Ирина, взять у вас интервью нам порекомендовал Глеб Фильштинский, сказав, что вы очень интересный собеседник.
Он мой учитель.

Расскажите, пожалуйста, как пришли в профессию, что повлияло на ваш выбор?
Я спортсменка, мастер спорта по настольному теннису, закончила Ростовский педагогический институт, работала тренером и учителем физкультуры. Затем закончила магистратуру по педагогике, но, как часто бывает, вмешалась случайность. Как-то раз в 1993 или 1994 году мы с родителями пошли в наш старый театр Музкомедии (новое здание театра открылось в 1999 году). И я влюбилась в театр. Сначала покупала билеты, а потом меня заметили сердобольные бабульки-билетеры и сказали: «Ты разоришься!

Тихонечко проходи так. На балконе всегда есть места для наших». В старых театрах на балконе находятся световые ложи, и работники театра могут там пообщаться. Одна из них, Юля, предложила мне посветить. Так все и началось. Театру было много лет, на старом оборудовании перещелкивали металлические светофильтры. Когда Юля заболела и ушла из театра, мне предложили прийти осветителем на ее место. Какое-то время я совмещала преподавание физкультуры в строительном институте по утрам с работой в театре во второй половине дня.

Наш начальник цеха работал на два театра и мне приходилось часто заменять его. Так я начала вести спектакли на старом пульте РТМ. На нем было два колеса, куча ручек и тросики, переход по свету делался колесами, многие тросики были порваны или не работали, приходилось управлять колесами, а потом быстро менять ручки. Ох, и получала же я от помрежа, если делала что-то на секунду позже!

Я работала осветителем в старом здании Ростовского театра Музкомедии с 1997 года и застала то время, когда он был ведущим в жанре музыкальной комедии, наряду с прославленными Московским и Свердловским театрами оперетты. У нас был очень сильный актерский состав. В 1999 году театр переселился в новое здание, пополнился оперной и балетной труппами, и я до сих пор там работаю. Конечно, теперь это уже «другая планета»: большая и малая сцены, огромный коллектив, сложный и разнообразный репертуар, современное сценическое и световое оборудование, более сложные задачи. Мы вместе вот уже двадцать третий сезон.

Вы учились специальности параллельно с работой?
Художественный руководитель и директор театра Вячеслав Митрофанович Кущев поднял уровень театра на новую высоту. Он стал приглашать на постановки ведущих специалистов, именитых режиссеров, художников, известных в России. Так, например, один из самых знаковых для театра спектаклей – опера «Леди Макбет Мценского уезда» Дмитрия Шостаковича поставлен Сусанной Цирюк, режиссером петербургской школы.

За время работы у нас главным режиссером она поставила ряд спектаклей в содружестве с художником-сценографом Зиновием Марголиным. Свет в спектаклях делал Глеб Фильштинский. Так мы с ним и познакомились. Я в то время сидела за пультом, вела спектакли и не думала о профессии художника по свету. Мне всегда нравилось делать все четко, попадать в музыку. Почти во всех музыкальных театрах команды на световое положение дают помрежи или концертмейстеры. В нашем театре мы решили делать это сами.

Мы усердно работали, старались. Нашим штатным художником по свету был Борис Михайлов, с ним было интересно. Но с приходом Глеба я поняла, каким выразительным может быть свет в театре. Я увидела, что светом в театре можно творить чудеса, создавать неповторимую атмосферу для происходящего на сцене.

Второе образование я получила благодаря Глебу. Я много ездила на его постановки в Петербург и Москву, приезжала за три-четыре дня до премьеры, наблюдала, как строится работа с осветительным цехом, выставляется и настраивается аппаратура, монтируется оборудование, создается световая партитура спектакля… Я ходила за ним, как бычок на веревочке. Глеб сказал, что мне надо учиться, и Вячеслав Митрофанович поддержал эту идею. Глеб привел меня в Театральную академию на Моховую (сейчас Российский государственный институт сценических искусств (РГИСИ) и познакомил с Натальей Алексеевной Якимовой. Я поступила и закончила академию, как художник – технолог сцены по специальности «Технология художественного оформления спектакля».

