Условия выбора реверберационных алгоритмов при сведении
mixingtheory.online
returns.sound@gmail.com
eLibrary AuthorID: 4006-3956,
ORCID: 0000-0002-4481-5776
returns.sound@gmail.com
eLibrary AuthorID: 4006-3956,
ORCID: 0000-0002-4481-5776
Таранов Дмитрий Дмитриевич – кандидат технических наук
по специальностям «Акустика» и «Радиотехника» (ИРТСУ 2014),
практикующий студийный звукоинженер, автор учебного пособия
практикующий студийный звукоинженер, автор учебного пособия
для высших учебных заведений
«Основы сведения музыки. Часть 1. Теория».
Дмитрий Таранов
Применение искусственной реверберации неопытными звукоинженерами зачастую сопряжено с набором типовых ошибок. Эти ошибки связаны в первую очередь с непониманием физического смысла процесса реверберации; зачастую реверберация применяется как некоторый «красивый» художественный эффект с целью абстрактного «улучшения» звучания источника звукового сигнала. Для того чтобы разграничить сферы применения искусственной реверберации, разделим функционально типы реверберационных алгоритмов.
В современной звукорежиссуре принято называть любой тип реверберационной обработки пространством (от англ. space), хотя, строго говоря, не все реверберационные алгоритмы моделируют физические помещения. Однако культура звука сложилась таким образом, что понятие пространства применимо к любой реверберации вне зависимости от ее характера.
Учитывая этот момент, обозначим четыре классических типа реверберации:
1) Рум-реверберация (комнатная реверберация).
2) Холл-реверберация (моделирование концертного зала).
3) Плейт-реверберация (листовая реверберация).
4) Спринг-реверберация (пружинная реверберация).
Отдельным пунктом располагается реверберация в качестве спецэффекта, которая будет рассмотрена позднее.
Рум- и холл-реверберация представляют собой отдаляющий тип реверберации, т.е. их задача – на некоторое расстояние субъективно отдалить источник звукового сигнала в трехмерном акустическом пространстве. При этом совершенно не обязательно лишать реверберации инструменты, расположенные в ближнем звуковом поле. Именно для них принято использовать в художественных целях плейт- и спринг-ревербераторы, которые являются неотдаляющими.
Психоакустический принцип отдаления базируется на особенности человеческого слуха бинаурально воспринимать габариты помещения, исходя из оценки в первую очередь ранних отражений, но также и реверберационного хвоста.
1) Рум-реверберация (комнатная реверберация).
2) Холл-реверберация (моделирование концертного зала).
3) Плейт-реверберация (листовая реверберация).
4) Спринг-реверберация (пружинная реверберация).
Отдельным пунктом располагается реверберация в качестве спецэффекта, которая будет рассмотрена позднее.
Рум- и холл-реверберация представляют собой отдаляющий тип реверберации, т.е. их задача – на некоторое расстояние субъективно отдалить источник звукового сигнала в трехмерном акустическом пространстве. При этом совершенно не обязательно лишать реверберации инструменты, расположенные в ближнем звуковом поле. Именно для них принято использовать в художественных целях плейт- и спринг-ревербераторы, которые являются неотдаляющими.
Психоакустический принцип отдаления базируется на особенности человеческого слуха бинаурально воспринимать габариты помещения, исходя из оценки в первую очередь ранних отражений, но также и реверберационного хвоста.
Рис. 1. Структура реверберационного сигнала: ранние и поздние отражения
Если слушатель замечает в реверберационном сигнале явный акцент на ранних отражениях и слабовыраженный реверберационный хвост при небольшой предзадержке реверберации, он автоматически интуитивно определяет для себя такую реверберацию как комнатную, т.е. камерную. Источник звука, помещенный в подобную реверберацию, не может восприниматься слушателем как далекий, поскольку размеры помещения, эмпирически воспроизводимые слушателем, этого попросту не позволяют.
Если же в реверберационном сигнале слабо выражены ранние отражения при их широкой стереокартине и большом значении предзадержки, а также при этом ярко выражен длинный реверберационный хвост, который однозначно воспринимается как часть фактуры звука, то сигнал, помещенный в такой реверберационный сигнал, воспринимается слушателем как существенно отдаленный, находящийся в дальнем, диффузном звуковом поле.
