МАСТЕРИНГ: Урок второй (окончание интервью с Саймоном Хэйвортсом)



Перевод Олега Науменко,
под редакцией Александра Кравченко


Качество или количество

Филип Ньюэлл: Так или иначе, вернемся к родственной теме. Как Вы думаете, в какой степени люди приносят качество в жертву количеству, когда они покупают surround-системы? Другими словами, если у семьи есть 3000 фунтов (5000 долларов или евро) для покупки новой музыкальной системы, то эти деньги она скорее потратит на качественную стерео-систему, чем на surround-систему. Одно и то же количество денег будет потрачено на 5-6 усилителей и акустических систем вместо только двух для стереосистем, не говоря уже о более дешевых преобразователях в surround-системах. Где, Вы думаете, находится баланс между “дополнительным качеством” стерео-системы и “дополнительным размером/количеством” surround-системы с точки зрения соотношения цена/полезность?
Саймон Хэйвортс: Это трудный вопрос, очень сложная комплексная проблема. Спросить-то просто, а ответить сложно. Почему-то мне в голову приходит аналогичный вопрос: “какова длина конца веревки?”. Как по мне, то я бы начал искать компромисс с каналами окружения в surround-системах. Хорошее стерео все еще является очень важным, и 95% всех surround-миксов все еще концентрируются на стерео-сцене. Мне кажется, что покупать одинаковые посредственные громкоговорители для всех каналов surround-системы означает игнорировать эту особенность. И это еще одна причина, почему я могу делать мастеринг только по своим собственным стандартам.
Вы ранее также говорили о потенциале DVD ‘A’, но то, как это было сделано, глупость. DVD-видео использует компрессию данных, что подразумевает не наилучшую точность воспроизведения, однако сейчас рекламируются и продаются диски DVD ‘A’, и при этом заявляется, что они могут проигрываться в DVD-видео устройствах. Конечно, они так проигрываются, но только через преобразователи низкого качества, используемые в проигрывателях саундтрэков DVD-видео с компрессией данных. Представьте себе, что кто-либо, например, некий Джо Соэп, покупает какой-либо DVD ‘A’, проигрывает его через свои посредственные преобразователи, спрятанные в DVD-видеомашине и не слышит никакого качественного различия по сравнению с обычным DVD; ведь устройствами, ограничивающими качество, здесь являются преобразователи. Затем он позвонит всем своим друзьям и скажет, что в DVD ‘A’ нет ничего особенного, и при этом он не будет осознавать, что именно его конверторы определяют то, что он в итоге слышит. Как можно выводить продукт на рынок таким образом? Это безумство.

Цель

Филип Ньюэлл: Я сожалею, что педалирую эти темы, но они все относятся к конечному результату осуществления мастеринга. Все это части одного вопроса: “Какова Ваша цель?”.
Саймон Хэйвортс: Когда кто-либо из клиентов уходит из моей студии с готовой работой, мне хотелось, чтобы у него были основания говорить, что его запись после мастеринга зазвучала лучше, чем до того. Я также пытаюсь вытянуть истинный потенциал записи, даже если не каждому в домашних условиях удается это услышать. Я считаю, что мастеринг должен осознаваться как раскрытие полного потенциала записи. Конечно, все это часть моей работы, которая призвана сделать так, чтобы звучание записи удовлетворяло как можно больше людей. Но множество изменяющихся факторов, о которых Вы упомянули, подсказывает, что мне нужна некоторая отправная точка в работе, и она в том, что я слышу полностью раскрытый потенциал записи на своей тщательно подобранной системе.
Однако изменим на минутку тему. Поговорим о будущем индустрии звукозаписи. В настоящее время индустрия звукозаписи чрезвычайно страдает от “пиратства”. Присущая SACD защита от цифрового копирования и великолепное звучание являются огромным преимуществом перед DVD и LPCM CD, и я знаю, что при покупке системы с высококачественными компонентами услышу с моего SACD примерно тот звук, к которому мы с Вами привыкли в студиях. И мне совсем не нужно платить огромные деньги за систему DVD ‘A’, которая даст мне аналогичное качество.