Я очень многому научилась у Глеба и благодарна судьбе, что она подарила мне встречу с таким Мастером и Человеком. Благодаря Учителю, я поняла свое призвание, окунулась в мир света с головой и свет перевернул мой мир!
Директор театра увидел мое рвение, поддержал меня. Я начала заниматься светом в ростовском театре. Потом был первый спектакль в театре Юрия Александрова «Санктъ-Петербургъ Опера» – «Поругание Лукреции» Бенджамина Бриттена.

Глеб порекомендовал меня, и мы с Зиновием Марголиным выпустили этот спектакль. Сейчас у меня уже больше двухсот спектаклей в разных городах. Большую часть из них я выпустила с художником-сценографом Вячеславом Окуневым. Он большой Мастер, прекрасно владеющий разными театральными технологиями и понимающий, что такое свет. Народный художник, друг, наставник, он очень многому меня научил, как владеть светом в разных плоскостях, как обращаться с жесткими декорациями, как сделать сказку из мягких писаных тканей, как светить костюмы из разных материалов и фактур.

Эрнст Гейдебрехт, импульсивный, очень разнообразный, удивительный, любимый художник, всегда может подсказать, как создать волшебную атмосферу спектакля. Вместе с Филиппом Разенковым, молодым, вдумчивым, интересным режиссером и Эрнстом, мы создали на сценах разных театрах России, такие замечательные и серьезные произведения, как «Орлеанская дева», «Герцогиня Герольштейнская», «Бал маскарад», «Баккаччо».

Мне очень повезло на великих мастеров своего дела – людей, у которых я смогла почерпнуть что-то новое для себя. Не могу не сказать о Дамире Исмагилове. Появившись в нашем театре, он сразу увлек меня своим мастерством и человеческим обаянием. Дамир стал руководителем моей дипломной работы, а Глеб оппонентом. Когда я защищалась, всех интересовало не содержание моей дипломной работы, а будут ли они на защите. В дипломе я разбирала спектакль Большого театра «Пиковая дама», выпущенный Дамиром. Он мне потом сказал, что даже не знал, что в этом спектакле у него так много сделано по свету.

Главным режиссером в Ростовском музыкальном театре, а потом в Астраханском театре оперы и балета был Константин Балакин, талантливейший, самобытный режиссер современности. Мы много вместе работали над светом, создавая уникальные своей красотой и мощью спектакли: «Богема», «Царская невеста», «Юнона и Авось», «Иоланта», «Пиковая дама», «Борис Годунов», «Отелло», «Евгений Онегин», «Князь Игорь», «Осуждение Фауста», «Травиата», «Тоска».

Можете вкратце описать работу над спектаклем с точки зрения технологии и эстетики?
Я, как и многие художники, начинаю изучать произведение, над которым предстоит работать, заранее. Обязательно читаю либретто и слушаю музыку. Музыку люблю! Мне кажется, музыка – особая стихия, придающая магию всему сценическому действию.
Когда договорились с театром, обсудили макет, я продолжаю изучать материалы, которые расширяют мое представление о произведении.
Мне больше нравится, когда художник-постановщик делает и сценографию, и костюмы. 

Как начинается ваша работа над спектаклем?
С разговора или письменного предложения о работе от режиссера или художника-постановщика. Озвучивается название спектакля. Затем мне присылают наброски декораций, мы проговариваем общее световое решение и детали – что и как нужно подсвечивать. Сейчас в спектаклях часто используются металлоконструкции, почти отказались от мягких писаных декораций, хотя лично мне они очень нравятся, это красиво и здорово. Часто в металлоконструкциях нужно применять встроенные световые приборы. Они должны быть вмонтированы к тому моменту, когда будет собираться вся декорация. Поэтому нужно определить, какие будут приборы, как они будут работать, какие у них крепления, как запитать.

Переговоры идут сначала с художником, потом (когда с театром заключен договор) с начальником цеха театра, он должен будет документально подготовить закупку необходимого оборудования и комплектующих. Затем начинается детальная работа с цехами театра, во время которой решаются вопросы о применении тех или иных приборов, их креплении, подключении, нагрузках. Сейчас проблем меньше, так как приборы в основном светодиодные, они не требуют много питания, главное, чтобы было DMX-управление, wi-fi, или Ethernet.