Именно на перечисленных критериях строится основное отличие рум- и холл-реверберации. На рис. 2 показаны импульсные характеристики двух моделей реверберации, полученных из ревербератора Lexicon MX200: Room (комната) и Large Hall (большой зал).
Рис. 2. Импульсные характеристики двух моделей реверберации Lexicon MX200
Из рисунка очевидна разница в соотношении ранних и поздних отражений реверберационных сигналов, а также в длительностях реверберационных хвостов.
Комнатная и холл-реверберация вполне могут использоваться в процессе сведения одной и той же фонограммы на различных источниках звуковых сигналов с целью помещения их в различные акустические условия, и, следовательно, эффективного разделения их по оси глубины трехмерного акустического пространства. Очевидно, что в таком случае инструменты, помещенные в комнатную реверберацию, будут несколько отдалены от инструментов ближнего звукового плана, однако при этом их расположение относительно слушателя будет значительно ближе, чем у инструментов, помещенных в холл-реверберацию.
Комнатная и холл-реверберация вполне могут использоваться в процессе сведения одной и той же фонограммы на различных источниках звуковых сигналов с целью помещения их в различные акустические условия, и, следовательно, эффективного разделения их по оси глубины трехмерного акустического пространства. Очевидно, что в таком случае инструменты, помещенные в комнатную реверберацию, будут несколько отдалены от инструментов ближнего звукового плана, однако при этом их расположение относительно слушателя будет значительно ближе, чем у инструментов, помещенных в холл-реверберацию.
Холл-реверберация является одним из самых «заметных» реверберационных эффектов и неизбежно воспринимается слушателем как часть фактуры звука за счет характера реверберационного хвоста. Ее длительность составляет несколько секунд. Следует сразу оговориться, что существует условное деление всей реверберации, вне зависимости от ее типа, на длинную и короткую. К длинной принято относить реверберацию, время которой превышает 1 с, а к короткой – соответственно, ту, чье время находится в пределах 1 с. Разумеется, это деление очень условно, т.к. 1 секунда реверберации на двух различных приборах может восприниматься слушателем очень по-разному. Исходя из упомянутого определения, холл-реверберацию можно с уверенностью отнести к длинной.
Типичная ошибка – использование этого эффекта на вокале в эстрадной музыке. Вокал – это монофонический инструмент, который в большинстве случаев располагается в ближнем звуковом плане. При этом холл является отдаляющим ревербератором, обладающим широкой стереокартиной, а также специфическим выразительным тембральным окрасом. Применение этого типа реверберации к вокалу неизбежно его отдалит, при этом неестественным образом расширив его стереокартину. Также с большой долей вероятности пострадает тембр голоса: типичным следствием применения холл-реверберации на голосе являются «рассыпающиеся» в реверберационном сигнале сибилянты, а также прочие проблемные согласные звуки.
Поскольку неопытный звукоинженер не мыслит категориями отдаления и приближения, а также не учитывает стереокартину источника звукового сигнала, эффект холл-реверберации на голосе с большой долей вероятности будет воспринят им как некоторое абстрактное «размазывание» звука, устранить которое можно, уменьшив уровень посыла сигнала в ревербератор. Разумеется, такое решение не устраняет сути проблемы, поскольку не меняет алгоритм работы холл-ревербератора, который продолжит выполнять свою функцию, просто в меньшей пропорции. Таким образом, холл в первую очередь применим на инструментах дальнего звукового плана либо обладающих широкой стереокартиной, либо тяготеющих к ней.
Параметру стереокартины следует уделить особое внимание. Стереофонический музыкальный инструмент, записанный при помощи соответствующей микрофонной техники или полученный из ромплера или сэмплерной библиотеки, разумеется, имеет некоторую ширину стереокартины. Для соблюдения натуральности его звучания при использовании реверберации логично предположить, что габариты помещения, пусть и виртуального, в котором размещается источник, должны превышать физические размеры инструмента.
В связи с этим следует настраивать ширину стереокартины реверберационного сигнала в соответствии с источником или источниками, на которых планируется применять этот эффект. Наиболее наглядным способом настройки этого параметра является априорное (еще до стадии непосредственного сведения, на этапе назначения посыл-эффектов в проекте) применение реверберации в гипертрофированно большой пропорции к инструменту, имеющему наиболее широкую стереокартину, в фонограмме. После остановки воспроизведения результирующего сигнала следует обратить внимание на стереокартину продолжающей звучать реверберации. Если реверберационный сигнал слушается уже, чем оригинальный инструмент, следует расширить стереокартину реверберации.
