Как и когда вы пришли в профессию?
В пионерском лагере у нас был очень дружный и душевный отряд. Меня до глубины души поразило, как один из наших ребят играл и пел у костра песни Константина Никольского. Я тут же попросил у него гитару и за пару дней разучил базовые аккорды. C друзьями в школе обменивался пластинками, катушками и кассетами, там было все подряд – от ABBA и Boney M до Deep Purple и «Машины Времени» с «Аквариумом». И вот вся эта музыка настолько впечатлила и затянула меня, что неудержимо захотелось творить ее самому. От прослушивания Deep Purple, например, я приходил в какой-то необъяснимый экстаз, это стало для меня чем-то сродни религии.

Выпросил у родителей гитару (легендарную акустическую «Ленинградскую» за 22 рубля). Разобрал динамик, намотал из магнита звукосниматель, в советском сборнике схем для радиолюбителей нашел схему дисторшена, спаял его, даже корпус сделал из толстой жести, смастерил колонку из фанеры – и понеслась! Звукорежиссура началась тут же, как неотъемлемая часть создания песен: придумал, как делать мультитрековую запись на двух папиных катушечниках, гоняя с одного на другой (многие альбомы «Кино», например, записаны так же).

Начал записывать свои песни. В качестве бочки – микрофон под подушкой, хэт – чайный металлический поднос с раскрытыми ножницами на нем, бас – просто спущенные на октаву гитарные струны (советские струны с плоской навивкой были так суровы, что даже продолжали сносно строить при этом). В роли малого – сложенная бумага, просунутая между струн акустической гитары, получается очень похожий звук). Мне тогда было лет 14-15.

Затем, как у большинства музыкантов, школьная группа. Потом образовалась университетская группа «Секретный Ужин», ставшая весьма серьезной – центральное ТВ, например, «Программы А», радио, стадионные сборники, восторженная пресса вроде статьи в МК.
И это все годы я записывал.

Я быстро понял, что музыка приносит мало денег, и подался в дизайн, фото и рекламу (продолжая играть в группах и записываться), но не удержался – музыка перетянула обратно. Мне было 32 года, у меня уже была приличная запись группы, в которой я играл и сам записывал в профессиональной студии. Показал ее на Мьюзикфорумсе директору «Союза», и он пригласил меня звукорежиссером в эту одну из самых известных тогда студий. Пару дней я походил к ним на работу, понял, что творческому человеку тяжко каждый день ездить на другой конец города и работать с девяти до шести, хотелось свободы.

На заработанные в рекламе деньги организовал свою первую студию-репетиционную базу. А дальше постепенный многолетний рост, обучение, опыт и везение. Очно обучался у двух мегамонстров звука, которых в России по пальцам пересчитать, – Володи Овчинникова и Андрея Клюшникова. Лет через 10 стали получаться записи коммерческого уровня.

Кстати, уверен, что это очень волнующая многих ваших читателей тема – как стать студийным звукорежиссером. Такой путь – построить демо-студию, совмещенную с репетиционной базой – отличный способ войти в нашу элитную профессию. Ведь многие музыканты понимают, что это райская работа – сидишь копаешься с музыкой в очень красивом месте и еще за это деньги получаешь. Более того, средненький студийный звукорежиссер зарабатывает больше, чем хороший музыкант.

Конкурс на место звукорежиссера в известных студиях по моим прикидкам человек 200 на место – попасть практически невозможно (мне повезло с «Союзом», это исключительное везение). Есть отличный выход – сделать свою студию. А чтобы не обанкротиться, пока записи так себе, совместить с репетиционной базой.

Ваша специализация как звукорежиссера?
Каждый звукорежиссер формирует палитру жанров, с которыми работает. Например, если сделал удачный хип-хоп альбом, к тебе потянутся все хип-хоперы, и ты волей-неволей превращаешься в актера одной роли, из которой потом непросто выплыть. И я стал размещать в портфолио только работы живых рок-групп с живыми барабанами, в основном это, конечно, мой любимый поп-рок. Тут как раз сработал фактор колоссального везения – случайно познакомился с гениальным Иваном Демьяном, лидером «7Б», который предложил мне спродюсировать и записать целый альбом.

