«Прометей» дал жару. Примет ли академическая сцена шоу-эстафету?

20 мая Концертный зал им. П.И.Чайковского был заполнен самой разнообразной публикой. Все эти люди так или иначе заинтересовались необычным концертом, который задумал и организовал с помощью фирмы «Полянка-ТВЧ» режиссер оперных, драматических и телевизионных постановок Николай Лактионов. В концерте участвовали оркестр Минобороны России под управлением Владимира Понькина, а также хор «Мастера хорового пения» Российского государственного музыкального телерадиоцентра.

Аюр Санданов

Программа концерта, подобранная Николаем Федоровичем, поначалу настораживала своей пестротой. Это были два отделения, по его собственному выражению, «шлягерной классики», среди которой финал 9-й симфонии Бетховена, вальсы Штрауса, «Чаттануга Чу-Чу» Глена Миллера, «Болеро» Равеля, даже мелодия из «Огней большого города» (авторство которой принадлежит режиссеру и исполнителю главной роли в этом фильме Чарли Чаплину). Но выбивалось из этого «шлягерного» ряда прежде всего первое произведение концерта: «Поэма огня», или «Прометей», знаменитая и совсем не «попсовая» симфоническая поэма Александра Николаевича Скрябина. С историей этого произведения и творчеством прекрасного безумца начала XX века связано и название необычного концерта – «Музыка света: светопредставление с оркестром».
Фанат искусства, Скрябин считал себя мессией, а свое творчество поистине мессианским. Недаром ближе к концу жизни он вынашивал, вместе с петербургскими мистиками того времени, планы постройки Мирового Храма где-то в Индии, неподалеку от предполагаемого центра силы (а по возможности, в самой легендарной Шамбале); в этом проекте он отводил себе роль сочинителя музыки, которая бы соединила в экстазе все человечество. Вместе с тем почти всю жизнь он был захвачен идеей выражения музыки, гармонических созвучий в свете и цвете; подобно некоторым композиторам до него (например, Римский-Корсаков вполне отчетливо расписал цвета, «принадлежащие» каждой ноте) создал свою систему тональной цветности. Скрябин даже успел построить несколько аппаратов, на которых можно было бы сыграть «партию света», и включил соответствующую строчку «Luce» в некоторые симфонические партитуры, в том числе и в «Прометея» (вещь, которая вызывала у него невероятно сильные чувства; заканчивая ее, он не спал и не ел три дня подряд). К сожалению, тогдашний уровень техники не позволял ему достичь сколько-нибудь убедительных результатов, и были созданы лишь примитивные, «комнатные» приборы с разноцветными лампочками.
Однако Николай Лактионов, издавна увлеченный видеопроекцией, цветовыми атмосферами и другими нетривиальными технологическими нововведениями в своих постановках, решил воскресить идею композитора. Результатом долгой
работы и стал гвоздь программы «светопредставления» – аутентично восстановленный «Прометей» со скрябинской свето-цветовой партией. Продемонстрировать же эту реконструкцию Лактионов решил в одном из главных залов страны – Концертном зале им. Чайковского. Человеком, который претворил идеи режиссера в жизнь, стал Олег Леонардович Коржихин, глава старейшей прокатной компании «Полянка-ТВЧ», которая специализируется как раз на создании «видеосветового пространства». Эта компания работает на российском рынке уже пятнадцать лет, с 1991 года, и располагает не только огромным парком оборудования, но и собственной видеостудией и Учебным центром.
Результаты постановки «Музыка света» нельзя считать однозначными. Несмотря на масштаб задумки и широкое освещение события, режиссер Николай Лактионов не стал принимать в расчет конъюнктуру современного шоу-пространства и сделал все так, как хотел; а по его собственным словам, его прежде всего привлекает деликатность, лаконизм и сознательная ограниченность в средствах. В итоге концерт получил противоречивые оценки и многим показался эклектичным, невнятным, не производящим сколько-нибудь отчетливого впечатления.
Чтобы выяснить, почему «Музыка света» прошла именно так, а не иначе, и на что способна «Полянка-ТВЧ» в руках смелого экспериментатора, я задал несколько вопросов режиссеру концерта Николаю Лактионову и генеральному директору фирмы «Полянка-ТВЧ» Олегу Коржихину.