Различия форматов

Филип Ньюэлл: Вы делаете мастеринг для всех существующих систем или только для некоторых из них?
Саймон Хэйвортс: Я делаю DVD, DTS, Dolby Digital, а также SACD, CD и различные аналоговые форматы. В последнее время начали повышаться продажи виниловых грампластинок. Так, в Великобритании за последний год их продано на 300 тысяч больше, чем в предыдущем году. Квалифицированные инженеры грамзаписи сегодня перегружены работой. Что касается винила, то действительно невозможно обойтись при его выпуске без инженера грамзаписи, потому что нужны фундаментальные знания о том, что можно делать с винилом, а что – нет. И сейчас это особенно важно, потому что сегодня очень многие записи делаются без учета тех ограничений, которые свойственны виниловым грампластинкам. Так что в наши дни у инженеров грамзаписи вновь появилась работа.
Но давайте вернемся к теме мастеринга. Слышали ли Вы что-либо, что микшировалось бы в формате DSD с последующим сравнением такой же записи, которая была преобразована в DSD?
Филип Ньюэлл: Нет.
Саймон Хэйвортс: Скажу Вам, что это потрясающе – многоканальное сведение с помощью высококачественного аналогового микшера прямо на DSD. Прозрачность звука необычайная, и когда подобная запись настолько хороша, то ее мастеринг – сущий пустяк. Даже если многоканальная запись имеет признаки аналога или цифрового PCM-кодирования, его влияние, оказываемое на отдельные инструменты, намного меньше, чем на законченный микс. Это сложное микширование, в котором продукты интермодуляции становятся заметными, и DSD относительно свободно от этих неприятных эффектов.
Я делаю ремастеринг из аналога в цифру (РСМ) с частотой дискретизации 176,4 кГц (внутренняя обработка сигнала), потому что в этом случае преобразование “вниз” куда как легче. Если эту частоту разделить на 4, мы получим 44,1 кГц для аудио-CD. Когда вы преобразуете сложный комплексный микс в цифру на частоте дискретизации 192 кГц, то последующее его преобразование к частоте дискретизации 44,1 кГц, с точки зрения математической обработки, не будет столь же чистым и прозрачным, а некоторые артефакты при этом могут быть вполне слышимыми. С другой стороны, если я могу перейти с аналога в DSD – это единичная операция. В этом случае отсутствует операция преобразования “вниз” или прореживания (в цифровой обработке сигналов).
Конечно, это создает проблемы иного рода. Например, сложнее объединение в альбом композиций с нескольких источников. Очень многие композиции записывались на DAT-магнитофоны с частотой дискретизации 48 кГц, так как многие тогда думали, что в плане звучания запись на частоте 48 кГц предпочтительнее записи на частоте 44,1 кГц. Но действительность такова, что даже это кажущееся незначительное преимущество может быть легко потеряно, когда путем математических перерасчетов происходит преобразование сигнала с частоты дискретизации 48 кГц в частоту 44,1 кГц, что необходимо для компакт-диска. Но, повторю, этой проблемы нет, когда мастер записан на DSD. Тем не менее, даже если совершать такие простые преобразования настолько прозрачно, насколько это возможно для РСМ-систем (а у меня достойное оборудования в этом смысле) то как бы люди ни пытались сделать это на своих полупрофессиональных или бытовых системах, в которых заявлены подобные возможности, все, что они делают со звуком, вполне может оказаться карикатурой. Однако это происходит постоянно, люди идут на поводу у своего невежества, разрушая аудио без осознания своих действий, потому что они не слышали никогда того качества, которое могло бы быть достигнуто с тем классом оборудования, которое есть у меня. В этой индустрии так много невежества, которое разочаровывает, потому что мы можем делать такие великие вещи… 
Филип Ньюэлл: Тогда что происходит с архивацией всех этих различных по формату записей? Разговор о компиляции альбомов с разных источников заставил меня вспомнить о DAT-кассетах, о мастерах, сделанных на F1, 1630, Soundstream, на Mitsubishi, Studer, системах Sony DASH, CD, 3M и других машинах. Где вы находите устройства для проигрывания этих носителей?
Саймон Хэйвортс: Это правильный вопрос. Возможно, лучше перевести эти мастера в аналог, пропустив их через самые наилучшие преобразователи, потому что некоторые из этих устройств довольно-таки трудно отыскать. В этом вопросе царит неразбериха. Даже БиБиСи архивировали все на DAT-кассеты, пока однажды вдруг ни оказалось, что DAT в качестве архивационного формата является весьма ненадежным.
Филип Ньюэлл: В настоящее время на тему мастеринга в surround-форматах появляется много разнообразных публикаций. Как часто Вы делаете работы в surround-форматах и много ли еще у Вас работы в стерео?
Саймон Хэйвортс: Если честно, то львиная доля работы связана со стерео, но все больше и больше приходится иметь дело с работами, выполненными в surround-форматах. Это похоже на ситуацию, когда все изменяется, но изменений немного, если Вы понимаете, что я имею в виду. Я сделал не очень много surround-альбомов, но они получили довольно широкую огласку. Это утомительно хотя бы потому, что DSD все еще не позволяет делать de-click. Для подобного рода вещей, если вы собираетесь сделать преобразования из одного формата в другой без потери качества (кросс-доменные преобразования), вы должны быть вооружены довольно мощным комплектом оборудования. Некоторые решения должны подразумевать то оборудование, которое вы используете, потому что очевидный способ выполнения чего-либо может оказаться не наилучшим, если для выполнения задачи вы не имеете массу самого лучшего оборудования. Например, если кто-то приносит мастер, записанный на частоте 88,2 кГц, и хочет сделать гибридный SACD, что вы делаете тогда? Вы возводите 88,2 к DSD или пропускаете через аналог? Недавно я проходил оба эти пути для альбома King Crimson, и после двух дней работы они выбрали аналоговое преобразование в DSD. Они сказали, что так звучит более “склеено”. Мне кажется, что эта версия могла содержать большее количество искажений, потому что она была аналоговой, но они предпочли ее даже 88,2-килогерцовому оригиналу.
Филип Ньюэлл: Как Вы думаете, отчего мог появиться этот эффект “клея”? Это какой-то процесс склеивания звуков вместе или это LPCM-обработка разделяет их?
