественно, можно установить задержку и на слух, однако, если нам известен темп музыкального произведения, величину этого параметра можно вычислить по формуле:
время, приходящееся на четвертную долю такта, = 60 / темп в ВРМ (количество ударов в минуту)
Умножаем на 1000 и получаем задержку в миллисекундах. Для того, чтобы вычислить задержку для ноты другой длительности, нужно просто умножить полученную величину на соответствующий коэффициент.

Таблица задержек нот различной длительности в зависимости от темпа (ms):



Эксайтеры

Эксайтеры восполняют дефекты звука и субъективно увеличивают его громкость. Хотя в принципе это хорошие приборы, но их применение в звукоусиливающей аппаратуре крайне ограничено. Эти эффекты слишком эфемерны, и их лучше ставить для индивидуальной обработки источника звука при записи*********.

_____________________________________________________________________________________________

*********В книге встречается ряд спорных утверждений. Редкость и неоправданность применения психоакустической обработки в сценической работе, на наш взгляд одно из них. – Примеч. ред.

Существует много подобного рода приборов, и все они работают поразному. Первые версии эксайтеров добавляли к сигналу высокочастотные гармоники подобно естественному искажению, производимому ламповыми приборами. В более поздних разработках стали применяться методы выравнивания фронта волны и фазы некоторых частотных диапазонов. Многие приборы используют комбинированный подход, добавляя еще и суббасовые гармоники.
Все эксайтеры делают нечто большее, чем просто усиление высокочастотной составляющей сигнала, и отличаются более или менее удачной обработкой звука. Если их применять довольно интенсивно, то они расстраивают звук, а некоторые – производят сильно прононсированные, утомляющие слух эффекты. По своей сути они усиливают уровень шума и провоцируют самовозбуждение, а также обостряют известный синдром – большее количество оборудования, которым можно управлять, увеличивает вероятность ошибки. Если же ваш бюджет выдержит приобретение этих изысканных и утонченных приборов, тогда, конечно, их необходимо опробовать.

Гармонайзеры

Если вы используете гармонайзеры, то похоже, вы немного увлеклись и зашли довольно далеко в стремлении усовершенствовать свою систему звукоусиления. Гармонайзеры необходимо программировать, и это скорее музыкальная сторона вопроса, чем техническая, хотя их вполне можно применять для звука заднего плана.

Гармонайзеры – цифровые приборы, которые автоматически создают копии исходного сигнала, но уже на другой частоте. В старые добрые времена для достижения этого эффекта пользовались изменением скорости лентопротяжного механизма магнитофона. Современные гармонайзеры работают аналогично, за исключением того, что продолжительность звука остается неизменной. При этом качество звука дешевых приборов оставляет желать лучшего, если диапазон работы выходит за рамки всего лишь двух полутонов.

Необходимо понимать, что порой даже небольшая обработка способна значительно улучшить качество звука.
Аккуратное применение обработки способно сильно обогатить звук.
Если же она применяется грубо, то это приближает ее к специализированным искусственным эффектам.

Необходимо отметить, что гармонайзеры относятся к параллельным эффектам, таким образом, мы слышим микс прямого и обработанного сигнала. Возможно, возникнет желание обработать этим прибором несколько источников, поэтому его следует подключать к системе aux, устанавливая внутренний баланс на максимум эффекта.

Первые модели гармонайзеров использовали метод фиксированной транспозиции, которая не настраивалась вручную. Однако, музыка основана на ладовом принципе, а расстояние между различными ступенями лада может меняться. Разработчики учли этот факт, и в гармонайзерах последнего поколения появилась возможность программирования лада. Некоторые приборы даже могут управляться с помощью клавишных инструментов через MIDI (об этом речь пойдет немного позже).

Транспозиция на интервал меньше полутона с помощью гармонайзера может придать вокалу стройность, компенсируя неточное попадание в ноты. Легендарный гармонайзер Eventide, позволяющий осуществлять транспозицию с точностью до сотых долей полутона, стал стандартом для студий при записи вокала. 

Управление эффектами

Многие современные приборы имеют встроенную память, позволяющую запоминать в ней множество пресетных установок, которые впоследствии можно использовать для управления. Если не принимать во внимание достаточно сложное программирование на начальном этапе и неприятности, связанные с потерей содержимого памяти вследствие каких-либо недоразумений, их значение в работе звукоинженера переоценить сложно. Более того, большинство современных приборов имеет возможность управления по MIDI. Это позволяет программировать устройства, выбирать содержимое памяти и даже осуществлять управление ими в режиме реального времени на расстоянии не только вручную, но и с помощью секвенсеров.