Это наблюдение имеет отношение не только к холлам, но и к любой форме отдаляющей реверберации, в частности, к рум-реверберации.
Рум-реверберация так же, как и холл-реверберация, моделирует физическое помещение, имеет широкую стереокартину и является отдаляющей. Однако в отличие от холл-реверберации, в которой основной упор делается на моделирование реверберационного хвоста, а ранние отражения выражены в меньшей степени, в рум-реверберации акцент делается на ранних отражениях, в то время как поздние выражены достаточно неявно. Умеренная рум-реверберация не воспринимается слушателем как часть фактуры звукового сигнала.
Рум-реверберация так же, как и холл-реверберация, моделирует физическое помещение, имеет широкую стереокартину и является отдаляющей. Однако в отличие от холл-реверберации, в которой основной упор делается на моделирование реверберационного хвоста, а ранние отражения выражены в меньшей степени, в рум-реверберации акцент делается на ранних отражениях, в то время как поздние выражены достаточно неявно. Умеренная рум-реверберация не воспринимается слушателем как часть фактуры звукового сигнала.
Сфера применения этого эффекта – незначительное отдаление инструмента при широкой стереокартине реверберации. Например, в народной и эстрадной музыке рум часто применяется на струнных щипковых инструментах, расположенных в левой и правой частях стереопанорамы. Длительность рум-ревереберации составляет несколько сотен мс, как правило в пределах от 0,5 с до 1 с, в связи с чем ее можно отнести к короткой. Иногда румы, имеющие большое для данного типа эффекта время реверберации (порядка 1 с), выносятся в отдельную подкатегорию: т.н. чемберы (от англ. chamber).
В виде самостоятельных звукообрабатывающих приборов рум-ревербераторы, равно как и холл-ревербераторы, существуют в цифровом виде, однако зарождение искусственной реверберации как отдельного класса звуковых эффектов состоялось значительно раньше. Принято считать, что впервые в коммерческой звукозаписи искусственная реверберация была применена в 1947 г. небезызвестным Биллом Путнамом, хотя упоминания сходных звуковых решений датируются еще 1930-ми годами.
Его методика заключалась в помещении акустических систем с последующей микрофонной записью воспроизводимого через них сигнала в ванной комнате студии звукозаписи. По словам Путнама, искусственная реверберация в этом контексте добавляла «мрачное пространство» фонограмме.
И все же этот подход не попадает под категорию прибора звуковой обработки, т.к. требует естественного акустического пространства. Первыми физическими искусственными ревербераторами принято считать плейты, прочтения которых, разумеется, также существуют в современных цифровых алгоритмах и устройствах.
И все же этот подход не попадает под категорию прибора звуковой обработки, т.к. требует естественного акустического пространства. Первыми физическими искусственными ревербераторами принято считать плейты, прочтения которых, разумеется, также существуют в современных цифровых алгоритмах и устройствах.
Прототипом современных цифровых плейт-ревербераторов являются аналоговые звуковые решения. Как известно, аналоговые звуковые эффекты существуют уже практически столетие. Они были особенно популярны в 1950-х и 60-х годах, в период интенсивной разработки звуковых схемотехнических решений, которые сформировали культуру звука на десятилетия вперед. Именно в это время и появилась плейт-реверберация: листовой ревербератор использует небольшой громкоговоритель (привод), прикрепленный к габаритной стальной пластине с целью вызвать ее вибрацию, и несколько звукоснимателей для фиксации звука в процессе его распространения по площади пластины.
Рис. 3. Изображение аналогового плейт-ревербератора в Waves Abbey Road Plates
Стоит также отметить, что оригинальные аналоговые плейт-ревербераторы были лишены настройки предзадержки, т.к. линия задержки – понятие, практически отсутствующее в аналоговой схемотехнике. Единственная полноценная линия задержки, доступная в аналоговой среде, – магнитная пленка в качестве звукового носителя, и поскольку время предзадержки стандартно измеряется единицами или десятками миллисекунд, использование магнитной пленки для введения столь небольших значений реверберационного сигнала было слишком трудоемким. Наиболее известным аналоговым плейт-ревербератором является EMT 140 от компании Elektromesstechnik, который использовался в том числе в студии Abbey Road Studios и несомненно оставил след в культуре звука.