Несмотря на некоторые ошибки в звуке от неопытности (пережал мастер), был шквал позитивных отзывов, даже от профессионалов, две песни попали в топ «Чартовой Дюжины» и в постоянную ротацию. И пошло-поехало – поп-рок потянулся ко мне, в портфолио появились «Конец фильма», Мара, «Манго-Манго», Найк Борзов и другие. Мой прогноз оправдался – ко мне теперь идут только живые коллективы, именно то, что мне и самому приятно записывать.

Как опытный специалист, я уже могу записать широкую палитру жанров: поп с живыми барабанами, джаз, фанк, блюз, фолк, акустику, металл. Нет опыта только в записи больших оркестров, но я туда и не лезу – с головой хватает работы в моем узком сегменте. Это, кстати, тоже лайфхак для амбициозной молодежи – не надо распыляться на все: чем более узкая у вас специализация, тем больше денег и славы вы заработаете, хотя это кажется парадоксальным. Все, кому нужен ваш жанр, придут именно к вам, а не к специалистам широкого профиля.

Почему назвали студию «Блюз Минуз»?
Сказался какой-то задор начинающего – решиться на смешное название с игрой слов. Шуточный смысл я заложил такой: блюз – это корневая основа живой игры рок-группы, ее корневой дух. А минусовка («минус» на слэнге музыкантов, по сути, фанера) – враг живого звука. У нас все только живое и настоящее, без всяких там минусовок. Я последовательно провожу эту идеологию и в своем проекте – не даю использовать даже безобидные перкуссионные плейбэки с парой треков. Убежден, что магия музыки рождается из-под рук настоящих музыкантов. А наш сессионщик Володя Корниенко переводит это название еще прикольней: «Сгинь, тоска!». Многие мне говорили, что в названии нельзя использовать негативные слова, но время показало, что никаких проблем нет – студия стала известной.

Расскажите, пожалуйста, о своей студии – об оборудовании и помещении. Уже все как вы мечтали или еще есть к чему стремиться? Как удается находить средства на дорогое оборудование?
Спустя годы поднакопился приличный аппарат, все как я когда-то мечтал. Но начинал-то я как и все, с совершено «дешманского» сетапа: с недорогой звуковой карты Echo, пульта Behringer в качестве преампов и компьютера с ломаным Кубэйсом (тогда это было нормально, у всех студий было так, никому даже в голову не приходило задуматься, что программы надо покупать, видимо, еще сказывался шлейф от небогатых 90-х; но как только начал работать серьезно, принципиально покупаю лицензионное).

Сначала делал демо-записи репетирующих у меня групп, потом постепенно оброс хорошим профессиональным оборудованием и у меня стали брать записи на радио. Понятно, что топовое оборудование неподъемно ни для кого из московского среднего класса, что-то докупал, что-то давали попользоваться друзья, что-то покупали вскладчину (например, был период даже более богатого оснащения студии, чем сейчас, когда мы съехались с моими друзьями из группы «Оргия Праведников»).

Разумеется, почти всегда это б.у. для экономии и применение смекалки и слухового опыта, например, был период, когда за копейки можно было взять устаревший комплект Pro Tools HD c высокопрофессиональным качеством звука. До сих пор несколько дорогих штук в студии не мои, а результат дружеской коллаборации.

Поскольку студия частная, не спонсируемая продюсерским центром или государством, приходится обходиться небольшим выбором приборов, но высшего класса. Я позиционируюсь скорее не как студия, куда другие звукорежиссеры могут приходить со своими проектами (в таком случае нужно иметь большой выбор для любых задач), а как специалист, как музыкальный продюсер и звукорежиссер со своей мастерской. Поэтому все подобрано чисто под меня, мой опыт и задачи. И разумеется, я, как и все звукорежиссеры, зануда и перфекционист, поэтому не мог успокоиться пока все не будет идеально, звук не станет высокопрофесиональным.

Есть еще один неочевидный способ, как получить оборудование высшего класса за вменяемые деньги – покупать российское. У меня в студии много российского оборудования, и оно всегда заметно превосходит западное даже в более высоком ценовом диапазоне. Основная гитара у меня российского производства – Шамрай (звучит не хуже Гибсонов и Фендеров – на моем ютьюб-канале есть видео с тестом); российские микрофоны в студии представлены несколькими брэндами – «Союз», «Элэйшн», «Бурдуков», микрофоны Егора Полетаева, микрофоны Алексея Чхаидзе; гитарный пред и ЦАП «Дигилаб»; примочки АМТ; предусилители Warmer.