«Поэма огня»

Партия света в «Поэме огня» Скрябина

Аюр Санданов: Николай Федорович, скажите, светомузыка в «Поэме огня» Скрябина полностью соответствовала оригинальной «светопартитуре» композитора?
Николай Лактионов: Конечно! Каждая тональность, а они сменяются в этом произведении порой по несколько раз за такт, обозначена своей цветовой гаммой.
А.С.: А объявленная «партия света»? Она действительно исполнялась вживую?
Н.Л.: Вы знаете, световая композиция в «Поэме огня» очень сложна — она состоит из 8 слоев. Конечно, 7 из них были записаны заранее, а вот один, тональный скрябинский слой, который задает основную подсветку, исполнялся по руке дирижера.
А.С.: Как для вас в идеале выглядела бы световая постановка скрябинского произведения?
Н.Л.: Светиться должна вся атмосфера, все пространство целиком. По сути, нам мешало то, что мы очень точно пошли за Скрябиным.
Олег Коржихин: Скрябин уже располагал своим светомузыкальным прибором с маленькими лампочками, и записал строку «Luce» в партитуру. Мы полностью пошли за ней, при этом, конечно, очень сильно рисковали и в результате получили именно такой результат.
А.С.: Что ж, возможно, если бы Скрябин мог располагать столь мощной аппаратурой, он создал бы более сложную и богатую световую партитуру.
Н.Л.: Гадать трудно, я скажу другое. Наше сегодняшнее восприятие цветного света испорчено. Посидите в таких залах, как Государственный Кремлевский Дворец, ГЦКЗ «Россия»: там так используются световые партитуры, так бессмысленно «шприцуется» вся цветовая гамма… Лишь бы только возмутить сознание человека, удивить его, ошарашить, а если хотите, и увести от смысла музыки. А главное назначение светомузыки, на мой взгляд, — точное раскрытие внутреннего смысла произведения.
Подобные резкие цветовые контрасты извращают наш вкус. Поэтому та нежная партитура, которую мы создали в Концертном зале им. П.И.Чайковского к «Прометею» Скрябина, не удовлетворила зрителя: ведь это «Поэма огня»! Как же, все должно гореть и вспыхивать, а мы — мы сделали все точно.
О.К.: Все-таки мы в течение года очень плотно изучали творчество композитора, работали с музеем Скрябина, общались с его потомками, с тем чтобы понять, как все это должно выглядеть. И только после этого решились рискнуть и сделать все в точном соответствии с композиторской партитурой.
А.С.: Почему вы выбрали зал Чайковского?
О.К.: В документах того времени, когда жил Скрябин, нам удалось найти свидетельство того, что зал, на месте которого сейчас зал Чайковского, как раз и строился под исполнения той самой «Поэмы огня». Поэтому его архитектура вполне приспособлена под исполнение этого произведения: почти круглый зал, амфитеатр. В первом варианте архитекторы пытались реализовать вариант стеклянного, полупрозрачного «светового потолка», где должны были размещаться лампочки для проигрывания цветовой партитуры. Вот почему у нас не было сомнений насчет зала, где нужно ставить подобную программу. Конечно, мы не могли инсталлировать ничего похожего на «световой потолок» за то короткое время, которым располагали.