Рис. 4. Тыльная сторона EMT 140
Из конструкции плейт-ревербератора абсолютно очевидно, что данный тип реверберации лишен модели ранних отражений, а следовательно не может восприниматься человеческим слухом как естественная реверберация и в связи с этим является неотдаляющим. Также некоторой «искусственности» плейт-реверберации добавляет специфический «металлический» призвук в области средней середины частотного спектра, а также достаточно узкая, нетипичная для физических помещений стереокартина реверберационного сигнала. В отличие от рум- и холл-реверберации, плейты могут быть как длинными, так и короткими.
Перечисленные свойства делают плейт-реверберацию оптимальным выбором для инструментов ближнего звукового плана.
Также отдельно стоит отметить упомянутую узкую стереокартину плейт-реверберации, благодаря чему этот тип реверберации особенно применим на монофонических источниках звукового сигнала, расположенных в ближнем звуковом поле, как то: вокал, солирующие монофонические инструменты (гитара, скрипка и т.д) – для длинных плейтов и всевозможные перкуссионные инструменты – для коротких. Именно плейт-ревербератор стал первым серийно выпускаемым цифровым реверберационным прибором. Его разработала компания Elektromesstechnik, которая представила его под названием EMT 250.
Также отдельно стоит отметить упомянутую узкую стереокартину плейт-реверберации, благодаря чему этот тип реверберации особенно применим на монофонических источниках звукового сигнала, расположенных в ближнем звуковом поле, как то: вокал, солирующие монофонические инструменты (гитара, скрипка и т.д) – для длинных плейтов и всевозможные перкуссионные инструменты – для коротких. Именно плейт-ревербератор стал первым серийно выпускаемым цифровым реверберационным прибором. Его разработала компания Elektromesstechnik, которая представила его под названием EMT 250.
Рис. 5. EMT 250 в прочтении Universal Audio
Классические цифровые плейт-ревербераторы (а также алгоритмы, моделирующие классические приборы из 1970–1980-х) зачастую обладают большей жесткостью звучания – т.н. «зернистостью», – а следовательно более плотным частотным спектром, а также возможностью более гибкой настройки параметров реверберации, например, введением времени предзадержки. В связи с этим логично предположить, что нарочито «цифровые» модели плейт-реверберации, которые встречаются, например, в таких классических ревербераторах как Lexicon 224 или Lexicon 480L, более применимы в плотных, насыщенных фонограммах, в то время как модели «аналоговых» плейт-ревербераторов, в частности, упомянутого EMT 140, более актуальны при сведении деликатных, фактурно прозрачных музыкальных произведений. При этом вне зависимости от длительности и типа, плейт-реверберация весьма заметна и воспринимается слушателем как часть фактуры звука, в равной степени, как и спринг-реверберация.
Спринг-реверберация по принципу своей работы напоминает плейт-реверберацию, однако основывается на одной или нескольких винтовых пружинах, установленных под небольшим натяжением, прикрепленных к магнитному валику и приводимых в действие электромагнитной муфтой. Входной звуковой сигнал преобразуется в колебания пружины, которые считываются звукоснимателем, расположенным на противоположном конце прибора.
Рис. 6. Внешний вид спринг-ревербератора
Специфический звук пружинной реверберации обусловлен различными типами возникающих вибраций, поперечных и продольных, которые и обуславливают характерный «пружинящий» звук ревербератора.
Пружинная реверберация обладает ярко выраженным характером и исторически в первую очередь хорошо знакома гитаристам, т.к. пружинные ревербераторы ввиду своей компактности часто встраивались в классические гитарные усилители. Но несмотря на это, сфера ее применения весьма сходна с плейт-реверберацией, на что указывают ее акустические свойства: достаточно «темный» тембр, узкая стереокартина, неотдаляющий характер и т.д.
Пружинная реверберация обладает ярко выраженным характером и исторически в первую очередь хорошо знакома гитаристам, т.к. пружинные ревербераторы ввиду своей компактности часто встраивались в классические гитарные усилители. Но несмотря на это, сфера ее применения весьма сходна с плейт-реверберацией, на что указывают ее акустические свойства: достаточно «темный» тембр, узкая стереокартина, неотдаляющий характер и т.д.
