Christie

Рассел Тайт. Удовольствие от работы

Рассел Тайт


Шоу-Мастер: Рассел, Вы не могли бы немного рассказать о себе: Как Вы начали карьеру концертного звукорежиссера? Где Вы учились этому искусству? Какие из Ваших проектов были самыми интересными?

Рассел Тайт: Я начал играть на гитаре примерно в 14 лет, именно тогда я стал по-настоящему интересоваться музыкой. До этого я в основном увлекался спортом и физическими упражнениями. Когда в 16 лет я закончил школу, у меня не было ясного представления о том, чем я хочу заниматься в жизни. Я пытался устроиться учеником в какую-нибудь электрическую или телефонную компанию в Англии, но моя мама и ее партнер, как раз тогда переехавший к нам, посоветовали мне колледж, расположенный неподалеку. Там преподавали звукорежиссуру. Я поступил туда и в течение 4 лет изучал этот курс, преимущественно посвященный работе в студии.

Учась в колледже, я собрал собственный «кондовый» комплект оборудования для записи на репетиционной базе своей группы. Я записывал не только нас, но также и другие местные группы — всех подряд. Комплект состоял из мониторного пульта DDA и дешевых мониторов от Logic Audio. Я провел уйму времени, записывая и сводя всех, кого только мог. Это, безусловно, научило меня очень многому. Но и создало мне кучу проблем с девушкой, потому что я все время отсутствовал! Кроме того, я устроился звукорежиссером в одно из небольших местных заведений, где играли в основном рок- и панк-группы. Я работал на аналоговом пульте Allen&Heath и акустических системах Martin Audio. Помню свой первый концерт. Это была паника. Пытаясь разобраться на саундчеке с 4 группами, я забыл подключить компрессор и гейт. Но все получилось, и концерт прошел без нареканий. Вот там я, пожалуй, больше всего набрался опыта на раннем этапе.

Колледж – отличное место, где тебе рассказывают о том, что и как надо делать, однако очень важно выбраться из зоны комфорта и попасть в ситуацию, где тебе нужно воплотить это в работе. На концертной площадке все происходит гораздо стремительней, чем в студии, где можно позволить себе потратить пару часов, добиваясь именно того звучания малого барабана, которое хочешь получить. Закончив колледж летом 2000-го, я стал подрабатывать в прокатной компании под названием SEE Audio Group. Я начал с того, что таскал оборудование и подметал полы. В конце лета они предложили мне полную занятость, правда, не на площадках, а на складе. Я занимался подготовкой оборудования к выезду, а также отвечал за микрофоны и радиосистемы, оставаясь по совместительству грузчиком и уборщиком! Это было здорово, потому что мне удалось познакомиться с разными микшерными консолями, процессорами обработки, акустическими системами, усилителями и коммутационным оборудованием. В основном это были аналоговые пульты, колонки Nexo разных моделей, а также популярные в то время громкоговорители EV серии MT. Бесценным опытом для меня стало знакомство с пультами типа Midas XL3/4 и Heritage. В любой другой ситуации у меня не было бы ни малейшего шанса регулярно иметь дело с таким первоклассным оборудованием.

Я работал в этой компании около 3 лет, после чего ушел из нее и стал фрилансером. Я чувствовал, что получил все знания и контакты, которые мне могла дать эта работа, и что пришло время двигаться дальше. Это был серьезный шаг. Я оставил постоянную работу, не имея ясного представления о том, где смогу найти другую и как мне удастся зарабатывать на жизнь. К моему счастью, SSE – одна из крупнейших прокатных фирм Великобритании. Поэтому, когда я перешел на фриланс, то поначалу в основном работал у них же в качестве концертного техника. Тогда я впервые отправился в туровую поездку с американской панк-группой Alkaline Trio. Мы работали в академических залах (на 1000-3500 человек) на консоли Midas Heritage и с аналоговой обработкой. Мы возили с собой колонки Nexo Alpha с усилителями Camco. В течение пары лет я ездил техником с SSE в туры разных групп, игравших рок и панк, включая, например, поездку с Machine Head/The Distillers. Я получал от этого фантастическое удовольствие, потому что это была музыка, на которой я вырос. К тому же мне удавалось иногда поработать за пультом на разогревающих группах. В течение летнего сезона фирма ставила звук на большинстве крупных фестивалей в Великобритании. Я целыми днями занимался монтажом аппарата и расстановкой микрофонов на главных сценах.