Видение

Исполнение интродукции ко II акту оперы Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане»

А.С.: Как вы оцениваете свой вклад в развитие жанра после этого концерта?
Н.Л.: Мы считаем, что немного раскачали жанр. В конце концов, когда в одной программе есть и Бетховен, и Чаплин, и Гленн Миллер — это не самое банальное прочтение идеи концерта. Я считаю, что музыка, привлеченная нами в программу, классична в полном смысле этого слова — от Гленна Миллера и Штрауса до Бетховена.
Мы сознательно шли на эту конфронтацию: вопрос восприятия классической музыки совсем не элементарный. Некоторые упрекали нас в том, что мы навязываем определенное видение, программу тому или иному произведению — 9-й симфонии Бетховена, «Болеро» Равеля, «Прометею» Скрябина. Думаю, можно слегка поспорить с традиционным восприятием. Вот в Большом зале Консерватории во время концерта все время горит свет, а подсветка органа часто используется не к месту, случайным образом, но ведь цвет эмоционально воздействует на слушателя. А мы произвели такие раскопки мировой культуры! Высочайшая «шлягерная» классика, если можно так сказать, была нами связана с высшими проявлениями художественной культуры — полотнами великих художников. В этом смысле мы действительно что-то «навязываем». Мы ведем внимание зрителя, не даем ему спать, делаем так, чтобы зрелище его волновало. Мы стараемся увести публику от созерцательности на классическом концерте, «уколоть» ее.
А.С.: Публика и критика отнеслась к концерту неоднозначно.
Н.Л.: Мы спокойно относимся к успеху и неуспеху, и к тому, что произошло на этот раз. Но если говорить объективно, многого в этом концерте зрители не заметили, не раскусили. Впрочем, нужно всегда работать так, чтобы не загадывать своей аудитории загадки, которые нормальный человек не может разгадать. Вероятно, мы не достигли должной степени мастерства.
А.С.: Не думаете ли вы, что в камерных масштабах можно было бы достичь гораздо большей вовлеченности зрителей в атмосферу представления?
Н.Л.: Камерность требует еще более тщательной проработки, чем такие «крупные мазки», как работа с большим залом. Она требует еще большей, акварельной, точности, огромной работы для реализации задумки. Конечно, многое зависит и от заказа — тут ничего не поделаешь. В этот раз мы мечтали о том, чтобы освоить сразу огромное пространство, а тут добавились и хор, и большой оркестр…
А.С.: Что вас как режиссера и как человека вдохновляет из современных музыкальных явлений? Что могло бы вдохновить вас на постановку?
Н.Л.: Авторская песня. Она меня греет. Это неисчерпаемый жанр, музыкальный и поэтический, который лежит и в основе оперных либретто и вообще в основе множества художественных явлений. Бардовская песня соединяет в себе мыслительную, поэтическую и музыкальную, гармоническую остроту. В основе песенки Герцога, рондо Фарлафа, арии Манрико в «Трубадуре», — по сути, обычная песня. Это исток очень многих музыкальных и поэтических жанров, чистый, талантливый, остроумный исток; бард своим творчеством освежает и оплодотворяет композиторскую мысль. Может быть, это покажется неожиданным, я вот уже почти 30 лет занимаюсь оперными постановками, но мое восприятие ценности этого жанра именно таково.
А.С.: Как режиссер, хотели бы вы оживить и этот жанр в постановке?
Н.Л.: Да, когда я работал в Большом театре, я предложил устроить концерт бардовской песни. Мне в ответ сказали: «Ты что, антисоветчик?»
А.С.: Что вы думаете об освоении подобных «Светопредставлению» постановок, с пространственно-световыми декорациями, в оперном жанре?
Н.Л.: Это чересчур дорого стоит.  Я считаю, что к этому нужно относиться очень серьезно, иначе дело ограничивается полумерами, постановка создается на потребу сегодняшней моде. А так конечно, вспомните театр Жана Виллара, который первым использовал световые декорации –  это то самое воплощение сути произведения, чистого художественного образа. Однако такая сценография стоит недешево, и для пе
риферийных театров недоступна настолько, что сейчас они ссылаются на «классический» подход к декорациям и отказываются экспериментировать, обходятся своими мастерскими. Хотя я знаю, что в Мариинском театре подход другой.