Саймон Хэйвортс: Хороший вопрос. Во многих случаях я люблю ясность “несклеенных” записей, но могу также оценить и эту дополнительную спаянность “звукового клея”. Я предполагаю, что цифровой РСМ-процесс должен каким-то образом разделять их, потому что я не припоминаю инженеров, разговаривающих о недостатке “клея” в процессе записи; имеется в виду, до воспроизведения с цифровых рекордеров. В процессе “живых” сетов люди же не говорят, что звук в мониторах хрупкий, не так ли? Но как бы то ни было, когда это все возвращается к нам на аналоговой ленте, мозг, как кажется, принимает это более реалистично. А цифровые РСМ-записи могут приобретать “искусственный” характер. Но DSD не создает того самого “цифрового” звука. В этом случае просматривается большая совместимость с наилучшим аналоговым аудио. Это и есть то внутренне пространство, которое кажется потерянным при РСМ-кодировании. Впечатление такое, что пространство между инструментами, атмосфера и “воздух” становятся потерянными, и все так и остается изолированным в вакууме.
И все же, если бы мы записывали это на DSD, думали бы, что увековечиваем это разделение в вакууме, но каким-то непонятным образом DSD может вновь вдохнуть воздух в контрольную комнату, как будто вы пропускаете микс через аналоговую машину… Как-то Роберт Фрипп (Robert Fripp) сказал об аналоговом преобразовании: мы действительно снова там. Сейчас  вспоминаю ощущения от тех сессий звукозаписи. Люди говорили, что это связано с временными изменениями.
Филип Ньюэлл: Да, но я не думаю, что они имели в виду выбор времени в реальном значении этого слова. Я думаю, что они говорят об артефактах нестабильности цифрового тактового генератора (digital clock). Например, если мы вдвоем слушаем бас-бочку и бас-гитару в этой комнате, то разница в расстоянии между инструментами и моими ушами (если бас-гитара ближе ко мне, а бас-бочка ближе к Вам) была бы отличной от расстояния и вашими ушами. Каждые 30 см разницы расстояния изменили бы на одну миллисекунду время прибытия. Но если бы мы поменялись местами, не думаю, что мы заметили бы большие отличия в звучании. Это, безусловно, не стало бы звучать “хрупко” для каждого из нас. Каждый должен быть осторожным, когда говорит о временных сдвигах. Существуют микросекундные различия, которые затрагивают синхронизацию и могут выдавать артефакты; существуют миллисекундные различия, где разные частоты выходят из шага, который может несколько смазать переходные сигналы и привнести окрашивание; существуют другие миллисекундные различия между целыми инструментами, которые, как кажется, не привносят почти никаких различий. Я думаю, что многие люди сбиты с толку такими вещами. Конечно, если временные изменения становятся слишком сильными, то весь оркестр разваливается на куски, но это другая тема для разговора.
Саймон Хэйвортс: В этом есть много психоакустики, еще слишком далекой от понимания этих явлений, но кто собирается оплачивать издержки на проведение подобных исследований? Возьмите записи, которые мастерились на 1630-х в 80-е годы. В наши дни у меня нет никакой возможности достичь подобного хорошего РСМ-кодированного звука. 1630-й выполняет свою работу просто изумительно, но я не знаю почему, ведь компакт-диски, которые сделаны с 1630-х мастеров, звучат не так, как мастер. Иногда я достаю кое-что для ремастеринга, слушаю их и думаю, что не могу сделать лучше. Потом я слушаю компакт-диски, сделанные с них, которые, по идее, не должны иметь потерь качества или компрессии, и думаю, что могу это несколько улучшить.
Филип Ньюэлл: Итак, Вы думаете, что в смысле качества мы ушли назад от 1630-х?
Саймон Хэйвортс: Да, 1630-е были фантастическими. Я бы предпочел отправлять на фабрику 1630-е вместо Exabyte, но… Давайте не будем дискутировать на эту тему, в любом случае приводы Exabyte уже не выпускаются. Exabyte был как боль в шее. Он был хорош для фабрик, потому что там имеют дело с данными, а мы имеем дело с музыкой. Надеюсь, довольно скоро мы увидим последний Exabyte.
Фактически в настоящий момент в музыкальной индустрии никто не делает того, в чем мы нуждаемся. Мы заимствуем технологии, которые предназначены для других отраслей промышленности, и приспосабливаем их настолько хорошо, насколько это возможно. CD-R диски в основном не рассчитаны на запись музыки, они загружаются и проигрываются с проблемами. Я сейчас использую диски Mitsumi ‘Gold’, которые кажется нормальны.
Филип Ньюэлл: Но 1630-е были видеоустройствами…
Саймон Хэйвортс: Да, но они были дорогими по сегодняшним меркам, потому что были надлежащим образом разработаны. Люди сейчас не хотят платить даже три доллара за записываемый CD, если могут купить такой же за один доллар.
Филип Ньюэлл: Но неужели два доллара имеют значение, когда речь идет о такой сложной работе, как мастеринг?
Саймон Хэйвортс (смеется): Нет, конечно. Но такова реальность. Для фабрик, выпускать небольшие партии CD-R дисков по три доллара не вопрос денег. Музыкальная индустрия – low-tech – не требует столь высоких технологий по сравнению со многими другими сферами электронной индустрии, так почему мы не можем получить то, в чем нуждаемся?
Филип Ньюэлл: Потому что 1 миллион штук, проданных по одному доллару, приносят больше денег, чем 1 тысяча штук по 100 долларов. Все производство сейчас находится в руках больших мега-корпораций, исповедующих преданность только своим акционерам, которых ничего кроме прибыли не интересует. Это может быть и low-tech, но ожидания от этих “низких” технологий самые требовательные. Видимый спектр покрывает частотный диапазон примерно в одну октаву. Слышимый спектр покрывает одиннадцать октав. Различие в мощности между самым тихим звуком, который способно слышать человеческое ухо, и болевым порогом на рок-концертах составляет соотношение 1000 миллиардов к одному. Так что мы имеем динамический диапазон миллион миллионов к одному, а частотный диапазон – 11 октав. Это не low-tech! Существует очень немного других технологий, где бы требовалась подобная широта и глубина характеристик. Это похоже на низкотехнологичное оборудование, но мы предъявляем к нему высокие требования, поскольку ухо настолько чувствительно.
Другая проблема, касающаяся психоакустики, состоит в том, что многие из приводимых “фактов” появились в результате работ, проведенных медицинскими и оборонными ведомствами, исследовавшими речевые явления. Сейчас мы знаем, что часть мозга, которая отвечает за музыку, не та же, которая отвечает за речь. Это то же самое, что изучать анатомию собаки и использовать полученные знания при изучении поведения котов. Некоторые данные могут совпадать, но остальные, конечно же, нет.
Филип Ньюэлл: Саймон, спасибо за интересный разговор.