В начале 2005-го мне предложили работу FOH-инженера в поп-рок-группе Rooster. На дисках они звучали довольно попсово, но вживую были похожи на команду типа Pearl Jam (состав – барабаны/бас/гитара/вокал). Все участники были примерно одного со мной возраста, т.е. около 25 лет, и оказались отменными музыкантами. Это был фантастически успешный тур по Великобритании, Австралии и Азии, а также несколько поездок в Японию. Однако тур подошел к концу, и они решили прервать гастрольную деятельность на время записи своего второго альбома. Мы находились в аэропорту Хитроу на пути в Японию, где должны были состояться последние концерты тура, когда мне позвонили с вопросом, могу ли я начать работать с группой The Kooks в предверии выхода их дебютного альбома.

Я принял предложение, и мы начали с выступлений в небольших клубах, человек на 300, в Англии и на континенте в декабре 2005-го. В январе вышел их альбом, и понеслось. Он «выстрелил» по-настоящему, и в результате это вылилось еще в три альбома, записанных в ходе продолжительных сессий на протяжении 8 лет. В то время, когда у них были перерывы на запись, я работал, с кем придется. Все же мне по-настоящему повезло, что я оставался с The Kooks все это время. Мы совершили множество поездок по всему миру: Англия, Европа, Азия, Австралия, США, Южная Америка, ЮАР и т.д. Мы работали в разных залах – от 800 до 10000 человек, а также на главных сценах многих фестивалей. В том числе мы дважды были на разогреве у Rolling Stones в 2008 году. Это был невероятно полезный опыт для меня. Тогда я впервые лично наблюдал, как делается «продакшн» такого уровня для шоу конкретной группы! Это было грандиозно! Там мы работали на консоли Yamaha PM4000 и огромных линейных массивах Clair Brothers.


Вообще, я очень многому научился, работая с The Kooks, потому что мы редко ездили в туры со своим аппаратом. Если быть точным, то только по Великобритании и Европе. Так что мне постоянно приходилось иметь дело с разными консолями, обработкой и акустическими системами. Я думаю, что приобрел тогда бесценный опыт, потому что научился работать с разными пультами и PA. Мне кажется, он необходим любому звукоинженеру. Тем не менее всякий раз, когда у меня была возможность, я возил с собой BSS 901 и Distressor для основного вокала — лучший вариант вокальной обработки, которой мне когда-либо доводилось пользоваться, а также двухкканальный компрессор C2 Алана Смарта (сделанный в стиле консольного компрессора SSL). Я ставил его либо в качестве основного компрессора на мастер-выход пульта либо в режиме crush для параллельной компрессии бочки и малого барабана. И я до сих пор использую задержку TC D-Two. Мой любимый пресет — 2290, в котором сигнал компрессируется на выходе по мере поступления на вход. Сам 2290 не всегда есть у прокатчиков, и лучшая замена этому прибору – D-Two.

Потом я работал с артистом Plan B, с которым ездил в тур по Великобритании, Европе, Австралии и США. Тогда помимо стандартного набора инструментов – барабанов, баса, двух гитар – у нас были битбокс на подпевках и большое количество треков. В том туре у меня обычно была возможность заказывать оборудование по своему усмотрению, в частности, консоль Soundcraft Vi6 (отлично звучащий пульт!), кое-что из аналоговой обработки - Empirical Lab Distressor, Teletronix LA2A и BSS DPR 901 и акустические системы L’acoustics Vdosc. В том туре у нас было несколько отличных концертов, среди них один из лучших за всю мою карьеру на большой и прекрасно звучащей арене O2 в Лондоне.

Билли Оушен – один из самых любимых артистов, с которым мне довелось сотрудничать. Первоклассный исполнитель и живая легенда. Он отличался безупречным исполнением вокальных партий и даже в 60 лет умудрялся петь громче в конце концерта, чем в начале. С ним играли великолепные музыканты. У него я работал на пульте Digidesign Profile. Это не самая моя любимая консоль, но я отработал на ней нормально. Мне кажется, имея дело с этим пультом, легко увлечься игрой с плагинами, которым там несть числа. Для меня он звучит, как MP3: когда работаешь на нем на большой системе, пытаясь добиться максимальной громкости, то слышишь, как звук буквально разваливается на части. Впрочем, мне говорили, что новый SL6 звучит гораздо лучше своего предшественника. И вообще, может быть, дело в том, что я англичанин, а у этого пульта «американское» звучание. Еще я поработал с британской инди-группой Peace. Отличные музыканты с плотным звуком, их очень легко сводить. Гитарист Гарри невероятно хорош. Он играет вещи Led Zeppelin почти так же хорошо, как сам мистер Пейдж! Недавно с помощью менеджеров The Kooks мне посчастливилось поработать с группой The Marmozets. Мы только что закончили их дебютный альбом. Очень хорошая команда, играющая хэви-метал. Я получил удовольствие от тура с ними. Это далеко не полный список, разумеется.