Обсуждаем что и зачем покупаем, чем заменить отсутствующие приборы. Параллельно я изучаю пьесу или либретто, слушаю музыку. Когда прочитаешь либретто, посмотришь макет и послушаешь музыку, в голове уже рождаются картинки. Дальше приезжаю в театр. При выпуске спектакля в российских театрах приходится считаться с прокатом текущего репертуара. Поэтому чаще всего в понедельник все монтируется, а в пятницу уже играется премьера. Получается четыре дня на все: смонтировать, обжить декорации и костюмы, написать свет, отрепетировать все, что было сделано в репетиционных залах в реальных декорациях.

Иногда бывают несовпадения того, что было сделано на репетициях в выгородке. В первый день на сцене монтируются декорации, подвешивается необходимое специальное оборудование. Я обязательно смотрю репетиции, чтобы понять, к какому результату устремлен режиссер. Я могу потратить на это целый день, сидя в зале и делая свои рабочие заметки на бумаге. Сейчас, конечно, все на компьютере, но я люблю писать на бумаге.

Если перепадает такое счастье, что выдается не четыре, а целых шесть выпускных дней, могу выделить два дня на просмотр репетиций. Потом, как правило, остаюсь на ночь и пишу 60-70 % основного света. На следующий день на репетициях идет корректировка, добавляется актерский свет, процентовочка плюс-минус 5-10 %.

За границей все происходит по-другому. Мой опыт постановки «Черевичек» в Италии с Вячеславом Окуневым и Юрием Александровым открыл мне совершенно иной подход к процессу выпуска спектакля за рубежом.

Чем Ростовский государственный музыкальный театр отличается от других музыкальных театров?
Раньше зрители ростовского региона знали балет и оперу только по редким гастролям других театров. После открытия нового театра эти жанры понемногу стали их интересовать, правда балет в силу зрелищности опережал оперу по посещаемости. Но вот прошло больше 20 лет, и публика стала понимать и любить оперу. Конечно, в репертуаре по-прежнему есть и классические оперетты и советские музыкальные комедии. Ставятся и современные мюзиклы. В этой универсальности, многожанровости – отличительная особенность нашего театра.

Многие спектакли поставлены Юрием Александровым, Георгием Исаакяном, Константином Балакиным, Сусанной Цирюк, Марком Розовским к целому ряду постановок сценографию осуществил Вячеслав Окунев. Крепнут и свои молодые специалисты. Главный режиссер театра Павел Сорокин ставит интересные спектакли. Одна из его ярких работ – опера Пуччини «Турандот» – сделана современно, с использованием новых технологий. Спектакль пользуется очень большим успехом у зрителей, а ведь это сложное оперное произведение.

Часто театр выезжает на гастроли: в Великобританию, Испанию, Португалию, Италию, Китай, ОАЭ. Регулярно бываем на гастролях в Москве, где даем спектакли на исторической сцене Большого театра. Эти выступления не связаны с фестивалями «Золотая маска» и «Видеть музыку». Это самостоятельные гастроли нашего театра в Большом.

Наш руководитель Вячеслав Кущев все время стремится вперед, делает все, чтобы театр знали, о нем говорили, труппа росла.

«Турандот». Ростовский музыкальный театр.

Режиссер Павел Сорокин
Видеохудожник Сергей Некозырев

С какими сложностями сталкиваетесь на гастролях?
Гастроли в Большой театр связаны с очень плотным графиком монтажа декораций, световых и оркестровых репетиций. Нужно успеть сделать все по максимуму, чтобы спектакль выглядел не хуже, чем дома.
Во время зарубежных гастролей приходится работать на разных площадках. На некоторых есть хорошее оборудование, но встречаются и такие, где с грустью приходится делать из того, что имеется. Во многих театрах еще нет светодиодных приборов, очень мало простых голов, в некоторых до сих пор работают на ручных приборах, надо добираться до них и поправлять.

В чем особенности вашей работы над концертными программами, когда на сцене симфонический оркестр и нет никаких декораций?
Это завораживающее зрелище – только музыка и свет.
Я работала с «Поэмой огня» Скрябина. Андрей Аниханов был тогда нашим главным дирижером, (сейчас он возглавляет Волгоградскую филармонию). Он очень любит использовать свет в своих симфонических концертах. В «Поэме огня» каждый такт нужно было поддержать светом. Я долго готовилась, работа полностью меня захватила и доставила огромное удовольствие.
В работе с симфоническим оркестром есть свои правила. Важно выставить оборудование так, чтобы картинка менялась, но музыкантам были видны ноты и дирижер, чтобы им было комфортно играть.

