С чего все началось, Иван?
Я закончил школу в 16 лет и совершенно не представлял, чем хочу заниматься. До армии еще было время, я устроился осветителем в Художественный театр. Там я познакомился с Дамиром Исмагилововым, он и посоветовал мне поступать в школу-студию МХАТ.

Кто был вашим руководителем в институте?
Иван Николаевич Сосунов был руководителем курсовых и дипломного проекта.

Помните свой дипломный проект?
Опера «Леди Макбет Мценского уезда» в Пражской опере.

Все свои проекты помните?
Если напрячься. Когда нужно что-то вспомнить, перебираю папки в компьютере, чтобы вспомнить то, что необходимо.

У вас есть сайт?
Был, нужно его реанимировать и наполнить.

Может быть, привлекать студентов к созданию и наполнению сайта?
А зачем им это?

Я думаю, пока они будут собирать фотографии, видеоработы, отзывы специалистов, многому научатся.
Может быть. Но я не имею никакого отношения к учебным заведениям, хотя меня много раз приглашали преподавать. Но к сожалению у меня не хватает на это времени.

Когда вы начинаете работать с новым театром, какая предварительная информация вам нужна? О площадке, об оборудовании?
Чем больше информации, тем легче работать. Так продукт получается качественнее, а мое техническое задание будет более подробным. Если театр присылает просто эскизы художника, то этой информации не хватит, чтобы сделать полноценное ТЗ. Если есть 3D-модель сцены и зала, а декорация вычерчена в модели, то работать значительно легче, а вопросов возникает намного меньше.

Часто вам дают все необходимое для работы?
К сожалению, нет. Приходится самому перечерчивать театры, декорации и «ставить их на сцену», чтобы понять, какое оборудование тебе нужно. Во многих театрах этого нет, и в планах даже не стоит такой задачи, пользуются старинными базовыми планировками из справочника «Театры России», а они очень приблизительны. В регионах нет нормальных светопланировок и просто планировок, я уж не говорю о 3D.

По-моему, мы придумали вторую тему для курсовых – создание 3D-модели театров.
Эта проблема обсуждалась еще когда я учился. Мы получали из театра бумажный чертеж, его надо было перенести  в компьютер, обчертиить. Вот бы кто-то собрал эту базу! У студентов есть занятия по компьютерному моделированию в разных программах, и если это собрать, то получилась бы база по крайней мере основных театров. Только студенческой работе нельзя доверять на 100%, потому что все данные должны быть проверены чуть ли не с линейкой.

Когда я пришел во МХТ главным художником по свету, мы начали создавать 3D-модель и до сих пор не довели эту работу до конца. Сцену мы построили, а зал начертить оказалось намного сложнее, так как это интерьер великого архитектора Федора Шехтеля.

У зарубежных театров есть такие 3D-модели?
В основном да. И весь театр работает в единой системе. У нас, как правило, даже внутри одного театра все работают по-разному. Все цеха пользуются разными программами. Во время выпуска не существует единого файла, в котором отображаются все изменения. Технолог чертит в одной программе, завпост – в другой, художник по свету – в третьей. Из-за этого происходит путаница. А в итоге на сцене случается коллапс.
Я не говорю про художников. Авторы имеют право создавать проект в том виде, в каком им удобно.

Одни пользуются рукотворными эскизами, кто-то чертит планировки, другие пользуются Сinema4D. Иногда приносят только референсы. Конечно, нельзя диктовать художнику, как он должен выполнять свою работу, он делает, как умеет и как привык. А театр должен переводить это в единый формат, чтобы все службы и цеха работали в одной программе, в одной среде. И чтобы у художника по свету не возникало вопросов, какое расстояние между балками, например.

Мы писали о «Виртуальной сцене» и «Виртуальной репетиции» Школы Шоу Консалтинг, вы знаете о них?
Мы сейчас во МХТ делаем подобную.

Когда вы начинаете работать над спектаклем, вы хотите знать о других постановках пьесы, о режиссере?
Мне не важно, как ее ставил другой режиссер в другом театре, а вот особенности работы режиссера, с которым я сотрудничаю сейчас, очень важно. Режиссер определяет все. Дмитрий Крымов и Константин Богомолов будут ставить две абсолютно разные «Чайки». И свет, конечно, будет разный.

А откуда вы узнаете особенности этих режиссеров? Ходите в театр на их спектакли?
Только общаясь лично. Узнавая, что им нужно и что они хотят. Это приобретается с опытом. Когда ты начинаешь сотрудничать с новым режиссером, в беседах, на совещаниях, стараешься понять, как он видит работу с актерами, художниками. Сначала начинаешь со своих стандартных приемов, а в процессе работы понимаешь, что нравится или не нравится этому режиссеру и дальше подстраиваешься под это, отвечаешь на его потребности.