Ш-М: Отслеживаете ли Вы новые технологии и оборудование, появляющиеся на рынке? Считаете ли Вы, что важно всегда использовать самые последние достижения? Помогает ли это в работе? Из каких источников Вы получаете информацию о новинках? Посещаете ли Вы в качестве слушателя семинары или какие-либо другие мероприятия, на которых проводится обучение?

Р.Т.: Нельзя сказать, что я уделяю новейшему оборудования столько внимания, сколько мог бы. Если появляется что-то, о чем я слышал или что меня заинтересовало, то я, как правило, иду не на семинар или презентацию, а в компанию SSE. Мне очень повезло, что у меня есть такой информационный ресурс. Они прекрасно относились ко мне на протяжении всей моей профессиональной карьеры, и как в те времена, когда я подметал полы у них на базе, и тогда, когда я стал их заказчиком. У меня там со всеми замечательные отношения — и с парнями со склада, и с главными боссами – Джоном и Хэзер. Гитарист из моей старой группы сейчас работает на фирме Midas, так что я получаю от него информацию о том, что у них нового. Я слышал о новых сабвуферах L’Acoustic, что они звучат круто. Насколько я знаю, их производство начнется на следующей неделе. Впрочем, конечно, это очень хорошая привычка — стараться быть в курсе всего нового, чтобы приехав на фестиваль или в концертный зал, не столкнуться с тем, что тебе предстоит работать на чем-то, о чем ты не слыхал и видишь впервые.

Ш-М: Как Вы начали работать с Земфирой? Изменился ли ее технический райдер с тех пор, как Вы присоединились к ее команде?

Р.Т.: Ко мне обратился Дмитрий из Pop Farm. За последние 5-6 лет я имел дело с этой фирмой много раз, работая с The Kooks, Peace и Marmozets. Он сказал, что они отправляются в тур и что Земфира подыскивает английского звукоинженера. Я был одним из тех, кого включили в список кандидатов. Это было в сентябре прошлого года. В то время я был в Москве, так что я поехал к ней на студию, кстати, отлично оборудованную, и мы поговорили.

Первый концерт я отработал с ними через месяц в Минске. В тот момент я в основном придерживался ее прежнего райдера, только поменял пару микрофонов. Я использовал пульт Avid Profile, который был указан в ее предыдущем райдере. В дальнейшем в этом туре я работал на моей любимой консоли Midas Pro 6. Она звучит шикарно! Вообще, я вырос на аналоговых пультах Midas. Как по мне, так у Midas образцовое звучание для микшера. И фирме удалось сохранить его, когда они перешли на «цифру». Я уже говорил, что мне раньше очень нравилось работать на пультах Soundcraft серии Vi, но Midas для меня – эталон. Я серьезно размышлял над использованием XL4 и аналоговой обработки, но мне пришлось учитывать такой фактор, как доступность оборудования во время тура на регулярной основе. К тому же это усложнило бы задачу для прокатных компаний, создало бы проблемы для разогревающих групп и т.д. Да и стоимость аренды выросла бы значительно!

Ш-М: Вы общаетесь напрямую с прокатными компаниями? Как обычно организован рабочий процесс? Вы изучаете все райдеры? Что возите с собой в туре? При-
ходилось ли Вам идти на компромиссы в отношении запрашиваемого Вами оборудования? И если да, то при каких обстоятельствах это случалось?

Р.Т.: Общаться непосредственно с людьми из прокатных фирм во время этого тура мне было сложнее, чем обычно, что неудивительно из-за языкового барьера. Поэтому основное общение с прокатчиками шло через наших великолепных продакшн-менеджеров – Веру и Андрея. Я приносил спецификацию, а они уже контактировали с прокатными компаниями, стараясь добиться ее максимально точного выполнения. После этого они высылали мне список предлагаемого оборудования, чтобы я его утвердил или отправил назад со своими замечаниями и альтернативными предложениями. Нам повезло, компания Orion Sound занималась обеспечением этого тура, за исключением концертов на Дальнем Востоке (во Владивостоке и Хабаровске), где мы работали с местными прокатчиками. Отличная компания! Главный системщик, Константин, оказался очень талантливым и приятным человеком. В Санкт-Петербурге мы работали с Euroshow, а в Москве с Live Sound. Что касается концертов в Литве, Латвии и Эстонии, то они полностью обеспечивались SSG Pro. У хозяина этой фирмы Виктора очень большой опыт работы с L’Acoustic, и, кроме того, он – отличный парень.

Список оборудования, которое я использовал, включал в себя микшерную консоль Midas Pro6; внешние процессоры эффектов – TC Electronics M4000, Yamaha SPX2000, TC Electronics D-Two; процессоры обработки — Empirical labs Distressor (2 шт.), два динамических эквалайзера BSS 901, Avalon 737; портальную систему – L’Acoustics K1 с сабвуферами SB28; рекордер: KT DN9696. На мониторных линиях Алекс использовал Midas Pro2, сайдфилы Kara и напольные мониторы HiQ. На Дальнем Востоке мы не могли найти Pro6, так что я работал на Digico SD8 и акустике D&B J-серии. Что касается Прибалтики, то там у нас были консоль ProX и портальная система K2.