Гвоздь программы – потрясающие русские профессиональные мониторы N-monitors (три пары, все пассивные, две из которых в единственном кастом-экземпляре). Я их выбрал бы даже тогда, если бы хотел потратить на мониторы в три раза больше денег. Почему три? Одно-, двух- и трехполоски, все три звучат принципиально по-разному. «Н-мониторы» по звуку на уровне топовых западных марок, контроль на этих трех парах плюс моно Bluetooth-колонка и наушники-затычки от телефона перекрывают весь спектр проверок для переносимости.

Я бы и остальное оборудование взял российское, но среди музыкантов слишком устойчив миф, что русское – значит отстойное, и они чаще всего воротят нос. Поэтому приходится ставить райдерное, например, барабаны у меня DW и Tama, от которых барабанщики в восторге, хотя я считаю, что российские «Чужбинов Драмс» звучат покруче. Басовый полустек «Ерасов», на мой взгляд, звучит лучше, чем современные Ampeg и Ashdown. Ту часть оборудования, в которой разбираются музыканты, приходится использовать от известных западных брэндов. А что за микрофоны, мониторы, преды почти никто не спрашивает.

Гитарное оборудование тоже поставил стандартное: Marshall 900 для перегрузов с парой разных кабинетов (один из них винтажный), Fender для чистого звука, MESA/Boogie для модненького и Cornford – для эстетского. Такой набор вкупе с выбором гитар и примочек (например, есть и Les Paul, и Stratocaster) перекрывает 99 % потребностей гитарного звука в поп-роке, блюзе, фанке и т. п. Бас – верхняя линейка Ashdown: мне он нравится тем, что обладает характером с ярким окрасом тембра и упругостью низа.

Основной вокальный пред – UA LA-610. Многие профи его терпеть не могут за слишком сильную «ламповость» на грани дисторшена, а я его сильно недогружаю и нашел такой свитпойнт, по сравнению с которым даже вчетверо более дорогие вроде Manley мне нравятся меньше. Плюс там лампы заменены на более дорогие, чем стоковые. Запасной – Warmer 1073, российский клон Neve. Для нейтральной записи вроде барабанов – 16-канальный Warmer M31. По сути, это клон SSL 9000, и тоже звук чистейший, высокопрофессиональный.

Конверторы – АЦП УАД Apollo и ЦАП «Дигилаб». Apollo не требует комментариев, он сейчас в 90 % студий в Москве, давно признанный стандарт. Я не слышу разницы по входам даже с темным протулзовым интерфейсом, который продал ради этих Apollo. Ну а «Дигилаб» превосходит Apollo по выходу.

Еще одна неочевидная, но очень важная для хорошей студии вещь, о которой забывают начинающие владельцы студий, – система мониторинга для музыкантов на записи. В большинстве студий это один общий стереомикс для всех музыкантов, да еще и часто с ощутимой задержкой (например, клик с комфортной громкостью для барабанщика вынесет мозг вокалисту, и наоборот – барабанщик кривее сыграет с громким вокалом и компромиссным кликом). Хороший, индивидуальный для каждого, и громкий стереомикс сильно влияет на качество исполнения.

Я уже не говорю о реальной задержке: если она превышает 3 мс, профи это слышат и отказываются записываться. А ведь если в файле несколько виртуальных синтезаторов и треки пишутся в 96, такую задержку часто не получишь. Тем более, если продакшн идет давно и плагинов наворочено уже под сотню. Да и УАДовские плагины априори вносят дикую задержку, так что простым мониторингом через ДАВ не отделаешься.

Очень много лет я работал в Pro Tools HD. Во-первых, чтобы соответствовать стереотипу, что серьезная студия обязана работать в Протулзе. И во-вторых, мониторинг без задержки изначально интегрирован в систему. Но года три назад я подумал, что зря переплачиваю за приборы и софт скромного по функционалу Протулза (особенно когда раз в несколько лет их дорогущие железки превращаются в тыкву, и вместо апгрейда можно было прикупить несколько микрофонов) и перешел на Куб.

В качестве системы мониторинга поставил довольно нетривиальную штуку – концертный цифровой пульт PreSonus StudioLive 32. Эргономика получилась даже лучше – 8 независимых наушниковых стереомиксов, рулящихся на лету физическими фэйдерами по-концертному. Более того, музыканты теперь сами могут рулить свой индивидуальный микс. Для ушного мониторинга качества концертного PreSonus хватает с головой.
А на миксе этот PreSonus работает как неплохой MIDI-контроллер на 32 канала. Когда строишь баланс сразу несколькими пальцами, это какая-то дополнительная магия в работе, получается лучше и быстрей.