В связи с этим в современной музыке, в особенности эстрадной, спринг-реверберацию вполне можно рассматривать как полноценную альтернативу плейт-реверберации. Подчеркнем тот факт, что характерный эффект вибрации пружин нивелируется с увеличением физического количества пружин в приборе, что доступно в качестве настройки в большом количестве современных цифровых решений, таких как PSP SpringBox, AudioThing Springs и т.д.
Отдельно стоит рассмотреть реверберацию в качестве спецэффекта. Данный тип реверберации стоит также отнести к неотдаляющим, однако от плейт- и спринг-реверберации его отличают в первую очередь неестественные акустические свойства. Типичным примером реверберации, используемой в качестве спецэффекта, является эффект «шиммер», популяризированный такими приборами обработки, как Eventide Blackhole, Valhalla SuperMassive и т.д.
Реверберация в качестве спецэффекта, во-первых, является строго цифровой, а во-вторых, обладает двумя обязательными и одним дополнительным звуковыми свойствами. Как известно, реверберация, которая воспринимается человеческим слухом как естественная, по максимальному времени не превышает 4 с, и в частотной области обладает характерным ослаблением ВЧ-составляющей с течением времени. Реверберация, используемая в качестве спецэффекта, нарушает оба этих правила: она обладает неестественно большим временем реверберации и неестественным частотным спектром, в котором зачастую ВЧ-составляющая затухает одновременно с НЧ-составляющей. Дополнительным свойством реверберации-спецэффекта может являться глубокая модуляция звукового сигнала.
Таким образом, при выборе типа ревербератора для выполнения конкретных творческих целей и задач следует соотнести данный прибор с рядом определяющих критериев:
• требуется ли отдаление источнику звукового сигнала;
• какова изначальная стереокартина источника;
• какова тембральная специфика источника;
• какова общая «плотность» фонограммы, в которой используется реверберация.
• требуется ли отдаление источнику звукового сигнала;
• какова изначальная стереокартина источника;
• какова тембральная специфика источника;
• какова общая «плотность» фонограммы, в которой используется реверберация.
Перечисленные условия выбора реверберационных алгоритмов при сведении музыкального материала позволяют звукоинженеру формировать у слушателя ощущение пространства, тождественного данной фонограмме. Конечно, значительный простор для эксперимента оставляет художественное применение реверберации с целью достичь некоторого артистического видения композиции инженером сведения, однако, указанных критериев достаточно для создания натуральной звуковой картины в исчерпывающем количестве музыкальных жанров.
16 июля 2024 в 21:26
2 2024 (116)
Более ранние статьи
Условия выбора реверберационных алгоритмов при сведении
Применение искусственной реверберации неопытными звукоинженерами зачастую сопряжено с набором типовых ошибок. Эти ошибки связаны в первую очередь с непониманием физического смысла процесса реверберации; зачастую реверберация применяется как некоторый «красивый» художественный эффект с целью абстрактного «улучшения» звучания источника звукового сигнала. Для того чтобы разграничить сферы применения искусственной реверберации, разделим функционально типы реверберационных алгоритмов.
О пульт! Как много в этом звука!
Дмитрий Колесник, инженер, звукорежиссер: «Первый раз настоящий пульт я увидел еще школьником, в 1976 году, почти случайно оказавшись в аппаратной Большой студии фирмы «Мелодия», которая располагалась тогда в бывшем англиканском соборе Св. Андрея на ул. Станкевича. Сейчас этому готическому зданию из красного кирпича снова вернули первоначальное предназначение, как и название улице – Вознесенский переулок. Это был английский Neve, один из лучших на то время пультов в мире. И был он не просто аналоговый, а еще на транзисторах.
Классическая музыка на открытом воздухе
Когда встречаются единомышленники, профессионалы, люди, которые умеют и мечтать, и работать, то получаются талантливые и запоминающиеся проекты, обогащающие культурную жизнь России и нашу с вами, зрителей и слушателей. Сегодня мы беседуем с Дмитрием Волосниковым, дирижером театра «Новая опера», и известным звукорежиссером Дмитрием Рудаковым. Эта беседа вышла в двух форматах – статьи и видео. Не надо выбирать, читайте и смотрите!
