Огромное счастье художника Сергея Новикова

Марина Багирова

Наш собеседник Сергей Новиков – сценограф, художник по костюмам, арт-директор

международного фестиваля Digital Opera Sain-Petersburg,

лауреат VIII Международного театрально форума «Золотой Витязь»,

лауреат фестиваля «Театральный Олимп» за балет «Шинель»,

лауреат высшей театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой софит»

в номинации «Лучшая работа художника» за сценографию спектакля

«Андрей Иванович возвращается домой»,

лауреат премии Губернатора Омской области 

«За заслуги в развитии культуры и искусства».

Начал художественное образование 

в «Санкт-Петербургском городском Дворце творчества юных» (Аничков дворец)

у таких педагогов, как Матюхина Е. Г., Матюхин Г. А., Даниэль А. М., Мамонтова О. Д.

Окончил художественно-эстетический лицей 

при Санкт-Петербургской промышленной академии им. В. Мухиной.

Посещал вечерние рисовательные классы при Академии художеств им. Репина.

Являлся вольнослушателем Санкт-Петербургской Академии художеств им. Репина

на кафедре сценографии в классе Э. С. Кочергина.

Окончил Санкт-Петербургскую Академию театрального искусства по специальности 

«художник музыкального театра» (кафедра сценографии, класс В. А. Окунева).

Автор сценографии и художник по костюмам к более чем 150 спектаклям.

Сергей Новиков

Сергей, Вы занимаетесь рисунком с детства, а как пришли в театр?

Да очень просто. Мне с детства был интересен театр, во многом, конечно, потому, что я родился в Петербурге, одном из самых театральных городов мира. Хотя, честно говоря, мальчишкой я выбирал между футболом и рисунком. А вот основы своего художественного образования, весь фундамент, на котором я работаю и сейчас, способ мышления, свободу фантазии я получил в Аничковом дворце у блистательных педагогов. Спустя много лет именно в театре мне пригодилось все то, чему меня учили в детстве. 

Лет в 13 мне казалось, что я – настоящий художник, буду писать большие картины, и был уверен, что мое место в Академии художеств. Я поступил вольнослушателем к Эдуарду Степановичу Кочергину. Но уже через год решил все кардинально поменять и пойти в театральную академию, попал в класс Вячеслава Окунева, который очень мне помог определиться с тем, чем я хочу заниматься в жизни. В разговорах с мастером я понял, что как ни странно, в театре гораздо больше инструментов для реализации любых своих идей. Все то, что ты рисуешь на плоскости, в театре можешь воплотить и в объеме. В театре есть глубина, музыка, есть человек. Получается гораздо более сложная картина, в 3D.

Вы же еще и художник по костюмам, и ваши произведения могут двигаться. Получается уже 4D.

Об этом мечтают многие живописцы. Многие российские художники работали и для театра. Оставили воспоминания, письма, мощнейший культурный фонд. Театр – это во многом будущее живописи. Хотя сохранилось богатство традиций, до сих пор используются живописные декорации, нужны и свежие средства выразительности, например, то, чем сейчас занимается наш фестиваль Digital Opera – видео. Это добавляет новые краски сегодняшнему театру.

Вы помните свой первый спектакль?

Да, конечно, одним из первых был детский мюзикл «Таинственный сад» на музыку Сергея Баневича в Санкт-Петербургском театре Музыкальной комедии.

Какие исходные данные Вам нужны перед началом работы над спектаклем? Сведения о времени, пьесе, может быть, о будущей площадке?

Самое первое – это эмоции, в основном я работаю в музыкальных театрах, поэтому самый главный импульс от музыки. Не пьеса, не исторический контекст, не технические параметры сцены, а музыка и диалог с композитором. Потом, конечно, подключается материально-культурное окружение.

Музыка – это 5D?

Мы сейчас с вами насчитаем (улыбается). Музыкальный театр издревле был самым синтетическим видом искусства, впитывал все и вся. Музыка – основное, потом подключаются другие средства.

Ставил ли режиссер задачу сделать к классическому произведению современное оформление?