Я проапгрейдил его добавлением контроллера Behringer X-touch, и после некоторых танцев с бубном стало возможным рулить плагины физическими ручками, что меня очень радует и превращает микс в удовольствие
(в сетапе Pro Tools это тоже можно было и не хотелось бы лишиться этой функции). В качестве цифрового мониторного контроллера – еще один простенький MIDI-контроллер: громкость мониторов, переключение между мониторами, автотокбэк, активация записи на треках, панорама, активация и уровень сендов и т. п.

Ну и самое главное для студии – помещение. Акустический проект двух моих последних студий делал известный строитель студий и звукорежиссер Артем Аматуни. Первое достоинство любого студийного помещения, конечно же, площадь (и объем), и мне уже не первый раз удается находить такие помещения: площадь тон-зала 71 кв. м, высота потолков в среднем 5 м, контролька 35 кв. м. Для звука барабанов и других акустических инструментов во многих жанрах это довольно важно. Да и вокал, и скрипку, и очень многое другое, честно говоря, лучше писать в больших комнатах, все это чаще всего легче усаживается в микс.

Артем применил сразу несколько талантливых нетривиальных решений по акустике. Например, одно из них: мне очень хотелось оставить два параллельных окна в контрольке, которые изначально были в этом не предназначенном под студию помещении. Вечная боль всех звукорежиссеров – ты не помнишь, какое сейчас время суток и сезон, годами сидишь как в бункере. Артем реализовал талантливую идею – изолировать окна рассеивающими звук, а не свет, деревянными ячейками. Еще одно оригинальное решение придумал я сам: сделать между контролькой и тон-залом огромные стеклянные двери, чтобы когда их открываешь, образовывалось общее пространство.

Так легче готовить сложные сетапы записи вроде лайвов и съемок, вся толпа друг друга слышит и видит, легко ходить туда-сюда (а традиционно в студиях есть две двери сбоку, которые могут всех выбесить, пока набегаешься). Если открыть двери, то контролька на миксе становится дикой площади, мечта в плане работы комнаты по низу. Артем с легкостью и оригинально компенсировал отражения от этих дверей, их не слышно.
Я, признаться, не уверен, что в Москве найдутся студии, которые бы мне больше понравились по акустике и эргономике.

Почему вы перенесли свою студию с Электрозавода за город?
Это была моя давняя мечта – иметь свою студию в собственном загородном доме. Большая студия на Электрозаводе на самом деле была случайностью – не хватало денег на загородную, и я решил, чтобы не терять годы, открыть обычную студию в городе. Но, как это и бывает, временная стала постоянней постоянной, очень успешной, и я основную известность получил работая здесь :-).

Но случайно у меня попросили студию выкупить под проект одного известного артиста. Я удивился, но подумал, и понял, что это шанс осуществить свою мечту. Меня все отговаривали, считали, что это глупость и будет крах – уезжать почти из центра Москвы, в пешей доступности от метро в область, что никто туда не поедет.

Оказалось все наоборот – работы стало еще больше, музыканты с удовольствием едут записываться за город. Почти все мои постоянные клиенты сказали: «Витя, нам все равно, куда ты уедешь, мы за твоим звуком хоть куда». А скептики, только выйдя из машины, все как один признали: «Ты был прав – тут нереально здорово!». В итоге и я работаю в райских условиях загородной студии и музыканты довольны – для них это как праздник: выехать в деревню позаписываться :-). Вообще, это сейчас мировая тенденция – миграция студий в загородные коттеджи.

Какое ПО?
Чтобы избежать критики, надо на этот вопрос отвечать так: «Не важно, какое у вас ПО, главное – мозг, уши и руки». Но все-таки, при прочих равных, можно эту догму малость расширить: например, эргономика тюна вокала или скрипок в кубэйсовском VariAudio позволяет это делать в разы быстрее, буквально за две минуты тюню пачку скрипок или дудок, а в ПТ с автотьюном или в Studio One с Melodyne у меня уходило на это часа два. Ресурсы человека ограничены, со звуком можно продуктивно работать всего часов шесть, и если два из них тюнить, микс или креативная часть продакшена пострадает.