Chagford, Devon, UK – 24th November 2002

Ссылки
1 James, John; “The Royal Festival Hall – A Performer’s Perspective”. Acoustics Bulletin, Vol 26, No 3, pp 30-32, (May/June 2001)
2 Holman, Tomlinson; “5.1 Surround Sound – Up and Running”. Focal Press, Oxford, UK; Boston, USA; (2000)
3 Hawksford, M.O.J., “Parametric SDM Encoder for SACD in High Resolution Digital Audio”. Proceedings of the Institute of Acoustics, Reproduced Sound 18 Conference, Vol 24, Part 8, Stratford-Upon-Avon, UK, (2002)


Приложение

Устойчивость цепочки
На мой взгляд, в последнее время в звукозаписывающей индустрии все более широко распространенным становится мнение, что стандарт обработки цифрового аудио 96 кГц/24 (или 21) бит существенно превосходит, с точки зрения качества звучания, стандарт формата 44,1 кГц/16 бит. В журнале Studio Sound (февраль, 1998) в письме читателя с ником Polbrian приводятся сильные доводы против более высокоразрядных систем и утверждается, что чрезмерность в подобных системах и ненужна, и расточительна. В том же номере журнала Джон Уоткинсон (John Watkinson) признал одно определенное преимущество высокоразрядных систем – они сделали возможной наиболее простую практическую реализацию таких вещей, как фильтры, но не преминул заметить, что при прослушивании люди могли сделать свои (положительные) выводы из-за высокого качества использованных эффектов (тех же фильтров, – прим. ред.), а не из-за преимуществ увеличенной битности или частоты дискретизации. Однако Джон привел пример “слабого звена в цепи”. Если бы у нас была механическая цепь, состоящая из многих звеньев, которые выдерживают на разрыв нагрузку 15 кг, но одно звено выдерживало бы нагрузку 5 кг, то вся цепь выдерживала бы нагрузку на разрыв 5 кг, что соответствовало бы характеристике самого слабого звена цепи. Если бы у нас была аналогичная цепь, в которой каждое звено выдерживало бы нагрузку на разрыв 5 килограмм, то и в этом случае нагрузка на разрыв полной цепи была бы не меньше, чем в первом случае, т.е. 5 килограмм. Если применить эту аналогию к цепи прохождения аудиосигнала, то, если следовать такой логике, цепь оборудования, где каждое звено является “достаточно хорошим”, должна продолжать оставаться также достаточно хорошей. Однако я знаю случаи, когда некоторое количество полупрофессионального оборудования было инсталлировано в полностью профессиональную цепь, и никакой звуковой деградации заметно не было. Но вот когда вся цепь состояла из некоторого полупрофессионального оборудования, часть которого успешно использовалось в профессиональной цепи, то при сравнении с полностью профессиональной цепью ощущалась значительная деградация. Причиной этого могла быть недостаточная совместимость сопряжения (болезнь, поразившая очень многие образцы оборудования), также это могло быть результатом накопления незначительных огрехов в характеристиках отдельных приборов. Независимо от причины различия остались, и аналогия с механической цепью, кажется, здесь не совсем справедлива.
Конечно, всем нам нужно осознавать высокую стоимость исследовательской и конструкторской работы и не забывать, что во многих случаях производство про-аудио находится в незавидном положении по сравнению с домашним аудио в отношении финансирования исследовательской/ конструкторской работы. Тем не менее это долг и честь индустрии про-аудио – оставаться на приличный шаг впереди домашнего аудио, когда речь идет о рабочих характеристиках.
Вот почему я провел годы, разрабатывая контрольные комнаты с мониторным разрешением куда большим, чем то, что можно найти в подавляющем большинстве домашних систем самого высокого класса. По этой же причине я борюсь против использования любого сжатия данных на любых носителях, претендующих на использование в hi-fi системах. Мой аргумент в защиту “более высоких, чем необходимо” характеристик частично опирается на тот факт, что до сих пор нет четкого понимания, какой же именно формат архивации будет использоваться, к примеру, на DVD-мастерах. Некоторые люди полагают, что формат архивации будет не лучше того, который используется в DVD публичного пользования. Итак, если в DVD возможно использование психоакустической компрессии, работающей в такой степени, чтобы это звучало “достаточно хорошо”, то когда же эта компрессия будет удалена из цепочки, тем более в свете прихода все более и более совершенных технологий в будущем? С этим нельзя не считаться, ведь слишком часто оценка незаметности того или иного алгоритма сжатия делается либо на коротких сигнальных цепях (что, может, и справедливо по отношению к домашним системам, но не к оборудованию профессионального использования), либо на сигнальных цепях, в которых недостаточно высокие характеристики не позволяют показать огрехи сжатия данных. Вот чем хороши “ненужные” рабочие показатели – они удерживают профессиональное оборудование на достаточной дистанции впереди “достаточно хорошего”, а также дают гарантию длительного срока использования оного до того, как оно выйдет из моды.
Давайте будем реалистами – учтем, что, скорее всего, в большей части цифрового оборудования по-прежнему будут использоваться фильтры, далекие от идеальных. Поэтому, поскольку частота дискретизации 96 кГц представит миру более толерантные к исполнению коммерческие разработки, это не будет так расточительно, как если бы индустрия была “честной”, пуристической. Даже на профессиональном фронте индустрии маркетинг держит все в своих руках, так что люди будут продолжать “срезать углы” везде, где это будет сходить с рук, и философия 96 кГц вполне сможет сделать эту человеческую слабость “менее заметной на слух”. Изменение частоты дискретизации может оказаться более целесообразным, нежели попытки изменить человеческую природу. Как я понимаю, в системах записи 96 кГц / 21 бит существует самая насущная необходимость, и я сейчас попытаюсь это проиллюстрировать.