У нас в театре много концертных программ со светом. Раньше было проще, меньше светового оборудования, возможностей, световых спецэффектов. Делаешь картинку посветлее или потемнее, на какой-нибудь любовный дуэт синенького добавишь, и достаточно. Главное, чтобы было светло, ярко, празднично и помпезно. Сейчас же не проходит ни одного концерта, даже самого простого, чтобы свет не стал частью представления. Нельзя просто включить весь заливной чистый свет и пить чай. Даже в симфоническом произведении крупной формы свет меняется как минимум в каждой его части. Свет не должен дергаться, все переходы должны быть плавными, чтобы не брать на себя внимания, но изменять пространство.

Приходилось ли вам работать с виртуальной сценой «Шоу Консалтинг»?
У меня пока не было проектов, где это необходимо. Не во всех музыкальных театрах можно использовать такие цифровые технологии. К сожалению, во многих театрах нет даже AutoCAD. Поэтому нет возможности визуально создавать спектакли еще до выхода на площадку.

В каком виде вы передаете спектакль в прокат?
Передается партитура, в которой пишется каждый прибор, каким цветом он фильтруется, куда направляется. Рисуется его местоположение относительно декорации, сейчас делаются фотографии лучей, что куда светит.
Самое сложное – потом воспроизвести. Когда я делаю спектакль, то знаю, зачем и для чего нужен каждый фонарик. Я его направляю, понимая, что с ним будет в дальнейшем, где и как я буду его использовать, и поэтому направляю в нужную точку.

А когда спектакль уже идет в репертуаре, а художник уезжает, необходимо, чтобы осветитель за пультом, художник по свету театра или начальник цеха (в каждом театре по-разному) воспроизвели все именно так, как я задумала. С этим, к сожалению, бывают проблемы. Если осветитель не знает нюансов, он может направить где-то рядышком. Бывает, что после моего отъезда свет совсем другой, заметно несоответствие. Мне потом об этом говорят директора или режиссеры.

Также многое зависит от времени. Бывает, что утром поставили сказку, а ее декорации нужно разобрать перед вечерним спектаклем и поставить другой свет. Люди могут не успевать, поэтому спешат сделать хоть что-то. После локдауна в связи с тем, что во многих городах почти во всех залах была разрешена наполняемость не более 50 %, чтобы театр хоть как-то зарабатывал, руководство старалось компенсировать убытки за счет количества, ставя и утренние спектакли, и двойники. Я все хорошо понимаю, но качество, к сожалению, падает. Надеюсь, теперь это закончилось и спектакли снова будут идти в полноценном виде.

Но, к счастью, бывает и так, что я приезжаю на свой спектакль и вижу, что он сохранен и идет в том виде, как я его создавала. Огромное спасибо всем, кто так внимательно и точно делает свою работу!
Текучка кадров – тоже проблема. Если человек не выпускал спектакль и не видел, как он создавался, то ему будет сложно воспроизвести световую партитуру только по бумажке или фотографии. Жалко, что уходят хорошие специалисты, ведь в театрах не самые лучшие зарплаты. Но театр – это не заработок, театр – это любовь.

В Ростовском музыкальном театре из тринадцати человек в моем цехе четыре работают очень давно, больше 15 лет, это уже моя семья, моя надега. Я могу позволить себе уехать на постановку в другой город, зная, что дома отлично соберут и проведут даже самые сложные спектакли.

Что лучше в других театрах, особенно зарубежных?
В зарубежных театрах на выпуск спектаклей дается больше времени для подготовки, там не бывает такого, что спектакль нужно поставить уже вчера. У нас сегодня спектакля в плане еще может не быть, а через три месяца директор скажет: как хотите, срочно выпускайте.

Почему так происходит?
Люди хотят видеть что-то новое, ходить на новые спектакли, концерты. За счет этого повышается заполняемость зала, приходится выпускать как можно больше новинок. К сожалению, есть люди, которые никогда в жизни не были в театре, даже я знаю таких. Постоянно ходит примерно 50 % публики, они смотрят спектакль один, второй, третий раз, и, несмотря на то, что любят этот спектакль и актеров, хотят чего-то нового. Сейчас благодаря Пушкинской карте в залах стало больше молодежи. И это здорово.