Live Sound Agency. Планы на будущее – развиваться!
Прокатная компания LSA берет свое начало аж в 1990 году, что по меркам российского бизнеса – более чем серьезный срок, а если говорить о музыкальной индустрии, то и подавно. Мы поговорили с директором Михаилом Суджашвили, пришедшим в агентство в уже далеком 2009 году, о том, что представляет собой LSA сегодня, об акустике райдерной, китайской и отечественной, а также о творчестве во время пандемии.
Игры будущего. Павел Клименко о техническом оснащении фиджитал соревнований
С 21 февраля по 3 марта 2024 года в Казани прошло уникальное событие, одновременно в двух мирах спорта – виртуальном и реальном – международный турнир «Игры будущего». Этот симбиоз физических и цифровых спортивных состязаний раскрывает уникальные возможности спортсменов сразу в двух измерениях.
О пульт! Как много в этом звука!
Дмитрий Колесник, инженер, звукорежиссер: «Первый раз настоящий пульт я увидел еще школьником, в 1976 году, почти случайно оказавшись в аппаратной Большой студии фирмы «Мелодия», которая располагалась тогда в бывшем англиканском соборе Св. Андрея на ул. Станкевича. Сейчас этому готическому зданию из красного кирпича снова вернули первоначальное предназначение, как и название улице – Вознесенский переулок. Это был английский Neve, один из лучших на то время пультов в мире. И был он не просто аналоговый, а еще на транзисторах.
Behringer FLOW 8 цифровой микшер малого формата
Пришло время для чего-то действительно нового, с современными функциями, в простой и легкой форме – пришло время для цифрового микшера Behringer FLOW 8.
AKG LYRA. Лира вдохновения для видеоблогеров
Компания AKG, ведущий производитель профессиональных микрофонов, также решила обратиться к теме интернет-вещания и выпустила модель с названием LYRA, в первую очередь ориентированную на видеоблогеров.
«Торнадо» в день «Нептуна»
2019 год стал для компании Guangzhou Yajiang Photoelectric Equipment CO.,Ltd очень богатым на новинки световых приборов. В их числе всепогодные светодиодные поворотные головы высокой мощности: серии Neptune, выпускаемые под брендом Silver Star, и Tornado – под брендом Arctik.
Coemar: светлое чувство
Представляем вам четыре новых прибора от Coemar.
Игры будущего. Павел Клименко о техническом оснащении фиджитал соревнований
С 21 февраля по 3 марта 2024 года в Казани прошло уникальное событие, одновременно в двух мирах спорта – виртуальном и реальном – международный турнир «Игры будущего». Этот симбиоз физических и цифровых спортивных состязаний раскрывает уникальные возможности спортсменов сразу в двух измерениях.
Михаил Суджашвили о том, как живет прокатная компания. Live Sound Agency
Прокатная компания Live Sound Agency, образованная в 1990 году, одна из самых авторитетных компаний в российском шоу-бизнесе. Ее директор Михаил Суджашвили, рассказывает о том, что представляет собой LSA сегодня, об организации работы склада, о райдерном оборудовании, а также о творчестве во время пандемии. Эта беседа вышла в двух форматах — статьи и видео. Не надо выбирать, смотрите и читайте! Статья на сайте в pdf-версии журнала: show-master.ru
Классическая музыка на открытом воздухе
Когда встречаются единомышленники, профессионалы, люди, которые умеют и мечтать, и работать, то получаются талантливые и запоминающиеся проекты, обогащающие культурную жизнь России и нашу с вами, зрителей и слушателей. Сегодня мы беседуем с Дмитрием Волосниковым, дирижером театра «Новая опера», и известным звукорежиссером Дмитрием Рудаковым. Эта беседа вышла в двух форматах – статьи и видео. Не надо выбирать, читайте и смотрите!
Live Sound Agency. Планы на будущее – развиваться!
Прокатная компания LSA берет свое начало аж в 1990 году, что по меркам российского бизнеса – более чем серьезный срок, а если говорить о музыкальной индустрии, то и подавно. Мы поговорили с директором Михаилом Суджашвили, пришедшим в агентство в уже далеком 2009 году, о том, что представляет собой LSA сегодня, об акустике райдерной, китайской и отечественной, а также о творчестве во время пандемии.