Ш-М: Какими основными соображениями Вы руководствуетесь, выбирая портальную систему? Принимаете ли Вы участие в ее настройке в роли системного инженера? Если да, то не могли бы вкратце рассказать, каким «железом» и «софтом» пользуетесь?

Р.Т.: Я большой поклонник L’Acoustics еще со времен V-Dosc. Так что с K1 я почти всегда получаю тот результат, на который рассчитываю. Отличная система, которая помещает звук буквально у тебя перед носом. Она «пробивает» даже ледовые дворцы с их ужасной акустикой. Мне также нравится серия J от D&B. Что касается программного обеспечения, то мы использовали софт Soundvision, который позволяет визуализировать распределение звука и разработать конфигурацию системы, а также Smaart для отстройки системы. Кроме того, у нас был ноутбук с LA Network Manager для управления усилителями портальной системы. Константин из «Ориона» отлично справлялся с работой системного инженера. Ну а на концерты в Санкт-Петербурге и Москве я для настройки вызывал легендарного Гидо Хейбла из Австрии. Исключительно талантливый инженер!

На концертах в Питере и Москве мы также использовали процессор Lake, сигнал на который подавался в цифре (AES) из моего пульта. Это обеспечило нам гибкость маршрутизации и частотной коррекции разных частей системы. К примеру, в Москве у нас были гигантские порталы — левый/правый массивы, которые состояли из 4 сабвуферов K1, 14 элементов K1 и 3 элементов K2 снизу; по 10 элементов K2 и по 6 Kara на боковых подвесах; 60 сабвуферов; массивы Kara в качестве фронтфилов и еще 6 линий задержки V-Dosc для покрытия трибун. Такая, мягко говоря, не слабая система!

Ш-М: Какой микшерный пульт Вы используете, есть ли у вас какие-то предпочтения относительно бренда и модели? Какие именно рабочие характеристики консоли определяют Ваш выбор? Какова конфигурация консоли? Сколько входов/выходов вам требуется? И каким софтом пользуетесь?

Р.Т.: Как я уже говорил, в этом туре я работал на Midas Pro6. Для меня это лучший по звучанию цифровой пульт. Мне по-настоящему нравится звук Midas. У Pro6 56 входов, и я использовал их «под завязку»: 46 каналов со сцены, микрофоны talkback, возвраты эффектов. Так что помимо 56 входов мне требовались возвраты Aux. Что касается выходов, то здесь я предпочитаю простой вариант: левый/правый мастер плюс фронтфилы. Я не вывожу сабвуферы в отдельный канал, но тем не менее все равно могу управлять ими.

Ш-М: Пользуетесь ли Вы мобильными устройствами для дистанционного управления?

Р.Т.: У нас был LA Network Manager, а потом добавился процессор Lake. Что касается i-pad или других мобильных устройств, то в этом туре я обходился без них.

Ш-М: Какие микрофоны ставите Земфире и музыкантам? Использовали ли Вы в этом туре беспроводные системы?

Р.Т.: Земфира всегда поет в проводной конденсаторный AKG C535. Остальной набор достаточно стандартный: Shure 91/52 на бочку, 57-е на малый, AKG 414 в качестве оверхэдов, Sennheiser 906 на электрогитары, Beyerdynamic M88 на бас. Ничего необычного.

Ш-М: Какой обработкой Вы пользуетесь — внешней или встроенной в консоль? Как насчет плагинов?

Р.Т.: Никаких плагинов в консоли или в soundgrid. Мне достаточно встроенных возможностей пульта – эквалайзеров и пяти разных типов компрессоров на каждом канале, двух реверов на барабаны, пары динамических эквалайзеров плюс немного эффекта насыщения ленты (tape saturation) и 3-полосного компрессора на мастер-выходе. Я использую внешние процессоры эффектов, потому что мне они нравятся и к тому же мне не хватает ячеек в Pro6 для нужного количества ревербераторов. Distressor на оба канала бас-гитары (DI и микрофон) заставляют ее скрежетать по-настоящему и добавляют немного гармонического дисторшена. Я ставлю Avalon на голос Земфиры и 901-е на два ее вокальных микрофона. Они работают как деэссер и делают звучание чуть менее резким, когда она расходится на полную.

Ш-М: Как у Вас проходит саундчек? Пользуетесь ли виртуальным саундчеком? Случается ли Вам работать вообще без саундчека?