Бывало. Здесь главный критерий – насколько необходимо такое решение, и не противоречит ли это музыке. Я работал над оперой Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде-Китеже», там в решении спектакля есть, наверное, вся история России, и это никак не противоречит тому, что написано у композитора. Или недавняя премьера «Мастер и Маргарита», где есть и советская Москва и современность и библейский Ершалаим. Может показаться, что это бег по разным эпохам, но музыка Сергея Слонимского и текст Михаила Булгакова позволяют так работать.

А есть материалы, которые не любят переосмысления. Такие вещи мы обсуждаем сразу с режиссером. Театр – это диалог режиссера, художника и темы произведения, из которого потом рождается спектакль. Важно понять друг друга.

«Том Сойер». Детский мюзикл Санкт-Петербургский театр музыкальной комедии

Музыка – Сергей Баневич

Режиссер-постановщик – Анна Осипенко

Сценограф – Сергей Новиков

Художник по свету – Денис Солнцев

Художник-аниматор – Анастасия Андреева

Когда к вашей работе присоединяется художник по свету?

По-разному. Чаще всего, когда уже есть эскизы.

Можете ли вы ему давать рекомендации?

Конечно, ведь у нас диалог. Хорошо, когда обсуждение подкреплено общими знаниями явлений культуры: «А можешь сделать здесь Веласкеса, а можешь – Коровина или Эль Греко, поставь свет Караваджо». На простых примерах из живописи легко объяснить, чего ты хочешь. Здорово, когда художник по свету слышит меня, понимает. И результат в конечном счете будет зависеть от того, насколько хорошо мы поймем друг друга.

«Андрей Иванович возвращается домой». Театр «Открытое пространство»

Режиссер – Роман Габриа

Художник – Сергей Новиков

Художник по свету – Игорь Тупикин

Подавляющее большинство ваших спектаклей – музыкальные. Мне кажется, это чаще всего сказка, а не реальность. Поэтому вы можете фантазировать без границ.

Я считаю, что вообще никто ничем не ограничен. Это касается любого искусства. Как только человек себя загоняет в некие рамки, шаблоны, что-то себе запрещает, связывает себе руки, в этот момент и заканчивается творчество. Мои учителя – Вячеслав Окунев, мои любимые педагоги из Аничкова дворца – все очень свободные люди, меня они учили тому же.

А в музыкальном театре, действительно, так много инструментов для воплощения фантазии – много действующих лиц, костюмы, декорации, оркестр, свет и видео – все это соединяется в грандиозное полотно. И ты смотришь уже финал и думаешь: «Ух ты! Мы планировали так, а получилось еще лучше».

Вы предпочитаете делать настоящие декорации или заменять большую их часть проекцией?

Ты делаешь то, что кажется в этот момент интересным, то, чего требует определенный материал, литературный и музыкальный, что помогает воплотить идею. Например, в спектакле «Мастер и Маргарита» я точно знал, что на сцене должен быть трамвай, как мощнейший образ XX века, нужны были огромные лестницы. Есть вещи, которые лучше использовать в объеме, другие – в мягком исполнении, третьи – на видео. Все подчиняется логике, которую ты себе задал. То есть, когда мир будущего спектакля становится твоим, и ты хочешь поделиться им со зрителем и труппой театра.

Все эти возможности – огромное счастье для художника, так как ты создаешь модель мира всеми возможными доступными инструментами, в полноценной истории, имеющей начало и конец.

Конечно, важен профессиональный подход, когда удобнее сделать так или так, необходимо учесть параметры сцены и финансовую сторону. Но самое главное – это фантазии в начале работы над спектаклем, когда ты наедине с материалом.

«Летучая мышь». Оперетта Государственный театр оперы и балета Удмуртской Республики

Музыка – Иоганн Штраус

Режиссер – Николай Маркелов

Сценография и костюмы – Сергей Новиков

Ассистент художника по костюмам – Аделина Шутова

Дизайнер-модельер головных уборов – Нина Мурина

Художник по свету – Марсель Арукаев

В каком виде вы передаете свою часть работы в мастерские?

В общепринятых форматах. Иногда это макеты декораций, иногда габаритные чертежи и эскизы костюмов. Где-то 3D-модель. Зависит и от того, что удобно режиссеру. Сейчас, к сожалению, мало рисуют руками и мало читают такие эскизы. Раньше эскизы Константина Коровина, Симона Вирсаладзе, Софьи Юнович и других выдающихся художников были настоящими произведениями искусства. 3D-модель – более понятный способ, но там меньше места для фантазии.