Методом проб и ошибок. Так что невозможно, просто посмотрев спектакль, определить, что это за режиссер и какой свет ему нравится. Ты не знаешь, доволен ли он был тем светом. Наша работа основана на человеческом общении, на понимании режиссера – это очень важно. Ты можешь быть невероятно талантливым художником по свету, но если ты некоммуникабелен и не умеешь найти подход к людям, с которыми работаешь, то у тебя ничего не получится.

Какой визуализатор?
Vectorworks. Это не совсем визуализатор, Но в этой программе, я составлю техническое задание, создаю модель, черчу планировки, делаю разрезы. Вот сейчас работаю над спектаклем Алексея Франдетти «Свадьба Кречинского» в Малом театре, художник Вячеслав Окунев. Там большое количество светящихся элементов, фактически вся декорация – это светящиеся элементы. Есть, например, 12 вывесок. В данный момент делаю их небольшие чертежи, указываю как необходимо разместить светодиодную ленту. Мне нужно максимально точно донести до цехов и служб информацию о том, как должна быть сделана декорация, чтобы потом не возникало лишних вопросов.

В каком виде вы передадите им ТЗ?
Для каждого спектакля это может выглядеть по-разному. Где-то нужно техническое описание, чертежи, где-то нет. Иногда достаточно дать планировку или описать словами, например, что нужна светодиодная рампа с такими-то светодиодами. В театре это поймут, потому что 100 раз уже делали подобную рамку. А иногда нужны полные 3D-модели, со сложными поворотными элементами, токосъемниками, с радиоуправлением, аккумуляторами.
Все индивидуально, нет единой системы, по которой это можно сделать. Нас учили в институте, составляя ТЗ, представлять, что это тебе самому нужно будет изготовить эту декорацию. Из ТЗ должно быть абсолютно ясно, как должен быть изготовлен тот или иной элемент.

Как вы думаете, системы слежения нужны в театре?
Я считаю, что нет, потому что то, на какой стадии развития они находятся, пока не подходят для театра. Вот в ледовом шоу Татьяны Навки у меня все построено на технологии BlackTrax, это когда на каждом костюме фигуриста, закреплен датчик, и за каждым датчиком следит отдельный прибор. Там нет задачи показать лицо артиста, важно высветить массу артистов и сделать цветовой акцент на перемещающейся цветной фигуре, при этом не погубить проекцию, которая идет на лед.
Пушка в театре и на телевидении – это главный световой прибор, потому что лицо артиста должно быть хорошо видно.

Насколько отличается развес осветительных приборов в разных залах? Например, в спектакле театра на Таганке «Суинни Тодд» зрители расположены вокруг сцены.
Когда свет расположен вокруг сцены, работать сложнее, так как нет классического задника и классической ориентации, артисты разворачиваются во все стороны, а для художника по свету задний план это очень важный выразительный элемент. Когда задником становятся зрители, это сложно, но интересно.
Театральных залов с такой рассадкой немного.

В 2018 году вы были номинированы на премию «Золотая Маска» за «Лучшую работу художника по свету» в четырех абсолютно разных спектаклях: «Антигона» Жана Ануя в Воронежском камерном театре (реалистичный современный интерьер), «Беги, Алиса, беги» в Театре на Таганке (мультижанровый авангардный спектакль), опера «Орфей & Эвридика» в Свердловском театре музыкальной комедии (сказочная сценография) и спектакль-импровизация «Гипнос» в театре «Практика». Вы довольны этими работами?
Да, но я до сих пор не понимаю, почему одни спектакли попадают в номинации на премии, а другие нет.
В 2020 году спектакль Театра Наций «Стиляги» получил премию «Золотая Маска» за «Лучшую работу режиссера» и номинирован за «Лучший спектакль в оперетте-мюзикле», «Лучшую женскую роль», «Лучшую мужскую роль», «Лучшую роль второго плана». Это была одна из самых сильных и сложных моих работ. С точки зрения света у нас получился реально бродвейский уровень. Но моя работа не была отмечена номинацией, как и в этом году за спектакль «Онегин» на Таганке, хотя по многодельности и трудозатратам он превосходит все спектакли, которые я сделал за последний год.
Мюзикл – один из самых сложных жанров для художника по свету, компиляция всех жанров сразу – и драма, и оперетта, и опера, и современный танец, все вместе и под музыку. Если в опере все достаточно монументально и спектакль состоит из картин, то здесь в одном музыкальном номере за три минуты количество световых переходов может превышать количество всех световых в одном драматическом спектакле. Добавим к этому живой оркестр, работающий под клик, синхронизацию по тайм-коду. Это очень сложный жанр для всех участников спектакля.