Р.Т.: Обычно я начинаю с вокальных микрофонов Земфиры. Потом Алекс занимается настройкой звука на сцене. Вообще-то группа играет в инэйрах, но Земфире нравится мощный звук в прострелах. Так что звук на сцене серьезно влияет на мою работу даже в больших залах. Затем мы начинаем поочередно заниматься отдельными каналами в той же последовательности, в которой они идут на линейках пульта. Сначала барабаны, за ними плейбэк, бас, гитары и т.д. Потом группа выходит на сцену, и я свожу их. Они играют некоторое время, после чего появляется Земфира и тогда «чекаются» все вместе. Если они не работают над новой песней, то дело ограничивается 3-4 номерами. У меня есть мультитрековый рекордер DN9696, которым я пользуюсь для виртуального саундчека. Впрочем, для меня он всего лишь ориентир, потому что звук в помещении очень сильно меняется, когда начинает звучать сцена. Это отличное подспорье для быстрой проверки аппарата, но не более того.

В этом туре у нас был саундчек перед каждым концертом. В принципе для меня не проблема ограничиться только проверкой прохождения сигналов и потом сразу работать без саундчека. Это помогает держать себя в тонусе. К тому же нередко бывает, что акустика помещения заметно изменяется, когда оно заполняется публикой. Саундчек иногда может серьезно сбивать с толку, когда речь идет о FOH-микшировании. Иногда на саундчеке звук может быть ужасным, так что все поглядывают на тебя в недоумении. В такие моменты необходимо сохранять уверенность в том, что ты знаешь, что делаешь и что все будет в порядке, когда придут слушатели.

Ш-М: Вмешивается ли Земфира в работу звукоинженера? Как часто артисты, с которыми Вы работаете, спускаются со сцены в зал, чтобы послушать звучание микса, или они всегда полностью доверяют вашему представлению о том, как они должны звучать?

Р.Т.: Я считаю, что очень важно работать в связке с артистами. Моя работа состоит в том, чтобы помогать осуществлению их задумок. Так что если у них есть какие-то свои соображения, я всегда открыт для их реализации. В конце концов, я стою за пультом лишь для того, чтобы они звучали громче, и, пожалуй, для еще пары вещей. От работы с Земфирой я получил массу удовольствия, потому что аранжировки и уровень музыкантов соответствовали очень высоким стандартам. Моя задача состояла только в том, чтобы собрать их вместе. Во время саундчеков Земфира иногда выходила в зал, слушала, а потом улыбалась мне. Наше сотрудничество с ней характеризовалось высоким уровнем взаимного доверия и понимания.

Как и в случае с большинством других артистов, с которыми мне довелось работать, я в целом имел свободу действовать по своему усмотрению. Похоже, такая тактика срабатывает. Общая концепция определяется артистом и тем звучанием, которое он создает. Мне же остается украсить его ревером для создания других пространств, а также кое-какими вокальными эффектами. И попытаться подчеркнуть отдельные музыкальные партии, чтобы усилить воздействие на публику, например, с помощью задержки на вокале, повышения уровня гитары во время соло или обработки отдельных партий ударных…

Ш-М: Какой уровень звукового давления в зале Вы считаете оптимальным, как Вы его меряете и задаете? За кем остается решающее слово в этом вопросе: FOH-инженером, артистом, продюсером или кем-то еще? Как Вы предохраняете свой слух? Принимаете ли Вы какие-либо специальные меры для предотвращения потери слуха? Бывают ли ситуации, в которых пользуетесь берушами?

Р.Т.: Если звук хорош, то громкость может быть достаточно большой. Если же он резкий и неприятный, то вы только оглушите себя и других и сделаете всем плохо. Понимание того, какой уровень звукового давления нужен в конкретной ситуации, приходит с опытом. Работая в плохом зале и пытаясь при этом звучать громко, вы только усугубите проблемы. Невозможно победить помещение! Я принимаю решение, ориентируясь на слух и собственные ощущения. Не существует компьютерной программы или измерительного прибора, которые могли бы подсказать, каким должен быть оптимальный уровень. Я всегда решаю это сам.

Я стараюсь носить беруши, когда нахожусь там, где много шума. Но при настройке системы, во время саундчека и концерта это неприемлемо. С берушами, даже если у них ровная АЧХ, вы не сможете понять, как слышит публика. Я должен иметь возможность сделать звучание правильным и громким, но не оглушающим.

Ш-М: Как Вы создаете концепцию звучания на живом концерте? Используете ли большое количество обработки? Какими эффектами Вы пользуетесь? Кто продюсировал звук в этом туре?