Можно ли воспринимать hi-fi звучание с наивысшим качеством на уровне звукового давления 120 дБ? Этот вопрос все еще открыт, но все согласятся, что пиковые уровни звукового давления в 120 дБ – это вполне реалистичный максимум. Так что давайте применим 16-битную философию к этому требованию. Уравнение, связывающее динамический диапазон с разрядностью сигнала, выглядит следующим образом:
динамический диапазон = 6n +1,8д Б,
где n – количество бит.
Таким образом, 16-битная система обеспечивает:
динамический диапазон = (6 х 16) + 1,8 = 97,8 дБ.
Отняв это число от 120 дБ, получим порог шума величиной 22,2 дБ. Но ведь существует много студий, где порог шума находится ниже этого уровня, так что вполне возможно, что записанные звуки могут быть потеряны в таком шумовом пороге записывающей системы и это при самом оптимистичном развитии событий, когда используются все из 16 имеющихся бит. Можно возразить, что все звуки на уровне ниже пикового на 100 дБ, скорее всего, будут замаскированы и поэтому бороться за них нет смысла. Но Майкл Герзон опубликовал некоторые очень интересные исследования о возможности обнаружения информации, по уровню находящейся намного ниже шумового порога1. С другой стороны, 21-битная система обеспечит шумовой порог на уровне –7,8 дБ по сравнению с уровнем 120 дБ, так что, если даже позволить себе потерю последних двух бит (что нередко и случается), это обеспечит все еще прилично низкий шумовой порог в 4,2 дБ. Определенно, это и есть то, как далеко мы должны зайти с высокими показателями. Однако я понимаю, что это всего лишь мое образованное предположение.
Частота дискретизации в 96 кГц обеспечит нам ширину полосы вверх до 46 кГц. Но значительным преимуществом по сравнению с дискретизацией 44,1 кГц или 48 кГц, как ранее говорилось, является тот факт, что потребуется менее жесткая фильтрация на частотах выше 20 кГц. Это сулит большую пользу в виде меньшего “звона” в фильтрах, а стало быть, меньшие фазовые искажения и меньшее временное размывание сигнала. Это все еще вступает в противоречие с требованием для ширины полосы пропускания усилителей, в которых спады характеристик должны начинаться с 60 или 100 кГц, но, помня мой “цепной” аргумент, механические цепи и аудио-цепи не всегда одинаково соответствуют принципу “самого слабого звена”.
Ну хорошо, я – акустик, а не математик и не гуру в сфере цифрового аудио, но моя расплывчатая математика выглядит следующим образом:
Механическая цепь:
прочность (общая) = прочность (слабейшее звено) ,
или: ST = SWL
Аудио-цепь:
ST = SWL X2хX3хX4хX5…….хXn,
где ST – общая прочность цепи,
SWL – прочность слабейшего звена (здесь за таковое принимается звено №1, т.е. X1),
n – число звеньев,
X1…n – это фактор качества, соответствующий каждому из звеньев (максимально возможное значение фактора – 1), который будет числом меньше единицы, так что будет видна тенденция к уменьшению ST по мере увеличения числа звеньев. Чем лучше качество каждого звена, тем больший запас имеет вся цепь по отношению к наиболее слабым звеньям до того, как “достаточно хорошо” не превратится в “недостаточно хорошо”.
К примеру, предположим, у нас есть цепь из семи приборов и один прибор (слабое звено) имеет условный фактор качества 0,85. Также предположим, что “достаточно хорошо” равно 0,76. Когда данный прибор помещен в цепь с шестью такими приборами, как Neve, Focusrite и т.д., которые имеют фактор качества, скажем, 0,99, то наша цепь благополучно превзойдет критерий “достаточно хорошего”: 0,85x0,99x0,99x0,99x0,99x0,99x0,99 = 0,8. Однако цепь с пятью приборами с факторами 0,97, 0,93, 0,95, 0,95 и 0,94, каждый из которых в отдельности хорош, имеет общий фактор качества 0,65, что уже не есть “достаточно хорошо”. Достаточно ли наше слабое звено хорошо или нет, зависит не только от его “личных качеств”, но также и от того, как и где оно применяется. Если бы все остальные звенья были совершенны, они вместе бы дали фактор, равный 1, и в этом случае результат был бы такой же, как в механической аналогии, и прочность самого слабого звена определяла бы прочность цепи, но, как мы знаем, идеальных звеньев в аудио-системах не существует.
Если моя догадка верна, то значимость величины SWL в том, что она может ограничить длину любой заранее заданной цепи оборудования. Допустим, наш прибор имеет условный фактор качества 0,85, тогда даже если шесть других имеют 0,99, цепь все равно уже находится довольно близко к тому, чтобы быть “недостаточно хорошей”, на уровне 0,8. С другой стороны, если бы наше слабое звено само было 0,99, то даже после соединения цепи из десяти звеньев общая прочность будет все еще держаться на уровне 0,9, т.е. все еще в большом отрыве по сравнению с “достаточно хорошо” в лучшую сторону. Если моя гипотеза верна, то это мощный аргумент против упражнений по урезанию стоимости в процессе производства профессионального оборудования, сильный довод в пользу “перебора в разработке” (“over-engineering”).
Очевидно, все вышеприведенные цифры достаточно условны, но в силу моего персонального опыта я считаю, что они помогают проиллюстрировать то, что происходит. Все искусство (наука?) заключается в том, чтобы удерживать ST хотя бы на некотором уровне выше “достаточно хорошо”, а оно, в свою очередь, должно быть чуть выше разрешающих способностей уха. Это означает, что оборудование, предназначенное для использования в длинных сигнальных цепях, должно разрабатываться по стандартам, значительно более высоким, чем разрешающая способность уха, ведь еще нужно учитывать всю коммутацию и потери от несовершенства сопряжения между приборами.
 