Уровни эффекторных сигналов

В системах звукоусиления любое оборудование необходимо использовать с максимальной степенью эффективности. Сильно загрязненный шумом возврат с эффекта может погубить даже самую высококачественную звукоусиливающую систему. Необходимо уделять самое пристальное внимание уровню сигнала, подаваемого на эффект, применяя комбинированное управление канальным и общим aux-посылами (в идеале общий регулятор aux должен быть установлен примерно на 12 часов).

Если прибор обработки имеет переключатель чувствительности или входы с различной чувствительностью, старайтесь использовать минимальную чувствительность, добиваясь необходимого уровня за счет регулировки на консоли. В противном случае вам придется понижать уровень сигнала на входе эффекта, а затем выправлять ситуацию за счет усиления в самом эффекте, либо на микшере, повышая тем самым уровень шума.



Классическая музыка на открытом воздухе

Классическая музыка на открытом воздухе

Когда встречаются единомышленники, профессионалы, люди, которые умеют и мечтать, и работать, то получаются талантливые и запоминающиеся проекты, обогащающие культурную жизнь России и нашу с вами, зрителей и слушателей. Сегодня мы беседуем с Дмитрием Волосниковым, дирижером театра «Новая опера», и известным звукорежиссером Дмитрием Рудаковым. Эта беседа вышла в двух форматах – статьи и видео. Не надо выбирать, читайте и смотрите!

Live Sound Agency. Планы на будущее – развиваться!

Live Sound Agency. Планы на будущее – развиваться!

Прокатная компания LSA берет свое начало аж в 1990 году, что по меркам российского бизнеса – более чем серьезный срок, а если говорить о музыкальной индустрии, то и подавно. Мы поговорили с директором Михаилом Суджашвили, пришедшим в агентство в уже далеком 2009 году, о том, что представляет собой LSA сегодня, об акустике райдерной, китайской и отечественной, а также о творчестве во время пандемии.

Игры будущего. Павел Клименко о техническом  оснащении фиджитал соревнований

Игры будущего. Павел Клименко о техническом оснащении фиджитал соревнований

С 21 февраля по 3 марта 2024 года в Казани прошло уникальное событие, одновременно в двух мирах спорта – виртуальном и реальном – международный турнир «Игры будущего». Этот симбиоз физических и цифровых спортивных состязаний раскрывает уникальные возможности спортсменов сразу в двух измерениях.

AKG LYRA. Лира вдохновения для видеоблогеров

AKG LYRA. Лира вдохновения для видеоблогеров

Компания AKG, ведущий производитель профессиональных микрофонов, также решила обратиться к теме интернет-вещания и выпустила модель с названием LYRA, в первую очередь ориентированную на видеоблогеров.

«Торнадо» в день «Нептуна»

«Торнадо» в день «Нептуна»

2019 год стал для компании Guangzhou Yajiang Photoelectric Equipment CO.,Ltd очень богатым на новинки световых приборов. В их числе всепогодные светодиодные поворотные головы высокой мощности: серии Neptune, выпускаемые под брендом Silver Star, и Tornado – под брендом Arctik.

Игры будущего. Павел Клименко о техническом  оснащении фиджитал соревнований

Игры будущего. Павел Клименко о техническом оснащении фиджитал соревнований

С 21 февраля по 3 марта 2024 года в Казани прошло уникальное событие, одновременно в двух мирах спорта – виртуальном и реальном – международный турнир «Игры будущего». Этот симбиоз физических и цифровых спортивных состязаний раскрывает уникальные возможности спортсменов сразу в двух измерениях.

Михаил Суджашвили о том, как живет прокатная компания. Live Sound Agency

Михаил Суджашвили о том, как живет прокатная компания. Live Sound Agency

Прокатная компания Live Sound Agency, образованная в 1990 году, одна из самых авторитетных компаний в российском шоу-бизнесе. Ее директор Михаил Суджашвили, рассказывает о том, что представляет собой LSA сегодня, об организации работы склада, о райдерном оборудовании, а также о творчестве во время пандемии. Эта беседа вышла в двух форматах — статьи и видео. Не надо выбирать, смотрите и читайте! Статья на сайте в pdf-версии журнала: show-master.ru


Классическая музыка на открытом воздухе

Классическая музыка на открытом воздухе

Когда встречаются единомышленники, профессионалы, люди, которые умеют и мечтать, и работать, то получаются талантливые и запоминающиеся проекты, обогащающие культурную жизнь России и нашу с вами, зрителей и слушателей. Сегодня мы беседуем с Дмитрием Волосниковым, дирижером театра «Новая опера», и известным звукорежиссером Дмитрием Рудаковым. Эта беседа вышла в двух форматах – статьи и видео. Не надо выбирать, читайте и смотрите!