Р.Т.: Идея формируется у меня в голове, когда я в первый раз слышу группу на сцене. Прослушивание студийной записи в лучшем случае указывает общее направление, но не позволяет прийти к каким-либо заключениям. Разумеется, имея дело с таким артистом, как Земфира, вам не придет в голову делать «щелкающие» ударные, как для группы, играющей хэви-метал. В ее случае было совершенно очевидно, что сначала надо отполировать и сделать голос настолько большим, насколько это возможно. Земфира хотела английского звукоинженера с прицелом на определенное звучание, которого мы и стремились достичь. Это было замечательное сотрудничество, позволившее добиться результата без драматических усилий и долгих дискуссий. Все вырулилось само собой. Пожалуй, главное, что я держу в уме, работая с любой группой, это мысль: «Насколько большим я могу сделать звучание?» Надо, чтобы публика не только слышала музыку, но и чувствовала ее.

Если говорить об эффектах, то во время концерта я переключаю ревербератор между Hall и Plate на барабанах, используя для этого встроенные эффекты. Ставлю парочку фильтров в динамическом эквалайзере на басе, чтобы прибрать периодически выпирающие частоты. На перкуссионных loop мне помогает эффект насыщения, делающий их более зажигательными. Кстати, это была идея Земфиры. Гитаристы сами по себе звучат достаточно хорошо, так что гитары не требуют специальных эффектов. На вокале у меня задействованы внешние процессоры. Для длинного большого ревера на медленных вещах нет ничего лучше, чем эффект 480 Hall recreation из ЕС M4000. Эффект EMT Plate из того же прибора работает отлично там, где нужна короткая реверберация, которая, скорей, усиливает вокал, чем работает в качестве ревербератора как такового. SPX нужен мне для эффекта Doubler, которым я пользуюсь практически весь концерт, чтобы сделать вокал «пожирней».

TC D-Two – отличный прибор с исчерпывающим набором алгоритмов задержки. Я упоминал, что использую эмулятор модели 2290, который компрессирует выходной сигнал при подаче сигнала на вход. Мне нравится работать и с короткими задержками, когда устройство ведет себя не столько как задержка, сколько как ревербератор. Бывает, я настраиваю ее так, чтобы появился «шлепок», что оказывается к месту в более «роковых» композициях. На шине мастер-выхода я для поддержания гладкого звучания и общего контроля сигнала использую 3-полосный компрессор, встроенный в пульт. Если говорить о «звуковых продюсерах», то в этом туре ими были я и Земфира. С ней очень здорово работается!

Ш-М: Слушаете ли Вы записи своих концертов?

Р.Т.: Обязательно! Очень правильная привычка слушать на свежую голову и в спокойной обстановке свою работу на концерте. Не только для того, чтобы проверить себя, но и чтобы разобраться с теми местами, которые звучали для вас непонятно. Например, если вам показалось, что приходящий от гитары сигнал звучал странно или если звук со сцены был слышен в зале и т.д. Это очень полезно. Помимо мультитрека на каждом концерте я записываю общий микс, чтобы его тоже можно было оценить.

Ш-М: Вы не поделитесь с нашими читателями какими-нибудь профессиональными хитростями? Что Вы могли бы посоветовать для того, чтобы обеспечить безупречную работу во время концерта?

Р.Т.: Первое и главное – надо сохранять хладнокровие и оставаться профессионалом даже тогда, когда вокруг все пребывают в смятении и панике. В этом смысле для меня отличным уроком стал случай на выступлении Rage Against Machine на одном фестивале в присутствии более 60 тыс. слушателей. Это случилось в те времена, когда я еще трудился на складе SSE. В какой-то момент звук вдруг стал периодически прерываться. Системных инженеров прошиб холодный пот, и они начали впадать в панику. Том Абрам, стоявший за микшерным пультом, спокойно посмотрел на входные линейки и увидел, что сигнал пропадает и там, а значит, с порталами все в порядке. Как оказалось, все дело было в толпе, которая энергично прыгала в такт музыке на мультикоре, идущем со сцены в пульт. С этим, конечно, ничего поделать было нельзя. Том сохранял спокойствие и профессионализм, несмотря ни на что, и все продолжало звучать хорошо. Слава богу, этот эффект наблюдался всего на паре хитов.

Убедитесь в качестве входного сигнала, прежде чем накинуть на него сотню плагинов и накрутить безумную картину на эквалайзере, стараясь получить нужное звучание. Если гитара сама по себе звучит неважно, она так и будет звучать после того, как вы потратите на ее настройку 20 минут. На больших концертах, где есть мониторный инженер, очень важно работать в тесном контакте с ним, чтобы получить хороший звук из порталов. Если сцена звучит ужасно, сигналы полезут во все микрофоны, и в порталах вы получите кашу. Вы делаете общее дело и должны быть лучшими друзьями!