Реализация

Подвес света на потолке Концертного зала им. П. И. Чайковского

А.С.: Скажите, Олег Леонардович, насколько крупным проектом стала «Музыка света» для вашей компании?
О.К.:  Проект большой. В нем были задействованы большие технические средства. Мы использовали американский свет нового поколения Digital Lighting от компании High End Systems. Использовалось шесть независимых потоков видео, панорамный видеоэкран, многослойная система медиасерверов High End Systems, которая позволяет вводить несколько потоков видеоизображения на один экран. Проект потребовал значительной подготовки, отдельные фрагменты мы репетировали в нашем Учебном центре, насколько позволяло помещение. Эта постановка была нам интересна прежде всего возможностью синтеза света и музыки, их синхронизации.
А.С.: Сколько людей работало над этим проектом?
О.К.: Творческую команду, начиная с этапа замысла, просто трудно перечислить. Для начала пришлось переписать многие партитуры, например, партитуру для видеозаписи японской балетной постановки. Оркестр Минобороны России в большом составе репетировал две недели.
А.С.: Была ли у них возможность проверить синхронизацию с видео?
О.К.:  Нет, вплоть до дня концерта у них этой возможности не было. Мы записывали звук на репетициях, а затем, после сравнения, маэстро Понькин вносил коррективы в исполнение произведений. Часто сейчас танцуют под фонограмму, но играть под видео — это задача гораздо более сложная, и дирижер с ней справился блестяще: недаром Понькин долгое время работал для кино.
В общей сложности на подготовку ушло около полугода. Сама инсталляция не представила для нас особых проблем. Конечно, были трудности, впрочем, общие для подобных временных инсталляций. Сложность развязки лебедок с потолка, бесконечные согласования по нагрузке зала (в которую мы уложились, несмотря на то, что общая масса подвесных приборов достигла трех тонн). Мы делали необычную развеску света: не было света над сценой, он был над публикой, при этом большая его часть была обращена на самих зрителей. Это один из тех моментов, на которые публика не обратила внимания.
А.С.: В традиционных схемах освещения это воспринимается как случайность.
О.К.: Это было совершенно не случайно. Порядка тридцати приборов были направлены исключительно в зал.
А.С.: На какие зрительские места вы ориентировались и где можно было по-настоящему оценить замысел режиссера действа? Насколько широкой была эта зона?
О.К.: Это был как раз тот случай, когда на VIP-местах в партере было труднее всего оценить идею — «большое видится на расстоянии». Лучшие места находились в первом-втором амфитеатре.
Н.Л.: Вообще передать ту атмосферу, которая была создана, с помощью видеозаписи невозможно. Как раз сейчас мы
монтируем фильм об этом событии, и я который раз в этом убеждаюсь. С тем же самым я столкнулся тогда, когда устраивал балет яхт на Черном море. У меня была 400-метровая «сцена», 72 судна танцевали «Кармен-сюиту» и «Лебединое озеро». В этом представлении были заняты барк «Товарищ» и почти все парусные яхты Сочи. Мы снимали их с нескольких точек, а когда просмотрели материал — никакого впечатления. Общий план холоден, крупные планы не передают масштаба.
А.С.: А каким было управление системой на «Светопредставлении»?
О.К.:  Управление было довольно оригинальным. Вся видеочасть, все шесть видеопотоков были организованы в систему из двух медиасерверов, которые управлялись со светового пульта. В этот пульт были включены собственно световые приборы и контроль над большим видеопультом. Таким образом, вся система управлялась с одной небольшой консоли, которой оперировал один художник по свету вместе с ассистентом.
А.С.: Какие были использованы компьютеры и протоколы управления?
О.К.:  В качестве световых пультов — Hog 1000 от High End Systems с протоколом управления DMX512, медиасерверы — также от фирмы High End Systems. Для управления видео была задействована система McCune Folsom ScreenPro. Мы свели все управление к единой объединенной системе. Конечно, были некоторые проблемы, мы этого не скрываем. С одной стороны, живое исполнение вносило свои коррективы, и порой во время «видеобалета» оркестр играл чуть быстрее. С другой — эффекты реального времени, когда в моменты наложения нескольких потоков самую малость не хватало мощности наших рабочих станций для обработки видеомассивов сверхвысокого разрешения.
А.С.: Николай Федорович, как разворачивалось ваше знакомство с новыми для вас технологиями, были ли моменты «о! это то, что мне было так нужно!» или, напротив, досадные ограничения?
Н.Л.: Я работаю с техникой и сценическими постановками уже десятки лет, и только Олег Леонардович Коржихин сказал мне: «Делай все, что считаешь нужным» и предоставил мне полную свободу. Это было настолько неожиданно, что я будто вынырнул из подо льда — до сих пор не могу отдышаться. Мне не пришлось подстраиваться. Ведь всегда тобой кто-то руководит — спонсор, или начальник, или техник.  Но сейчас у меня была такая творческая свобода и такая творческая команда, что препятствий для моих замыслов практически не существовало.