Или такой важный элемент студийного сетапа, как мониторный контроллер высшего качества. Делается с помощью уникальной секции Куба Control Room в паре с MIDI-контроллером. Чего только стоит один автотокбэк для эргономики трекинга, не говоря о потере качества звука на традиционных контроллерах. Есть огромный список важнейших ежедневных функций, которых нет во многих ДАВ. Cubase на сегодняшний день – наиболее функциональный инструмент, в котором есть все.

А где-то нет синтезаторов, нет карандашика, нет работающего корд-трека, снапшотов микшера, версий треков, где-то тюн звучит хуже VariAudio. Где-то нет такого, что ВСТ-инструмент прикидывается аудиотреком, нет драм-паттернов, батч-экспорта, монтажа и экспорта видео, быстрых лэйаутов микшера и основного окна, нет MIDI-плагинов и арпеджиатора, вариантов артикуляции, ретроспективной записи MIDI, поддержки 5.1, покадрового представления видео, перетаскивания сэндов, дикая устаревшая эргономика и т. д. и т. п.

Перед покупкой многое оборудование и софт я оцениваю через слепое тестирование – пожалуй, самый объективный метод оценки технического качества звука в звукорежиссуре. Мы сделали два совершенно одинаковых проекта в Cubase и в Pro Tools HD, и в грамотном вероятностном слепом тесте разницы в качестве звука нет. Более того, субъективно мне даже кажется, что качество звука в Cubase выше, но я понимаю, что это бред с точки зрения программирования и математики (64 f.p. далеко за пределами чувствительности человеческого слуха), хотя объяснимо с эмоциональной – когда инструмент классный, более мощный, проект делается с меньшими усилиями, с хорошим настроением, уши меньше устают (ибо быстрей при лучшей эргономике).

Плагины традиционные, в основном UAD (у меня 20 процессоров, включая сателлиты) и Plugin Alliance. Ну и по мелочи еще: основной эквалайзер ToneBoosters, основной дилей Soundtoys и т. п.
Понимаю, что в воздухе повис вопрос от ваших читателей: «А почему не Acustica Audio?». Дело вот в чем: меня и потенциал звука UAD и Plugin Alliance не ограничивает в росте, моя квалификация и опыт не достают до потолка их фантастического качества звука. Зачем менять то, что работает так, что звук получается высшего класса? Мне еще расти и расти до потолка потенциала UAD.

Для более крутого результата продакшена несравнимо продуктивней поставить новые струны на гитаре, выспаться, впасть в творческий экстаз и записать талантливую партию, чем выслушивать эти субъективные, едва различимые даже профессионалами крохи между Acustica Audio и UAD. Плюс постоянно фризить-расфризивать половину проекта – тоже отрицательно влияет на творческую часть микса, который обязательно должен быть живой без фризов, ибо опытный сводильщик вслепую, почти на подсознании, быстрыми движениями постоянно подкручивает то тут, то там. Фризы этот процесс блокируют, и даже если Acustica Audio звучит чуть лучше, все равно микс будет хуже хотя бы из-за этого.

Насколько студийный звукорежиссер может влиять на аранжировку, на решение песни?
Это очень индивидуально и деликатный момент взаимоотношения с артистом: звукорежиссеру приходится быть психологом и даже отчасти доктором-психотерапевтом для автора. Артисты, как правило, очень тонкие и ранимые натуры, относящиеся к своим песням как к любимым и самым лучшим детям. Они искренне полагают, что их песни гениальны и лучше всех других песен. Это объяснимо – это древний природный механизм. Когда, например, мама-выдра несет рыбку детенышу и попискивает на свой определенный манер, у детеныша начинают выделяться эндорфины, он получает удовольствие от узнавания уникального голоса своей мамы, предвкушая вкусный обед, ее тепло и защиту.

Так и песни, прослушанные авторами тысячу раз на репите, совершенно искренне кажутся артисту лучшими, ибо от такого же предузнавания следующей родной ноты мозг получает удовольствие. Я имею право так говорить, потому что сочиняю песни и тоже поддаюсь этому эффекту, но видя неадекватную переоценку своих нехитовых песен авторами, научился с годами соображать, что-то не так. На этом эффекте основана технология делания из посредственных песен хитов. И этим же объясняется, почему авторам часто своя демка нравится больше, чем профессионально спродюсированный трек.