Когда мы внедряем “достаточно хороший” разрушающий психоакустический алгоритм сжатия в системы, которые начинают восприниматься, как “черные ящики” (а здесь люди начинают забывать об этих их ограничениях), то очень трудно предсказать, во что эти приборы “сложатся”, будучи соединены в одну последовательную сигнальную цепь. Может оказаться, что Х-факторы, изложенные в вышеприведенных уравнениях, влияют друг на друга не простым показанным выше математическим образом, а и другими, заранее не предсказуемыми способами. Общий эффект может оказаться не просто их математическим произведением, а намного хуже. Определенно, лучше совершать менее разрушительные ошибки в ожидании того часа, когда такие вещи будут поняты, иначе высококачественная запись и воспроизведение рискуют быть распроданными ни за грош. Важно осознавать, что приемлемое для домашнего hi-fi требование “быть лучше, чем разрешающая способность уха” не имеет ничего общего со спецификой сложных рекординговых цепей, и эти два вида требований к звуковоспроизводящему оборудованию нельзя путать. Профессиональное аудио-оборудование не должно быть ограничено характеристиками “домашнего” оборудования. Эта точка зрения, похоже, не популярна в последние годы.
Если нас не заботят эти тонкие детали, нам нужно просто забыть о своей принадлежности к профессиональной индустрии и согласиться с тем, что мы просто толпа любителей. И еще одна мысль от Кейта Холланда:
“Мне ситуация видится как некая визуальная “цепь”, а не механическая. Представьте себе, что вы ведете машину ночью, с грязными фарами, замызганным ветровым стеклом, в запотевших очках. Каждый из этих факторов еще остается в пределах “достаточно хорошего” для безопасного вождения, но их комбинация может привести к летальному исходу. Фактически некоторые комбинации, которые похожи по количеству пропускаемого света, могут иметь разительные отличия в смысле четкости восприятия.”