Новые технологии тоже привлекают в театр зрителей. В «Турандот» используется видео?
Да, в этом спектакле задействованы лазерные и простые ламповые видеопроекторы, которые работают на фронтальную и заднюю проекции. На сцене жесткая металлическая декорация, задействован светодиодный экран. Все очень зрелищно.

Какие проекторы используете? Кто делает видеоконтент?
Проекторы: фронтальный – Epson EB – L1715s, рирпроекция – Panasonic PT – RZ31KE, светодиодный экран 3840/3840 шаг пикселя 3, компания поставщик Intoku. Руководитель группы видеопроекционного обеспечения театра Вячеслав Шестак. Он начинал один и с поддержкой директора создал службу, сейчас руководит отделом из пяти человек. Что-то для спектакля придумывает сам, что-то предлагают режиссеры и художники. В «Турандот» мы приглашали видеохудожника из Краснодара Сергея Некозырева.

Наша команда тоже учится. Ребята ездят на курсы повышения квалификации в Москву, смотрят работу в других театрах, выезжают на концерты. 

Не стало ли вам труднее работать, когда появилось видео? Свет не теряется?
В последнее время театр заполонили мультимедийные технологии. Использование видеопроекции в спектаклях стало уже почти повсеместным. К сожалению, это не всегда оправдано художественной необходимостью, а носит больше развлекательно-зрелищный характер. Я, пожалуй, больше классик, и считаю, что видео – это мюзиклы, концерты, какие-то современные постановки оперы и балета. Но в классических опере, балете, оперетте красота всегда в декорациях. Когда смотришь классический балет с красивыми писаными декорациями – это совсем другое искусство, другая красота. Я думаю, что в классических спектаклях, особенно в балете, видео не заменит таких декораций.

А в мюзиклах, концертах и шоу-программах видео придает действию дополнительную динамику и зрелищность. Очень важно, чтобы аппаратура была хорошая и соответствовала требованиям и масштабам постановки. Видео и свет должны дополнять друг друга. А если проекторы старые с подсевшими лампами, приходится подстраиваться под плохое качество видео. От этого страдает свет, получаются темные картинки, на которых не видно декораций, а актеры бродят в каком-то полумраке. Сейчас и световое оборудование, и видеоаппаратура шагают вперед семимильными шагами, надо быть в тренде.

Одним из первых сделанных мной спектаклей наполненных смысловым видеоконтентом было «Осуждение Фауста» Берлиоза в Астраханском оперном театре, режиссер Константин Балакин, художник – постановщик Елена Вершинина. Взявшись впервые в России осуществить сценическую постановку этого произведения, театр приобрел для нее хорошую видеоаппаратуру. Эффектный и качественный видеоконтент проецировался и на задний экран, и на прозрачный тюль, перекрывающий просцениум.

Понадобилась ювелирная направка, чтобы не засветить эти две проекционные поверхности. В то же время, на сцене происходит действие, в котором принимает участие почти сто артистов (солисты, хор, балет). В этом случае перед художником по свету стоит сразу несколько задач: актеры должны быть видны, проекции не должны быть засвечены, характер освещения не должен конфликтовать с видеоконтентом, свет должен «сгладить» переходы между планами и объединить все пространство в единую эмоциональную атмосферу, соответствующую музыке. Сделать свет к такому спектаклю – задача сложная, но очень интересная!   

С каким спектаклем вы впервые стали номинантом «Золотой маски»?
Первая номинация на «Золотую маску» была с «Пиковой дамой» все того же Астраханского оперного театра. Тогда строилось новое здание театра. Открытие откладывалось, а спектакль был уже готов. Было решено играть премьеру в старом театре. Декорации вошли частично, не все поместилось на старую сцену музыкального театра, техническое оснащение которого было довольно скромным. Я думала, как же мне сделать такой большой и сложный спектакль на старом оборудовании, используя ограниченный ресурс не только приборов, но и минимум каналов для подключения.

Каждый фонарик был для меня на вес золота, не было голов, гобо делали сами, проделывали дырки в металле и вставляли в приборы, чтобы были хоть какие-то лучи. Получился очень необычный спектакль, который отметило жюри «Золотой маски» сразу несколькими номинациями. Интересно, что, когда мы переносили этот спектакль в уже построенный новый театр, я даже растерялась. Повторить такой же свет, как был на премьере в старом здании было очень трудно. Много современного оборудования, голов, навороченный пульт… Я подумала даже, что, если бы жюри смотрело спектакль здесь, свет мог бы и не понравиться. Это был бесценный опыт, когда в старом здании приходилось максимально взвешено использовать каждый имеющийся прибор и канал подключения.