Это может стать причиной депрессии артиста, когда песня, которой он сам восторгается, проходит вообще не замеченной обществом. Я советую артистам попытаться послушать свои песни объективно, поставить рядом песню Аббы или Битлз из мирового чарта за все годы и послушать ее несколько раз. При некотором усилии над собой можно оценить свою песню по гамбургскому счету и понять ее объективное место в мировом рейтинге. Полезно осознавать, что каждому артисту приходится конкурировать со всем мировым наследием музыки за десятилетия.

Но не нужно расстраиваться, а заниматься творчеством с более-менее трезвой головой, не кидаясь в крайности, которые могут довести до полного разочарования в музыке. Талантливый автор, конечно, чувствует и знает скрытые механизмы создания трогающих людей песен. Но можно и спокойно, шаг за шагом, много лет стабильно и упорно двигаться к успеху даже с посредственным материалом и тому множество примеров.

Звукорежиссер оказывается рядом с открытой душой и с сердцем нараспашку поющего свою гениальную песню артиста, и он должен действовать тонко, по-доброму и деликатно. Почти как мама. Если такие отношения установились и артист пускает в свой внутренний психологический круг, можно предлагать и обсуждать изменения.

Ну а вообще, стратегически, я считаю, что не просто можно, а нужно каждому звукорежиссеру двигаться в этом направлении – становиться музыкальным продюсером (саунд-продюсером в старой российской терминологии). Это более высокая планка профессионального роста, чем просто звукоинженер. Инженер сродни техническому специалисту, формальному исполнителю заученных алгоритмов работы со звуком. А звукорежиссер-музыкант становится креатором. Это же несравнимо интересней! Да и вообще, прогресс идет к тому, что большинство профессий будет заменено программами и автоматами, например, на платной Ленинградке убрали кассиров, есть беспилотный Камаз и сайт, делающий автоматический мастеринг так хорошо, как не могут сделать половина звукорежиссеров. Придет время и программ автомикса, и наверняка большинство артистов будут сводить в них, и я уверен, что это будет прилично звучать.

Поэтому уже сейчас нужно поднимать свой скилл из простого инженера в музыкального продюсера. К тому же, конкуренция поджимает, множество талантливых аранжировщиков сами недурственно сводят, народ потечет к ним, а не к вам. Время традиционных студий прошло, сейчас время продакшн-румов. Да и с возрастом есть опасность, что уши подсядут, глядь – а ты уже делаешь продакшн, и подсевший слух непринципиален.

Нужно ценить творчество артиста, который к вам пришел? А если вам он не нравится?
Да, обязательно нужно. Это же не кирпичи делать, это творческая профессия, артист не сможет не заметить, что когда он выворачивает душу перед микрофоном, ваша кислая рожа говорит, как вам неинтересно. И уйдет к единомышленнику, к тому, кто искренне проникнется его творчеством. Если песня слабая, то можно же просто получать удовольствие от тонкой работы со звуком и партиями: например, придумать, как решить пространство барабанов, сделать оригинальную бочку и т. п. Когда мне песня не нравится, я сосредотачиваюсь на этих мелочах и все равно искренне кайфую от процесса. Для интересного творчества в нашем деле простор всегда найдется.

Как сделать так, чтобы не повторяться?
А знаете, повторяться совершенно не страшно. Это даже наоборот играет в плюс, это почерк мастера. Именно за таким почерком народ и валит к конкретному спецу. Это общее явление и для международного продакшена, у каждого топового музыкального продюсера и звукорежиссера свой узнаваемый звук и почерк. А отличия от проекта к проекту все равно будут, как ни крути, достаточно того, что фронтмэн другой, и все полностью меняется в звучании песни, даже если она записана и сведена по одному шаблону. В музыкальном производстве сотни этапов и мелких шажков от задумки к готовой к изданию песне (поэтому я считаю звукорежиссуру одной из самых сложных профессий на планете – обычно учиться надо от десяти лет). Например, барабанщик по-другому настроил пластики, сыграл в своей манере звукоизвлечения, и никто уже не узнает звук, даже если технология записи в точности повторена. 