Я недавно преподавал в Институте кино и телевидения режиссерам мультимедиа и рекомендовал им ходить в музеи и смотреть на работы художников. Так же, как и художникам по свету, режиссерам и тем более видео-художникам нужна насмотренность. Это единственный способ создать оригинальное запоминающееся произведение.

Сейчас, наверное, важно сократить путь от эскиза до готового спектакля…

Согласен, и ни в коем случае не отрицаю пользы современных программ. Но все равно считаю, что театру не хватает традиционной живописи, хотя я уверен, что это трансформируется и вернется в какой-то другой форме.

Я вижу много номенклатурных спектаклей, где серые стены, кровать, стол и пять ламп. И они крейсируют из одного европейского города в другой. Это удобно и экономно. И у нас такие есть.

Насколько ваши спектакли со сложными декорациями и иногда большим количеством действующих лиц удобны для гастролей?

Стараются везти все, но иногда адаптируют для других площадок. Я мечтаю, чтобы «Китеж» увидели в других городах, но он очень тяжелый. Там и бассейн, и много лебедок. Я однажды делал в «Астана балет» спектакль «Клеопатра», который был построен на музыке Равеля. Когда звучало «Болеро», все 16 минут на сцене росла пирамида огромных размеров. Оснащение театра в Астане позволяло это рассчитать и сделать. Но когда спектакль привезли на историческую сцену Мариинского театра, оказалось, что их лебедки могли поднять пирамиду только за 8 минут. В ускоренном варианте получилось не так эффектно.

«Петр Первый». Опера Саратовский академический театр оперы и балета

Музыка – Андрей Петров

Художник-постановщик – Сергей Новиков

Художник по свету – Екатерина Чернощекова

Что вы думаете о видеоверсии спектакля? Театры заинтересованы в этом?

Конечно! Это необходимо делать, сейчас все больше снимают и на много камер. Когда-то мы делали в Мариинском театре «Золотого петушка», режиссер и художник по костюмам Анна Матисон занималась и съемкой спектакля. Был выделен целый день, менялся свет, использовали много камер. Запись прекрасно продавалась даже за границей.

Современные зрители привыкли к другому языку, все смотрят через экран.

Другое дело, что в видеоверсии многие выразительные средства теряются. Главная особенность театра – он здесь и сейчас, он живой. И запись запечатлеет только определенный момент, только то настроение, что было в момент съемки.

В этом смысле мне больше нравятся прямые трансляции. В нашем проекте Digital Opera мы их делаем. Это и живой спектакль, и возможность навсегда сохранить то, что было однажды.

Мультимедиа в театре – это затраты или экономия?

Хорошее мультимедиа – это затраты. Плохое – возможно и экономия. Нужно найти баланс. Видите ли, не так много в России специалистов, кто занимается мультимедиа для театра. Такому и не учат, это пока развивающаяся история для театра. Могу точно сказать, что недешевая. Руководство театра часто считает, что картинка на экране есть – и хорошо. А на самом деле имеем маломощный проектор, плохо отрисованное видео. Возникают вопросы: где учился видеохудожник, какой у него опыт, что он смотрел раньше? Большие специалисты стоят дорого, да и нужно современное оборудование, иначе не донесешь и половины того, что придумал.

«Дон Кихот». Балет-феерия Государственный театр оперы и балета Удмуртской Республики

Музыка – Людвиг Минкус

Постановка – Николай Маркелов

Сценография – Сергей Новиков

Художник по костюмам – Наталья Копысова

Кто у нас хороший видеохудожник?

Удивительный Илья Старилов, работает для Театра Наций, Мариинского, Большого. Тонко чувствующий именно художник. Есть и другие. Я назвал Илью, так как он действительно явление в культуре.