«Стиляги». Театр Наций

Режиссер Алексей Франдетти
Художник-сценограф Тимофей Рябушинский
Художник по костюмам Анастасия Бугаева
Художник по свету Иван Виноградов

Постоянно. Все мюзиклы Алексея Франдетти: только что закончили «Обыкновенное чудо», с Дарьей Борисовой «Семейку Адамс» в Тюмени. «Ничего не бойся, я с тобой» Михаила Миронова. Каждый год по два-три мюзикла бывает.

Какие еще спектакли последних лет хотели бы упомянуть?
Я обожаю работать с Константином Богомоловым, у него совершенно другие требования к свету. Он очень трепетно работает с артистами. В его спектаклях не нужно моргать светом, есть задача создать атмосферу. Поскольку часто используется съемка, крупный план, важно применять телевизионные навыки, не засвечивая проекцию, освещать людей так, чтобы было хорошо видно лицо артиста на камере и на экране, все оттенки и нюансы актерской игры, от которой Константин Юрьевич и отталкивается – как они произносят текст, как выглядят.
Я все свои спектакли люблю, люблю работать с Олегом Глушковым.

Расскажите, пожалуйста, о работе на телевидении.
На телевидении своя специфика. Если в театре ты коммуницируешь с режиссером и художником, то там в первую очередь – с оператором-постановщиком.

Кто определяет, например, сколько будет экранов? Какой видеоконтент?
Режиссер, продюсер, художник

Какие последние работы на телевидении делали?
Давно ничего не делал, скучаю. Но часто наши проекты снимаются телевидением. Есть разница между сугубо телевизионным проектом, когда заказчиком выступает ТВ-канал или продюсерская компания, тут имеют значение не зрители, а телевизионная картинка. А есть проекты, где телевидение не заказчик, а участник процесса. Последнее, что мы снимали летом, – исполнение 6-й симфонии Шостаковича на стрелке Васильевского острова. Это был огромный проект со сценами над водой, со светом на набережных, вся стрелка была заставлена светом и весь город был вовлечен в этот проект. Делали съемку и с вертолета, и с коптеров, и с 30 камер.
А до этого был гала-концерт «Чайковский Nights» в Клину.

Вы определяете, какое световое оборудование нужно?
Безусловно, всегда я. Если мне кто-то захочет рассказать, какое оборудование нужно для проекта, я не буду там работать.

Техника безопасности входит в зону ответственности художника по свету?
Конечно. Нельзя делать то, что небезопасно. Например, устойчива эта конструкция или нет? Опасно ли человеку монтировать ее? Когда ты что-то придумываешь, ты должен просчитывать это. На стрелке Васильевского острова мы ставили 12-метровые отдельно стоящие столбы. Нужно было продумать технологию, чтобы поставить именно столб, а не лаерную башню. Изящную, незаметную и высокую конструкцию с большим количеством тяжелых световых приборов, смонтированных на высоте 12 метров. С огнеметами, которые висели на той же высоте. Делали все так, чтобы было безопасно при монтаже и эксплуатации, чтобы конструкции не упали на зрителей или памятники, чтобы приборы не украли.

Ставили ограждения?
Ограждения и охрану.

Какая прокатная компания работала?
«Лазеркинетикс», крупная и профессиональная компания, с большим парком оборудования, профессиональным штатом сотрудников и огромным опытом работы на таких крупных мероприятиях, где ко всему прочему нужно провести множество согласований с городскими властями. Если бы не специалисты и не технические директора, с этой задачей было бы трудно справиться. А так я нарисовал и передал свою часть работы им. У меня не болела голова, как это все подключать, какое количество кабелей нужно протянуть, сколько подставок, штативов и так далее.

В театре проще?
В театре каждый спектакль особенный. Я стараюсь не просто использовать стационарно развешенное оборудование, тогда все спектакли будут выглядеть одинаково. Например, если на сцене будет стоять павильон, который перекрывает потолок и софиты, то не хватит верхнего света, а если на сцене расположена лестница, то не хватит прострелов.

Если нужно дополнительное оборудование, театр, как правило, покупает его или берет в аренду?
Театры не любят брать оборудование напрокат, это дорого. Но иногда постановка настолько масштабная, что это приходится делать. Например, для спектакля «Онегин» 60% оборудования пришлось брать в аренду. Так как новая сцена театра на Таганке не отвечает современным требованиям.  Надеюсь что в будущем это изменится. И театр сможет оборудовать эту необычную сцену современным оборудованием.

Какие бы советы дали студентам, своим будущим коллегам?
Главное любить то, что делаешь, и тогда все получится.