Что отделяет студийного звукорежиссера от продюсера? Что дает дополнительно это занятие? Почему считаете его хобби?
Тут, к сожалению, мне придется повторить банальность: в музыкальной индустрии есть два разных по функциям продюсера. В российской современной терминологии это музыкальный продюсер и просто продюсер. Музыкальный – такой монстр-музыкант-многостаночник, он часто и аранжировщик, и звукорежиссер, и музыкант, мультиинструменталист вроде меня, часто автор или соавтор производимой песни. Он управляет творческим процессом создания песни, а чаще всего и сам делает аранжировку (либо сидит над душой аранжировщика), играет партии или даже сам сводит.

А просто продюсер – это директор, администратор, импресарио, исполнительный продюсер, и чаще всего стратег-менеджер по управлению проектом. Он договаривается о датах концертов, бронирует гостиницы, создает рекламные кампании в соцсетях, ищет деньги и инвесторов, организует всю административную движуху, например, репетиционный процесс, фотосъемки, решает, какой должен быть образ у артиста и т. д.
Конечно, границы этих двух профессий сильно размыты, и в каждом случае часто бывает, что музыкальный продюсер берет на себя обязанности исполнительного продюсера, и наоборот. Я со школы занимаюсь музыкальным продюсированием и звукорежиссурой, и как только освоил технологию мультитрековой записи, много лет не меньше половины своих гонораров получаю за это, а не только за звукорежиссуру.

А административные функции вроде как забить концерт и организовать, скажем, видеосъемку или рекламную кампанию в СМИ – тут я слаб, только осваиваю. Поэтому не могу назвать себя профессионалом в продюсировании в смысле администрирования, пока это на уровне хобби. Но лиха беда начало, исполнительным продюсированием я занялся меньше года назад, посмотрю, как пойдет. Может, судьба пошлет человека, который возьмет административные функции в нашей группе на себя, и я вернусь к чистому творчеству. И, конечно, у меня колоссальная фора в этом деле – я давно вписан в профессиональное сообщество нашей музыкальной индустрии, почти все понимаю изнутри, у меня есть много дружеских связей с настоящими профи в этом деле, поэтому все это пока и мне несложно.

И, конечно, я имел в виду, что звукорежиссерам советую становиться музыкальными, а не исполнительными продюсерами, от работы чисто со звуком до аранжировки довольно плавный переход профессионального роста. Особенно если учитывать, что почти все звукорежиссеры – бывшие музыканты. Активно идет и обратный процесс, сейчас почти все аранжировщики научились довольно круто сводить и записывать. Так что это уже и веление времени, чтобы просто оставаться на плаву.

А дополнительно это дает дикую дозу счастья от живых концертов: я, пользуясь положением продюсера, сам назначил себя гитаристом в своем проекте :-). У каждого настоящего музыканта колоссальная, дичайшая зависимость от концертов, после них мы молодеем лет на 10 и заряжаемся счастьем, получаем силы жить дальше. Поэтому все музыканты даже в старости и без пластических операций в расцвете сил. Это взаимный процесс обмена эмоциями и энергией со зрителями, от концерта любимого артиста люди получают такой же заряд. Плюс, это стратегическая инвестиция в себя, в освоение новой профессии на старость. Если слух начнет деградировать от возраста, продюсером можно зарабатывать до упора. Ну и есть хоть и небольшой, но шанс, что так можно получать больше денег :-).

Назовите, пожалуйста, проекты последних лет, которыми были увлечены.
У музыкального продюсера часто один-два проекта, а не множество. Раньше я думал, что продюсерам можно присылать демки в любом количестве, и если они классные, они жаждут заняться талантливыми артистами. Но на своей шкуре понял, что если делаешь что-то серьезно, не остается времени и сил на другие проекты, выбрал один и все ресурсы тратишь на него. Поэтому какую бы замечательную новую демку ни прислали (мне постоянно пишут авторы с просьбой заняться ими), ты же уже вложил кучу денег, времени и сил в свой один проект и неразумно его остановить и заняться другим, даже если там песни покажутся более крутыми. Надо доводить до результата то, что начато.

Поэтому у меня единственный свой проект – «Оля Космос», поглотивший все мои свободные от текущей коммерческой студийной работы ресурсы времени и сил. Пока не тяну два проекта параллельно, нужно же продолжать зарабатывать на жизнь звукорежиссурой и аранжировками.