Всегда оценивайте звук ушами. Цифровые пульты и их графические интерфейсы могут сыграть с вами злую шутку, приучая думать о том, как «выглядят» кривые эквалайзеров. Однако в конечном итоге не имеет никакого значения, как что-то выглядит: ведь вы занимаетесь не светом и не видео. Важно, как это звучит. Часто то, что вы видите, отвлекает ваше внимание от того, что вы слышите. Познакомьтесь с как можно большим числом разных пультов и другого оборудования. Все цифровые консоли разные, однако основные вещи, которые вам нужны от них, всегда одни и те же. Чем больше микшеров вы изучите, тем больше шансов, что, столкнувшись с тем, на котором еще не работали, вы разберетесь, что к чему, и быстрее получите нужный результат, а не будете смотреть на консоль с тоской, думая про себя: «Как, черт возьми, мне работать, когда я понятия не имею, что с этой штукой делать!»

Чтобы концерт проходил насколько это возможно без помарок, я беру список каналов и делаю на нем пометки относительно использования дополнительных по сравнению со стандартным набором эффектов или задержек. Даже если уже позади два месяца тура, такие шпаргалки помогут вам чувствовать себя уверенней и точно ничего не забыть. Опять же не теряйте хладнокровия, если что-то звучит странно или вдруг пропал сигнал микрофона. Внимательно следите за вокалистами, которые частенько суют микрофон туда, где вы его совсем не хотели бы видеть. Помните, что пустая бетонная коробка, в которой вы проводили саундчек, на концерте наполнена тысячами разгоряченных людей, так что ее акустика изменилась кардинально. Будьте готовы к тому, что внезапно обнаружите, как микс потерял «остроту», и откуда ни возьмись появилось много низа и нижней середины. Не теряйте концентрации на протяжении всего концерта!

Ш-М: Спасибо большое за интересный рассказ!

Panasonic в Еврейском музее
Наталья Березовская: Мы не просто идем в ногу с рынком, мы опережаем его

Наталья Березовская: Мы не просто идем в ногу с рынком, мы опережаем его

Российское подразделение Sennheiser в этом году отметило свое 10-летие. Генеральный директор ООО «Сеннхайзер Аудио» Наталья Березовская рассказала корреспонденту журнала «Шоу-Мастер» о становлении компании в России и странах СНГ.

Александр Айдакин: Научитесь критически относиться к тому, что вы делаете!

Александр Айдакин: Научитесь критически относиться к тому, что вы делаете!

12 июня 2012 года под Самарой состоялся очередной (четвертый по счету) фестиваль «Рок над Волгой». Этот феерический музыкальный праздник с участием культовых отечественных и зарубежных групп («Аквариум», «Би-2», «Ленинград», «Ю-Питер», «Garbage», «Limp Bizikit» и т.д.) посетило более 300 тыс. зрителей. О подробностях «кухни» этого замечательного фестиваля, а также о повседневной работе звукорежиссера, о поисках собственного творческого пути и о многом другом сегодня читателям «Шоу-Мастера» рассказывает Александр Айдакин – известный звукорежиссер (группы «Ленинград», «Рубль» и другие) и FOH-инженер фестиваля «Рок над Волгой».

Вах!

Вах!

Легендарный рокер, “маленький итальянский виртуоз” и “гитарист-трюкач”, вдумчивый музыкант, человек, который играл с Заппой, Van Halen, Whitesnake и массой знаменитых гитаристов, от Ингви Мальмстина до Роберта Фриппа, дьявол с гитарой из фильма “Перекрестки” и ученик (а также друг) Джо Сатриани. Все это – Стив Вай, и 18 марта он провел свой первый мастер-класс в Москве. За день до мастер-класса в ДК им. Горбунова корреспонденту “Шоу-Мастера” Аюру Санданову удалось задать Стиву несколько вопросов в ходе пресс-конференции, которая проходила в обновленном магазине “МузТорг“.

Наталья Березовская: Мы не просто идем в ногу с рынком, мы опережаем его

Наталья Березовская: Мы не просто идем в ногу с рынком, мы опережаем его

Российское подразделение Sennheiser в этом году отметило свое 10-летие. Генеральный директор ООО «Сеннхайзер Аудио» Наталья Березовская рассказала корреспонденту журнала «Шоу-Мастер» о становлении компании в России и странах СНГ.

Александр Айдакин: Научитесь критически относиться к тому, что вы делаете!

Александр Айдакин: Научитесь критически относиться к тому, что вы делаете!