Live Sound Agency. Планы на будущее – развиваться!

Live Sound Agency. Планы на будущее – развиваться!

Прокатная компания LSA берет свое начало аж в 1990 году, что по меркам российского бизнеса – более чем серьезный срок, а если говорить о музыкальной индустрии, то и подавно. Мы поговорили с директором Михаилом Суджашвили, пришедшим в агентство в уже далеком 2009 году, о том, что представляет собой LSA сегодня, об акустике райдерной, китайской и отечественной, а также о творчестве во время пандемии.

Игры будущего. Павел Клименко о техническом  оснащении фиджитал соревнований

Игры будущего. Павел Клименко о техническом оснащении фиджитал соревнований

С 21 февраля по 3 марта 2024 года в Казани прошло уникальное событие, одновременно в двух мирах спорта – виртуальном и реальном – международный турнир «Игры будущего». Этот симбиоз физических и цифровых спортивных состязаний раскрывает уникальные возможности спортсменов сразу в двух измерениях.

Классическая музыка на открытом воздухе

Классическая музыка на открытом воздухе

Когда встречаются единомышленники, профессионалы, люди, которые умеют и мечтать, и работать, то получаются талантливые и запоминающиеся проекты, обогащающие культурную жизнь России и нашу с вами, зрителей и слушателей. Сегодня мы беседуем с Дмитрием Волосниковым, дирижером театра «Новая опера», и известным звукорежиссером Дмитрием Рудаковым. Эта беседа вышла в двух форматах – статьи и видео. Не надо выбирать, читайте и смотрите!

Мониторинг. Урок 18. Активные контрольные комнаты

Мониторинг. Урок 18. Активные контрольные комнаты

Не следует путать новые возможности дизайна активных помещений с «поддерживаемой реверберацией», которая с 1950-х годов использовалась в Королевском фестивальном зале (Royal Festival Hall), а позже в студиях «Лаймхаус» (Limehouse Studios). Это были системы, использующие настраиваемые резонаторы и многоканальные усилители для распределения естественных резонансов до нужной части помещения.

Live Sound Agency. Планы на будущее – развиваться!

Live Sound Agency. Планы на будущее – развиваться!

Прокатная компания LSA берет свое начало аж в 1990 году, что по меркам российского бизнеса – более чем серьезный срок, а если говорить о музыкальной индустрии, то и подавно. Мы поговорили с директором Михаилом Суджашвили, пришедшим в агентство в уже далеком 2009 году, о том, что представляет собой LSA сегодня, об акустике райдерной, китайской и отечественной, а также о творчестве во время пандемии.

Live Sound Agency. Планы на будущее – развиваться!

Live Sound Agency. Планы на будущее – развиваться!

Прокатная компания LSA берет свое начало аж в 1990 году, что по меркам российского бизнеса – более чем серьезный срок, а если говорить о музыкальной индустрии, то и подавно. Мы поговорили с директором Михаилом Суджашвили, пришедшим в агентство в уже далеком 2009 году, о том, что представляет собой LSA сегодня, об акустике райдерной, китайской и отечественной, а также о творчестве во время пандемии.

Как сделать мюзикл, чтобы он стал лучшим

Как сделать мюзикл, чтобы он стал лучшим

Звукорежиссер и саунд-продюсер Олег Чечик в профессии более тридцати лет.
В 2010 году, имея значительный опыт работы в студии и на концертах, он принял предложение Московского театра оперетты поработать над мюзиклом, потом взялся еще за один, затем за третий.
В результате один из них, «Монте-Кристо», в 2014 году был признан лучшим в мире, а другой, «Анна Каренина», был представлен не только в киноверсии, но и в виде уникального приложения.
«Шоу-Мастер» расспросил Олега о том, где и как он работает,
почему мюзиклы требуют особого подхода и в чем заключался его вклад в создание мюзиклов.
«

Прокат как бизнес. Попробуем разобраться

Прокат как бизнес. Попробуем разобраться

Андрей Шилов: "Выступая на 12 зимней конференции прокатных компаний в Самаре, в своем докладе я поделился с аудиторией проблемой, которая меня сильно беспокоит последние 3-4 года. Мои эмпирические исследования рынка проката привели к неутешительным выводам о катастрофическом падении производительности труда в этой отрасли. И в своем докладе я обратил внимание владельцев компаний на эту проблему как на самую важную угрозу их бизнесу. Мои тезисы вызвали большое количество вопросов и длительную дискуссию на форумах в соцсетях."

Словарь

Polyglass Con

 — эксклюзивная технология компании Focal, заключающаяся в нане...

Подробнее