За что вам дали звание заслуженного работника культуры Российской Федерации?
Наверное, по результатам работы, по совокупности всех спектаклей. Когда отдел кадров запросил мое резюме, там очень удивились количеству постановок с моим участием и их широкой географии на просторах России. Для получения звания должно быть 20 лет трудового стажа (а у меня уже 25 лет в одном театре), грамоты от городского, областного и российского управлений культуры.

Вы сами сидите за пультом?
Когда начинала – сидела. Сейчас – только если нужно дать какой-нибудь канал или сделать что-то во время направки.

Какой пульт в театре?
ETC, очень удобный театральный пульт.

Режиссер Константин Балакин
Художник Елена Вершинина

Молодежь ваша владеет пультом, программным обеспечением, визуализацией?
Изучают потихоньку. Пульт мы получили во время пандемии, когда все были закрыты, специалист приехал на один день, быстро все показал и рассказал, а дальше ребята сами изучают, совершенствуются, сами находят какие-то новые вещи.

Расскажите, пожалуйста, подробнее о нескольких наиболее интересных для вас, спектаклях, в которых ваша работа художником по свету была наиболее интересна.
В «Евгении Онегине» Чайковского на сцене Астраханского театра оперы и балета, режиссер Константин Балакин, художником Еленой Вершининой (молодой, уникальной, талантливой) использован прием живописных декораций, но не на холсте, как делали раньше, а на прозрачном пластике. Это потребовало от живописного цеха найти краски, которые будут работать не только в освещении рисующего света, но и на просвет.

«Евгений Онегин». Астраханский Государственный театр оперы и балета

Режиссер Константин Балакин
Художник Елена Вершинина

Для усиления эффекта иллюзорности понадобилось делать двойную направку света на эти декорации – фронтальную и контражурную. Это помогло создать поэтичную атмосферу, в которой все сценическое пространство заиграло не просто красками и бликами, но и световыми просветами и глубиной пейзажей картин, близких очаровательным живописным полотнам русских художников XIX века.

В спектакле «Царская невеста» Башкирского театра оперы и балета режиссер Филипп Разенков (обладатель «Золотой маски»), в сценографии Владислава Анисенкова была использована металлоткань, которая работала на просвет и создавала жесткую стальную атмосферу для разворачивающейся драмы, а фронтальный свет делал ее стеной, принимающей любые оттенки цвета. Сено, которым устлан весь планшет сцены в сочетании с золочеными элементами (огромные лампады, резная сень над царским местом) и одежда сцены из жатого металла – все это разные фактуры, которые мне надо было объединить светом в единую среду, оставляя каждой из этих фактур ее осязательность, образную выразительность. Думаю, это удалось сделать.

Из масштабных работ, сделанных мной под открытым небом, хочу сказать о проекте «Русские оперы в Астраханском кремле», который уже несколько лет осуществляется Астраханским театром оперы и балета. Сочетание настоящей русской архитектуры с разворачивающимся на ее фоне театральным действием создает у зрителей неповторимый «эффект присутствия». Поэтому здесь очень важно сработать на общее единство всего звучащего и происходящего.

Одной из самых интересных работ в этом проекте стала опера Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже», режиссер Константин Балакин, художник Елена Вершинина. В этом спектакле под открытым небом мне удалось светом задействовать само небо. Конечно же, это стало возможным благодаря мощному световому оборудованию. Да и погодные условия благоприятствовали – ветер не разгонял наш искусственный туман, который окутывал Успенский собор и Лобное место. А ночное небо пронзали вертикальные лучи, которые словно возносили эту прекрасную легенду о земном граде Китеже, ставшем невидимым небесным градом праведников.

Какой он, ваш идеальный спектакль?
Я не просто увлеклась театром, а влюбилась в него. Влюбилась в театр, как в единое действо. Музыка, декорации, актеры, свет… все важно. Свою задачу я вижу в создании неповторимой среды для полного погружения зрителей в ту реальность, которую стараюсь создать вместе с другими авторами спектакля.

«Царская невеста». Театр оперы и балета. Уфа.

Режиссер Филипп Разенков
Художник Владислав Анисенков