Редакция благодарит автора за любезно предоставленные материалы.

1 Gerzon, M., "A Question of Balance". Records Quarterly magazine, Vol 2, No 3, pp 48-53 (1987).


Понятие и критерии естественной эквализации музыкальных сигналов

Понятие и критерии естественной эквализации музыкальных сигналов

Дмитрий Таранов –  кандидат технических наук по специальностям «Акустика» и «Радиотехника» (ИРТСУ 2014), практикующий студийный звукоинженер, автор учебного пособия длявысших учебных заведений «Основы сведения музыки. Часть 1. Теория»

Андрей Жучков о том, что ему интересно

Андрей Жучков о том, что ему интересно

Имя и фамилия Андрея Жучкова значатся в титрах более чем 40 художественных и 2000 документальных фильмов, ему доверяют свои голоса лучшие российские актеры, а режиссеры точно знают, что он ювелирно сделает достоверный или самый необыкновенный эффект для фильма. 

Новая серия радиосистем FBW A

Новая серия радиосистем FBW A

Компания FBW представляет серию A – профессиональные радиосистемы начального ценового сегмента с большим выбором приемников и передатчиков в диапазоне частот 512 – 620 МГц.
Все модели предлагают высокий уровень сервисных возможностей. Это 100 частотных каналов, наличие функции AutoScan, три уровня мощности передатчика 2/10/30 МВт, три уровня порога срабатывания шумоподавителя squelch.  Доступны два вида ручных радиомикрофонов A100HT и A101HT, отличающихся чувствительностью динамического капсюля.

Universal Acoustics  в МХАТе имени Горького. Длительный тест акустических систем  российского производства

Universal Acoustics в МХАТе имени Горького. Длительный тест акустических систем российского производства

Московский Художественный академический театр имени М. Горького – театр с большой историей. В ноябре прошлого (2022) года он открыл двери после полномасштабной реконструкции. Разумеется, модернизация затронула и систему звукоусиления. В ходе переоснащения известный российский производитель акустических систем Universal Acoustics получил возможность протестировать свою продукцию в режиме реальной театральной работы. На тест во МХАТ имени Горького были предоставлены линейные массивы T8, звуковые колонны Column 452, точечные источники X12 и сабвуферы T18B.

«Торнадо» в день «Нептуна»

«Торнадо» в день «Нептуна»

2019 год стал для компании Guangzhou Yajiang Photoelectric Equipment CO.,Ltd очень богатым на новинки световых приборов. В их числе всепогодные светодиодные поворотные головы высокой мощности: серии Neptune, выпускаемые под брендом Silver Star, и Tornado – под брендом Arctik.

Panasonic в Еврейском музее

Panasonic в Еврейском музее

Еврейский музей и центр толерантности открылся в 2012 году в здании Бахметьевского гаража, построенного по проекту архитекторов Константина Мельникова и Владимира Шухова. Когда этот памятник конструктивизма передали музею, он представлял собой практически развалины. После реставрации и оснащения его новейшим оборудованием Еврейский музей по праву считается самым высокотехнологичным музеем России.
О его оснащении нам рассказал его IT-директор Игорь Авидзба.