Игры будущего. Павел Клименко о техническом оснащении фиджитал соревнований
С 21 февраля по 3 марта 2024 года в Казани прошло уникальное событие, одновременно в двух мирах спорта – виртуальном и реальном – международный турнир «Игры будущего». Этот симбиоз физических и цифровых спортивных состязаний раскрывает уникальные возможности спортсменов сразу в двух измерениях.
Условия выбора реверберационных алгоритмов при сведении
Применение искусственной реверберации неопытными звукоинженерами зачастую сопряжено с набором типовых ошибок. Эти ошибки связаны в первую очередь с непониманием физического смысла процесса реверберации; зачастую реверберация применяется как некоторый «красивый» художественный эффект с целью абстрактного «улучшения» звучания источника звукового сигнала. Для того чтобы разграничить сферы применения искусственной реверберации, разделим функционально типы реверберационных алгоритмов.
О пульт! Как много в этом звука!
Дмитрий Колесник, инженер, звукорежиссер: «Первый раз настоящий пульт я увидел еще школьником, в 1976 году, почти случайно оказавшись в аппаратной Большой студии фирмы «Мелодия», которая располагалась тогда в бывшем англиканском соборе Св. Андрея на ул. Станкевича. Сейчас этому готическому зданию из красного кирпича снова вернули первоначальное предназначение, как и название улице – Вознесенский переулок. Это был английский Neve, один из лучших на то время пультов в мире. И был он не просто аналоговый, а еще на транзисторах.
Классическая музыка на открытом воздухе
Когда встречаются единомышленники, профессионалы, люди, которые умеют и мечтать, и работать, то получаются талантливые и запоминающиеся проекты, обогащающие культурную жизнь России и нашу с вами, зрителей и слушателей. Сегодня мы беседуем с Дмитрием Волосниковым, дирижером театра «Новая опера», и известным звукорежиссером Дмитрием Рудаковым. Эта беседа вышла в двух форматах – статьи и видео. Не надо выбирать, читайте и смотрите!
Классическая музыка на открытом воздухе
Когда встречаются единомышленники, профессионалы, люди, которые умеют и мечтать, и работать, то получаются талантливые и запоминающиеся проекты, обогащающие культурную жизнь России и нашу с вами, зрителей и слушателей. Сегодня мы беседуем с Дмитрием Волосниковым, дирижером театра «Новая опера», и известным звукорежиссером Дмитрием Рудаковым. Эта беседа вышла в двух форматах – статьи и видео. Не надо выбирать, читайте и смотрите!
Live Sound Agency. Планы на будущее – развиваться!
Прокатная компания LSA берет свое начало аж в 1990 году, что по меркам российского бизнеса – более чем серьезный срок, а если говорить о музыкальной индустрии, то и подавно. Мы поговорили с директором Михаилом Суджашвили, пришедшим в агентство в уже далеком 2009 году, о том, что представляет собой LSA сегодня, об акустике райдерной, китайской и отечественной, а также о творчестве во время пандемии.
Как сделать мюзикл, чтобы он стал лучшим
Звукорежиссер и саунд-продюсер Олег Чечик в профессии более тридцати лет.
В 2010 году, имея значительный опыт работы в студии и на концертах, он принял предложение Московского театра оперетты поработать над мюзиклом, потом взялся еще за один, затем за третий.
В результате один из них, «Монте-Кристо», в 2014 году был признан лучшим в мире, а другой, «Анна Каренина», был представлен не только в киноверсии, но и в виде уникального приложения.
«Шоу-Мастер» расспросил Олега о том, где и как он работает,
почему мюзиклы требуют особого подхода и в чем заключался его вклад в создание мюзиклов.
«
Прокат как бизнес. Попробуем разобраться
Андрей Шилов: "Выступая на 12 зимней конференции прокатных компаний в Самаре, в своем докладе я поделился с аудиторией проблемой, которая меня сильно беспокоит последние 3-4 года. Мои эмпирические исследования рынка проката привели к неутешительным выводам о катастрофическом падении производительности труда в этой отрасли. И в своем докладе я обратил внимание владельцев компаний на эту проблему как на самую важную угрозу их бизнесу. Мои тезисы вызвали большое количество вопросов и длительную дискуссию на форумах в соцсетях."