А.С.: Олег Леонардович, после того, как вы дали Николаю Федоровичу подобную свободу, не приходилось ли вам ломать голову: как же исполнить его пожелания?
О.К.:  Никогда. Нынешний рынок сценического оборудования полон всевозможных приспособлений, их просто нужно уметь использовать. Большая часть тех средств, которые запросил Николай Федорович, были ему предоставлены.
Н.Л.: Год назад мы делали в том же Концертном зале им. П.И.Чайковского программу «Великая Россия», основанную на моей любимой видеопроекции. Сдержанный свет и акцент на хроникальном и художественном ряде. Это было событие более серьезного ряда, так как я считаю, что история — это не шутка…
О.К.: Тем не менее эта работа неразделима с тем, что делаем мы с Николаем Федоровичем. Вообще-то мы встретились впервые еще в 1986 году, когда я заведовал одним из технических участков на концерте, посвященном XX съезду ВЛКСМ. Николай Федорович был режиссером этого концерта. С тех пор наши дороги никогда далеко не расходились, и год назад мы создали вместе ту самую программу «Великая Россия».
Н.Л.: В последнее время я познакомился с множеством новых технологий. Все это очень интересно и перспективно, не хватает лишь одного: прибора, который вместо режиссера активно воспринимает звук, гармонию, тональность, мгновенно интерпретирует его и передает на управляющие устройства.
А.С.: Но есть же звуковые анализаторы!
О.К.: Они предназначены для дискотек и реагируют на определенную часть спектра голоса, например, на отчетливый ритм бас-барабана или других ударных инструментов. Это автономные и чересчур специализированные приборы. А что касается видеоанализаторов, подобных компьютерным плагинам для Windows Media Player или WinAMP, они не адаптированы к протоколам, подобным DMX.
А.С.: Олег Леонардович, а есть ли у вас в планах задействовать программистов и разработать подобные звуковым анализаторам системы для профессионального использования?
О.К.: У «Полянки-ТВЧ» несколько другие принципы ведения бизнеса. Мы подождем, пока они появятся, и именно в профессиональном исполнении, и тогда будем решать, как с ними работать. Потому что делать это на каких-то несовершенных системах мне бы не хотелось.
Н.Л.: Все-таки очень важна сфера, в которой находится свет, он требует какой-то субстанции, которую способен заполнить, соответствующих поверхностей, на которые его можно спроецировать.
А.С.: Это значит, что нужны новые залы, «обнуленные» в эстетическом смысле?
О.К.: Конечно, так сказать, новые залы для новых проектов. Мы хотим уйти от традиционного зала со сценой и зрительскими рядами, от традиционной компоновки, где теперь уже тесно.
А.С.: То есть такие же, как и в театре, где сейчас проектируются полностью зачерненные залы с гибкой компоновкой?
О.К.: Совершенно верно. Именно так сейчас строятся и хорошие концертные залы, скажем, в Германии; мы часто бываем там и видим «залы-трансформеры», где можно поставить сцену и рассадить зрителей где угодно, расположить публику выше или ниже сцены, создать арену с балконами или амфитеатр.
А.С.: А какие из подобных прогрессивных технологий осваивает «Полянка-ТВЧ»?
О.К.: В сентябрьском проекте, который мы готовим сейчас, мы от своего любимого панорамного экрана размером 24 х 11 метров выйдем на экран, который будет способен обеспечить почти 300-градусное покрытие. Он практически окружает зрителя со всех сторон. Таким образом, мы возвращаемся к концепции греческого или римского амфитеатра, где все зрители по сути участники действия.
А.С.: Сколько проекторов обеспечивают подобный обзор?
О.К.:  Шесть проекторов, которые объединены в группы. Изображение, заранее подготовленное соответствующим образом с помощью нескольких камер, воcпроизводится с наложением, увеличивающим яркость.
Н.Л.: Я уже много лет мечтаю о 360-градусной сцене-«баранке». Там, где люди сидят в середине круговой сцены на крутящихся креслах, а действие проиcходит вокруг.
А.С.: Видеозапись японской балетной постановки, показанная на гигантском экране, к сожалению, страдала от низкого разрешения — ясно, что единожды снятое не переснимешь «почетче»…
О.К.:  Да, запись была проблемной; кроме разрешения, она была записана в системе NTSC и требовала перекодирования, отчего слегка изменился цвет.
А.С.: А как у вас, адепта гигантских проекторов и экранов, обстоят дела с высоким разрешением?
О.К.:  Мы полностью освоили весь технический цикл HD — изображения высокой четкости. Мы снимаем, монтируем и воспроизводим видеоматериал на аппаратуре HD. Кроме того, у нас есть и свои находки: мы совершенно ушли от ленты при записи сигнала ТВЧ и записываем такой сигнал непосредственно на жесткий диск сервера.