Николай Лукьянов: звукорежиссура – дело всей жизни

Николай Лукьянов: звукорежиссура – дело всей жизни

Меня зовут Николай Лукьянов, я профессиональный звукорежиссер. Родился и вырос в Риге, там и начался мой путь в музыке. Джаз/госпел/фанк/асид джаз/хард рок/рок оперы/ симфонические оркестры – в каких сферах я только не работал.
В 2010 году перебрался в Россию, где и продолжил свою профессиональную карьеру.
Примерно 6 лет работал с группой Tesla Boy, далее – с Triangle Sun, Guru Groove Foundation,
Mana Island, Horse Power Band. Резидент джазового клуба Алексея Козлова.
А сейчас я работаю с группой «Ночные Снайперы».

Universal Acoustics  в МХАТе имени Горького. Длительный тест акустических систем  российского производства

Universal Acoustics в МХАТе имени Горького. Длительный тест акустических систем российского производства

Московский Художественный академический театр имени М. Горького – театр с большой историей. В ноябре прошлого (2022) года он открыл двери после полномасштабной реконструкции. Разумеется, модернизация затронула и систему звукоусиления. В ходе переоснащения известный российский производитель акустических систем Universal Acoustics получил возможность протестировать свою продукцию в режиме реальной театральной работы. На тест во МХАТ имени Горького были предоставлены линейные массивы T8, звуковые колонны Column 452, точечные источники X12 и сабвуферы T18B.

Звуковой дизайн. Ряд звуковых событий, созданных  в процессе коллективного творчества

Звуковой дизайн. Ряд звуковых событий, созданных в процессе коллективного творчества

Что вообще такое – звуковой дизайн, который и должен стать мощной частью выразительных средств современного театра? С этими вопросами мы обратились к звукоинженеру/саунд-дизайнеру Антону Фешину и театральному композитору, дирижеру, режиссеру и преподавателю ГИТИСа Артему Киму.

Понятие и критерии естественной эквализации музыкальных сигналов

Понятие и критерии естественной эквализации музыкальных сигналов

Дмитрий Таранов –  кандидат технических наук по специальностям «Акустика» и «Радиотехника» (ИРТСУ 2014), практикующий студийный звукоинженер, автор учебного пособия длявысших учебных заведений «Основы сведения музыки. Часть 1. Теория»

Андрей Жучков о том, что ему интересно

Андрей Жучков о том, что ему интересно

Имя и фамилия Андрея Жучкова значатся в титрах более чем 40 художественных и 2000 документальных фильмов, ему доверяют свои голоса лучшие российские актеры, а режиссеры точно знают, что он ювелирно сделает достоверный или самый необыкновенный эффект для фильма. 

Николай Лукьянов: звукорежиссура – дело всей жизни

Николай Лукьянов: звукорежиссура – дело всей жизни

Меня зовут Николай Лукьянов, я профессиональный звукорежиссер. Родился и вырос в Риге, там и начался мой путь в музыке. Джаз/госпел/фанк/асид джаз/хард рок/рок оперы/ симфонические оркестры – в каких сферах я только не работал.
В 2010 году перебрался в Россию, где и продолжил свою профессиональную карьеру.
Примерно 6 лет работал с группой Tesla Boy, далее – с Triangle Sun, Guru Groove Foundation,
Mana Island, Horse Power Band. Резидент джазового клуба Алексея Козлова.
А сейчас я работаю с группой «Ночные Снайперы».

Звуковой дизайн. Ряд звуковых событий, созданных  в процессе коллективного творчества

Звуковой дизайн. Ряд звуковых событий, созданных в процессе коллективного творчества

Что вообще такое – звуковой дизайн, который и должен стать мощной частью выразительных средств современного театра? С этими вопросами мы обратились к звукоинженеру/саунд-дизайнеру Антону Фешину и театральному композитору, дирижеру, режиссеру и преподавателю ГИТИСа Артему Киму.

Прокат как бизнес. Попробуем разобраться

Прокат как бизнес. Попробуем разобраться

Андрей Шилов: "Выступая на 12 зимней конференции прокатных компаний в Самаре, в своем докладе я поделился с аудиторией проблемой, которая меня сильно беспокоит последние 3-4 года. Мои эмпирические исследования рынка проката привели к неутешительным выводам о катастрофическом падении производительности труда в этой отрасли. И в своем докладе я обратил внимание владельцев компаний на эту проблему как на самую важную угрозу их бизнесу. Мои тезисы вызвали большое количество вопросов и длительную дискуссию на форумах в соцсетях."

Словарь

Драйвер

(проф.) - динамик

Подробнее