Несколько лет назад в Лос-Анжелесе мы работали над иммерсивным шоу «Щелкунчик» вместе с Ильей Целютиным, большим специалистом, в том числе в области рекламы. Там было все построено на видео. Илья выступал как креативный продюсер, собирал художников для этого шоу и рисовал сам. На Digital Opera мы нашли интересного художника Илью Смилгу, он по образованию дизайнер, лет пять назад начал заниматься видео и уже получает интересные результаты. Вот так выискиваем, это штучные специалисты, много имен и не назовешь.

Ваш фестиваль Digital Opera позволяет познакомиться с новыми медиахудожниками?

Да, задача стоит найти новые лица и имена. В последний год мы расширили фестиваль и пригласили на него театральных режиссеров, а к ним – художников. Получилось интересное развитие, ведь режиссер формирует некое смысловое решение, а художник подхватывает идею и создает контент. Нам бы хотелось, чтобы режиссеры и видеохудожники на сцене вместе создавали новый мир, куда вовлекали бы артистов и оркестр.

В этом году готовим фестиваль, посвященный сказкам Александра Сергеевича Пушкина. Будут использоваться крупные музыкальные фрагменты опер по 10-15 минут, и режиссер сможет раскрыть сцену целиком. Мы пригласили директоров театров, продюсеров, режиссеров, которым хотели бы показать этот новый формат.

Дело в том, что цифровой язык появился не так давно, и мы пока его не освоили в совершенстве. Наша задача – создать сообщество людей, вместе с которыми будем искать ответ, как вообще с этим работать.

«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Опера-легенда Государственный театр оперы и балета Удмуртской Республики

Музыка – Николай Римский-Корсаков

Режиссер-постановщик – Николай Маркелов

Сценография и костюмы – Сергей Новиков

А чему Вы учили студентов в Институте кино и телевидения?

Я учил режиссеров мультимедиа композиции, живописи и рисунку. Для меня это был очень интересный опыт, тем более, что это совпало с ковидом, и было время на занятия. Я так увлекся, что получил много пользы и для самого себя. Восстановил в памяти все, может быть, забытые, и узнал новые явления мировой культуры.

Я рассказывал студентам историю живописи от первобытных времен до наших дней. Много показывал, мы ходили в музеи, по городу, изучали памятники архитектуры. Например, в Казанском соборе в Санкт-Петеребурге. Мало кто знает, что там висят работы тех же самых художников, что и в Русском музее.

Думаю, что этот культурный базис многим поможет в работе.

Уже около 40. С Омским театром очень интересная история. Я стал там главным художником еще на третьем курсе института, мне было 20 лет. До сих пор активно работаю, многое изменилось в театре, и в то же время осталось множество людей, с которыми я начинал. Для меня это очень важное место в моей жизни и своего рода трамплин в профессию. Удивительно, что и крыша театра сделана в виде трамплина.

Здесь я начал приобретать профессиональный опыт, а это самое главное.

«Цыганский барон». Оперетта Ростовский государственный музыкальный театр

Музыка – Иоганн Штраус

Сценография – Сергей Новиков

Музыка – Сергей Слонимский

Режиссер-постановщик – Юрий Александров

Художник-постановщик – Сергей Новиков

Художник по свету – Ирина Вторникова

Над какими спектаклями Вы работали в последнее время?

Два месяца назад мы выпустили потрясающую оперу «Мастер и Маргарита». Выдающийся режиссер Юрий Исаакович Александров, так много давший мне во время работы над спектаклем, талантливая команда, прекрасный театр. Получилась сильная, глубокая история. Не каждый раз ты выпускаешь спектакль, о котором можешь сказать: это здорово!

В этом году выйдут два спектакля «Мистер Икс», один в Московской оперетте, другой – в Омске, еще сейчас я работаю над мюзиклом «Есенин». На этот год у меня намечено более десяти премьер.

Также я сейчас постоянно работаю над фестивалем Digital Opera, это большое и очень важное для меня дело, поэтому, конечно, требует много сил и энергии.

Вас в 23 года назначили главным художником Омского государственного музыкального театра, где Вы осуществили около 30 постановок.

«Мастер и Маргарита». Опера Самарский академический театр оперы и балета имени Д.Д. Шостаковича

Музыка – Сергей Слонимский

Режиссер-постановщик – Юрий Александров

Художник-постановщик – Сергей Новиков

Художник по свету – Ирина Вторникова

Должен ли сценограф думать о технологичности создаваемых декораций? Их изготовлении и смене на сцене?