Самоконтроль

А.С.: Вернемся к «Музыке света». В левом крыле оркестра время от времени были заметны небольшие клубы сценического дыма. Ясно, что это не случайность, но не предполагалось ли, что он должен был покрыть оркестр целиком?
О.К.: Предполагалось, что он будет более заметен.
А.С.: В таком случае, Николай Федорович, что вы вообще думаете о том, чтобы «ввязывать» в представление оркестр сам по себе? Смена костюмов, световые эффекты, грим, туман?
Н.Л.: Костюмы менялись если вы заметили, в первом отделении костюмы были черными, а во втором — белыми. Обдумывалось много вариантов: зеркальный пол, подсвеченный пол…
О.К.: …Светящийся задник, большой светодиодный экран, звездное небо, лазеры…
А.С.: Но вы намеренно отказались от этих эффектов?
О.К.: Да, мы отказались от чрезмерного увлечения спецэффектами. Это был абсолютно осознанный выбор. Мы могли предоставить режиссеру-постановщику любые спецэффекты, доступные на российском или зарубежном рынке.
Н.Л.: Нужно уметь вовремя сказать себе «стоп». Да, мы расшатываем жанр, но до определенного предела. Я готов был бы затянуть зал дымкой, которая прекрасно подчеркивает свет, и делал это не раз…
О.К.: Это не совмещалось с оркестром, которому трудно читать ноты в дыму. Были проблемы и с хором –  даже учитывая, что дым неаллергенный, артисты не были готовы в нем работать. Считаться приходилось со всеми.
Н.Л.: Тем более что и оркестр был у нас совсем необычный, редкий — большой симфонический состав. Его звучание оказалось непривычным даже для некоторых завсегдатаев концертного зала.
А.С.: Спасибо за интересную беседу. Я не ожидал, что между вами так давно установилось тесное, плодотворное и, так сказать, счастливое сотрудничество.
Н.Л.: Вы о нас еще услышите.
О.К.:  Совершенно с вами согласен.
Нужно заметить, что на российской сцене — если не принимать в расчет импортированные оперные и концертные постановки — сам жанр экспериментов со сценическим пространством находится в зародыше. Особенно это касается сверхконсервативной академической музыки. Поэтому факт «светопредставления», соединившего в себе симфоническую музыку, сложную схему освещения и активное использование видеопроекции, да еще в таких поистине «столичных» масштабах значит очень много. Пока даже для крупнейших залов России подобные эксперименты остаются редкостью, но, как отметил О. Коржихин, технические возможности для них уже есть и непрерывно появляются новые. Остается лишь подогревать интерес зрителя к «классическому шоу», и «Музыка света» так или иначе стала первым признаком потепления.