12 июня 2012 года под Самарой состоялся очередной (четвертый по счету) фестиваль «Рок над Волгой». Этот феерический музыкальный праздник с участием культовых отечественных и зарубежных групп («Аквариум», «Би-2», «Ленинград», «Ю-Питер», «Garbage», «Limp Bizikit» и т.д.) посетило более 300 тыс. зрителей. О подробностях «кухни» этого замечательного фестиваля, а также о повседневной работе звукорежиссера, о поисках собственного творческого пути и о многом другом сегодня читателям «Шоу-Мастера» рассказывает Александр Айдакин – известный звукорежиссер (группы «Ленинград», «Рубль» и другие) и FOH-инженер фестиваля «Рок над Волгой».

Мониторинг. Урок 18. Активные контрольные комнаты

Мониторинг. Урок 18. Активные контрольные комнаты

Не следует путать новые возможности дизайна активных помещений с «поддерживаемой реверберацией», которая с 1950-х годов использовалась в Королевском фестивальном зале (Royal Festival Hall), а позже в студиях «Лаймхаус» (Limehouse Studios). Это были системы, использующие настраиваемые резонаторы и многоканальные усилители для распределения естественных резонансов до нужной части помещения.

Мониторинг: Урок 9. Эквализация и измерения мониторных систем

Мониторинг: Урок 9. Эквализация и измерения мониторных систем

Наверное, всем проектировщикам студий приходилось время от времени слышать от персонала студий просьбы создать громкоговоритель, комнату или мониторную систему, идентичные уже существующим по звучанию, или по крайней мере хотя бы повторить некоторые из основных параметров. Обычно считается, что корректировка частотной характеристики приведет два непохожих по звучанию устройства в состояние подобия. Несомненно, это заблуждение, иначе дешевую скрипку можно было бы «эквализировать» и заставить звучать как скрипку Страдивари, а это, как мы знаем, невозможно.
Если мы хотим, чтобы две акустические системы звучали одинаково, одинаковой должна быть не только их конструкция, необходимы еще и одинаковые условия прослушивания. То же условие подобия применимо и к комнатам: для получения похожих звуковых характеристик помещения должны быть похожей конструкции. Согласно классической акустике общее качество звучания любого громкоговорителя или системы всецело определяется частотной характеристикой амплитуды звукового давления, фазово-частотной характеристикой и уровнем нелинейных искажений в данной системе. Но ключевой вопрос в том, насколько близки должны быть характеристики двух систем для того, чтобы они показались нам, в общем-то, близкими по звучанию.

Наталья Березовская: Мы не просто идем в ногу с рынком, мы опережаем его

Наталья Березовская: Мы не просто идем в ногу с рынком, мы опережаем его

Российское подразделение Sennheiser в этом году отметило свое 10-летие. Генеральный директор ООО «Сеннхайзер Аудио» Наталья Березовская рассказала корреспонденту журнала «Шоу-Мастер» о становлении компании в России и странах СНГ.

Кто формирует райдер?

Кто формирует райдер?


Тема нашей сегодняшней публикации «Как и кто формирует райдерность оборудования».
Это совместный проект «Клуба прокатчиков шоу-технологий» (см. страницу на Фейсбуке)
и сайта www.show-master.ru. На этих ресурсах, а также в сети Colisium были проведены опросы,
их результаты – ниже. Участники «Клуба прокатчиков шоу-технологий» активно обсуждали эту тему.
Мы предложили ответить на несколько вопросов специалистам, которые уже не один годв нашем бизнесе,
и их мнение, безусловно, будет интересно нашим читателям. 

Александр Айдакин: Научитесь критически относиться к тому, что вы делаете!

Александр Айдакин: Научитесь критически относиться к тому, что вы делаете!

12 июня 2012 года под Самарой состоялся очередной (четвертый по счету) фестиваль «Рок над Волгой». Этот феерический музыкальный праздник с участием культовых отечественных и зарубежных групп («Аквариум», «Би-2», «Ленинград», «Ю-Питер», «Garbage», «Limp Bizikit» и т.д.) посетило более 300 тыс. зрителей. О подробностях «кухни» этого замечательного фестиваля, а также о повседневной работе звукорежиссера, о поисках собственного творческого пути и о многом другом сегодня читателям «Шоу-Мастера» рассказывает Александр Айдакин – известный звукорежиссер (группы «Ленинград», «Рубль» и другие) и FOH-инженер фестиваля «Рок над Волгой».

Наталья Березовская: Мы не просто идем в ногу с рынком, мы опережаем его

Наталья Березовская: Мы не просто идем в ногу с рынком, мы опережаем его

Российское подразделение Sennheiser в этом году отметило свое 10-летие. Генеральный директор ООО «Сеннхайзер Аудио» Наталья Березовская рассказала корреспонденту журнала «Шоу-Мастер» о становлении компании в России и странах СНГ.

Форум

Словарь

Полупараметрический эквалайзер

- тип эквалайзера, позволяющего регулировать частоту эквализации и степень усиления/подавления выбранной полосы

Подробнее