Самый прекрасный момент, когда ты один на один с новым материалом, придумываешь, изобретаешь. А дальше начинается весьма любопытное – передаешь театру эскизы, рассказываешь, как это нужно сделать, как ты себе это представляешь. Здесь заканчивается твое «я» и начинается коллективная работа, где каждый предлагает свое. Это становится не только твоей головной болью, но и общественной. Оформление спектакля обрастает чем-то новым, что-то убирается. И на выходе премьеры никогда нельзя говорить, что это я придумал. На сцене – результат общего дела специалистов театра, всех служб, актеров, музыкантов. Это общий итог и общий праздник.

А что касается технологий, конечно их нужно знать и предполагать, как твои идеи могут воплотиться.

Вы художник по костюмам к более чем 150 спектаклям. Знаете историю костюма? Соблюдаете исторические реалии?

Знать нужно, а использовать характерные для определенного времени модели не обязательно. У каждого театра могут быть свои подходы, есть особенности, которые узнаешь с опытом. Например, даже балетная пачка есть московская и петербургская. Одна смотрит чуть вверх, другая вниз. Корсеты делают по-разному, c крючками или шнуровкой. В стационарном театре могут быть такие костюмы, а для гастрольных туров – другие. В разных театрах и с каждым спектаклем ты узнаешь что-то новое.

Расскажите, пожалуйста, о премьере оперы «Мастер и Маргарита». Какова общая стилистика спектакля?

Сценическое решение пришло, как ни странно, по воспоминаниям не о романе «Мастер и Маргарита», а о коротком рассказе «Дьяволиада», где есть бесконечная череда лестниц, путешествий и беготни. И когда я узнал, что мне нужно будет придумать сценографию для оперы «Мастер и Маргарита», то почему-то первый образ мне пришел из «Дьяволиады». В дальнейшем это выросло в некий мир лестничной клетки, где можно посмотреть вниз, посмотреть наверх, где можно лететь сквозь эти лестницы. То есть это некая труба, которая не имеет ни начала, ни конца. Во многом это история из булгаковского романа: чехарда этих сложно перепутанных лестниц, зданий, учреждений. Это бесконечный то ли спуск, то ли подъем; и не понятно что ты делаешь, куда бежишь.

Потом возник некий образ лестниц-Голгоф как символ того, что у каждого есть своя Голгофа и свой путь к кресту. Недаром в финале нашей постановки у каждого из персонажей есть свой крест.

Москву и все жанровые сцены в опере символизирует трамвай. Это безумная железяка, которая носится, отрезает головы, которая из кармана тягает бумажник… Трамвай – это собирательный образ шумящей и гремящей Москвы 30-х годов, и даже нынешней столицы, и на мой взгляд, это есть и в музыке. Многие фрагменты оперы Слонимского очень созвучны такой грохочущей железяке.

Сам роман «Мастер и Маргарита» сочетает в себе все эпохи. Это некое действие, не имеющее ни начала ни конца. Мы встречаем героев на Патриарших, а откуда они пришли на ту самую скамейку? И в конце, когда они исчезают, уходят в глубину, в бесконечность, получается, и времени снова нет? Точно так и с костюмами – кто-то из этой эпохи, кто-то из другой, но встречаемся мы все равно в Москве. И сама Булгаковская Москва живет и вне времени и при этом со всем миром. Поэтому на сцене одновременно существуют разные эпохи, что, как мне кажется, очень точно отражает сам роман.

Какой видеоконтент, созданный Digital Opera Saint-Petersburg, был в спектакле?

Контент был частью решения спектакля и созданием видео занималась целая команда художников. Это не быстрый процесс, и все время подготовки мы вносили корректировки, искали, пробовали как сделать так, чтобы на сцене была не отдельно существующая проекция, а чтобы она стала частью цельной структуры спектакля. В итоге, работа, которую проделала наша команда, дополняет это грандиозное полотно, тонко подчеркивает важные смысловые узлы, расширяет пространство и без того бесконечного булгаковского мира.

IV Международный фестиваль Digital Opera Saint Petersburg. «Парадиз Петра I. Наводнение»