А пока продюсируемый проект не начнет приносить деньги, приходится делать его в свободное от основной работы время. До Оли Космос я занимался музыкальным продюсированием и звукозаписью за гонорары, а это уже как бы мой родной бесплатный проект, за который я взялся от души и для собственного роста. Хотя мы запустились всего месяца три назад, ощущаю, как изменился мой профессиональный статус. Понимаю, что все очень не зря, я совершил мощный рывок в своих скиллах.

По коммерческой звукозаписи, наверное, самое интересное из последнего – Lost Frames (тоже, как и Оля Космос, есть на всех стримингах, если интересно послушать). Думаю, если бы тексты были на английском, никто бы и не подумал, что это российская группа, уж больно все у них фирмово звучит. И, кстати, они еще и уговорили меня работать у них концертным гитаристом J (в студии для Lost Frames гитару пишет потрясающий Володя Корниенко).

Что было самое трудное в создании проекта «Оля Космос»?
Для меня, как музыкального продюсера, самая трудная задача была усилить эмоциональное воздействие гениальных Олиных песен, не уходя в полуакустику, авангардизм и подобные немассовые жанры, напрашивающиеся на первый взгляд для таких песен. И судя по фидбеку от Олиных слушателей и профессионалов из музыкальной индустрии, это удалось.

Мне кажется, что я смог найти в звучании и аранжировках золотую середину между чистым искусством и профессиональным коммерческим лоском. А это очень сложно, чтобы за красотой и мощью современных тембров и живых инструментов рок-группы не потерялась тонкость и возвышенность смыслов стихов.
Еще одна интересная и трудная задача, которую я себе поставил – получить свое звучание, не похожее на других исполнителей. По-моему, это тоже удалось: саунд не похож ни на кого из женского поп-рока: ни на Земфиру, ни на Диану Арбенину, ни на Монеточку, ни на Гречку, ни на Флер и т. д.

Я долго думал перед тем, как приступить к аранжировкам, в какую сторону копать, чтобы получилось и современно, и не устаревало лет двадцать, и в то же время «коммерческостью» саунда не девальвировалась высота духовности Олиной поэзии и исполнения. Ответ нашелся довольно прямой, и это сработало, – современность добавил включением множества синтезаторных партий и петель в духе евродэнса, но не слишком модных, чтобы аранжировки не стали смешными спустя три года (например, вспомните, как нелепо сейчас слушаются аранжировки модных попсовых проектов 90-х, и совершенно нормально – аранжировки рок-групп 90-х с классическим составом). Традиционная живая ритм-секция рок-группы как раз и отвечает за то, что песни никогда не устареют.

А духовность подчеркивается вплетением почти в каждую песню струнного оркестра с множеством контрапунктовых голосоведений в стиле Баха. Основные партии я играл сам живьем: барабаны, бас, гитару, клавиши. Скрипки, альт, виолончель – по моим нотам наш скрипач-виртуоз, тоже мультиинструменталист, Игорь Ильгисонис. Труба – всем известный гениальный Леша Батыченко. Если интересно более подробно посмотреть на весь процесс – на моем Ютьюб-канале есть многочасовой подробнейший ролик о продакшене одной из песен для этого проекта.

И еще я поставил себе одну нетривиальную задачу – при всем богатстве партий и современных студийных возможностей сделать аранжировки совместимыми с концертным исполнением, более того, без плэйбэков (когда к выступлению музыкантов подмешивается студийная запись части партий). Если на концерте параллельно с игрой живых музыкантов включают запись, теряется большая часть концертной магии, а когда музыка извлекается живыми людьми здесь и сейчас, то идут настоящие искренние эмоции. Я убежден, что зрители хоть и не все понимают, что нет плэйбека (частичной фанеры), они это чувствуют на подсознании, от уровня переживаемых эмоций.

Последняя сложнейшая задача для женского поп-рока, который почти всегда основан на поэзии – сделать классные концерты, на которых зрители смогут кайфануть и не заснуть. Тут тоже работает выбор базовых инструментов традиционной рок-группы, особенно живые барабаны (плюс скрипка или малый струнный состав для больших залов): это гарантирует драйв и мощь живых выступлений. Без живых барабанов и гитар эмоциональный, сильно действующий на зрителя концерт не получить! Нам повезло собрать состав сильных музыкантов, мы тщательно репетировали с нотами, досконально разбирая студийные задумки. Например, нашему фантастическому клавишнику иной раз приходится ухищряться до того, чтобы играть сразу четыре партии. В итоге аранжировки и живьем звучат здорово.