Андрей Старков

Первый вопрос традиционный – с чего началось ваше занятие звукорежиссурой?
Все обычно. Я был музыкантом, клавишником и аранжировщиком, которые, как правило, брали на себя в коллективе функции продюсера. С 20 лет я присутствовал на всех записях. Застал еще ГДРЗ, где мы записывали пластинку с «Анастасией». Я работал на сцене и в студии.

В 90-х годах у меня появилась первая домашняя студия в трехкомнатной квартире. Там был цифровой пульт (я вообще больше цифровой человек), делал ремиксы. Студия продержалась больше 10 лет.
Домашняя студия сильно ограничена в записи инструментов, поэтому в 2000 году мы открыли новую студию на Таганке – с большим помещением.

Меня всегда восторгали студии с большими акустическими пространствами. Передо мной встал вопрос: я аранжировщик или звукоинженер? Как принято, на стадии аранжировки у меня начиналось сведение, я писал вокалы и сам же сводил. Копнув чуть глубже, я понял, что это разные специальности, которые не сходятся в некоторых моментах. Я предпочел звукорежиссуру, хотя выбор был не простым.

Нужно было сказать клиентам, что теперь в студии другой аранжировщик, а я занимаюсь только звукорежиссурой. Это был болезненный этап, но я его прошел и продолжил учиться, дабы не изобретать велосипед, и погрузился в звукорежиссуру очень глубоко.

Где вы учились?
Тогда мы с коллегами активно изобретали велосипед сидя по ночам друг у друга в студиях и много экспериментировали. Затем я учился у американского звукоинженера, и дважды у Бендела, английского звукорежиссера, восемнадцать лет возглавлявшего студию Abbey Road. Жаль, что эта школа, начинавшаяся на базе «Мосфильма», так и не стала функционировать в России.

К тому моменту у меня уже было больше 20 пластинок. Я понимал, для чего я учусь, и школа дала мне психологические точки опоры и подтверждение от мэтров, что я все делаю правильно. Потом мне поступило приглашение от них поехать работать за рубеж, но я отказался, у меня здесь все было хорошо. Я получил премию звукозаписи «Showtex awards» как лучший студийный звукоинженер. Все это придало мне уверенности. Хороший результат получается когда ты не пытаешься что-то доказать, а просто делаешь свое дело с ощущением, что делаешь его правильно.

Бывают ли у вас сомнения?
Нет, я вылечился от сомнений. Мне повезло сотрудничать с европейскими музыкантами и получить хорошую оценку, потом было приглашение на запись академической музыки в Испанию, которое тоже придало мне сил. Когда я погружаюсь в музыку, в этот момент больше ни о чем не думаю. Я знаю, что нужно делать. 

Мой путь в профессию традиционен для России. Думаю, у нас почти все звукоинженеры из музыкантов. Когда я начинал, не было специального образования, поэтому приходилось выстраивать свой путь. Я прошел все круги ада, наделал много ошибок, пока не пришел к пониманию, что нельзя прыгать через пять ступенек. Нужно планомерно идти по уже выстроенным во всем мире алгоритмам.

Придерживаться какой-то технологии?
Технологии нет ни у кого. Те, кто говорят, что она есть, лукавят. Есть общие принципы работы. Но каждый новый проект требует своего подхода. На сегодняшний день никого не интересует моя техническая оснащенность, интересует только результат. Нужно правильно понять человека, на берегу, как только он пришел с предложением работать, а не реализовываться за его счет.

А если вам не понравится творчество заказчика?
Если музыка не нравится, то не получишь результат. Если нет внутреннего драйва и ты не довел себя до того состояния, когда она стала тебя качать, бесполезно продолжать, лучше отложить и заняться другим треком.

Ваш цифровой период, наверное, был связан с появлением большого количества оборудования?
Я купил второй в России пульт Yamaha 02R.  Я очень любил и до сих пор люблю цифровую технику, но в пределах разумного. У меня все было в синхроне, все инструменты MIDI, которые не оцифровывались, в реалтайме летели в микс. Мне нравилось, что в отдельной аранжировочной комнате MIDI действует в синхроне с цифровой консолью.

Я был увлечен, делал ремиксы, писал альбомы к выставкам и жесткую цифровую танцевальную музыку. Но пришло разочарование. Уровень цифровой техники тогда и сейчас тут не при чем. Я не сторонник чисто цифровой или чисто аналоговой техники, во всем есть свои плюсы и минусы. Сейчас сердце студии – аналог: консоль, парк микрофонов тех лет.

Микрофоны не стареют?
Стареют. Технику нужно беречь, обслуживать, чистить, иногда чинить. Мой 36-канальный пульт Neve, например, в идеальном состоянии, все работает: эквалайзеры, ауксы, компрессоры. Я на 80 % занимаюсь им сам и доволен его звучанием.
Любой, кто говорит: «Я сторонник цифры», все равно не может избежать аналога. Необходимы качественные микрофоны, преампы, компрессор и конвертор, только тогда ты получаешь цифру. Как и все, работаю в ProTools, но миксовать мне нравится  в аналоге.

Я за симбиоз. Микс – это музыка искажений. Цифровая эквализация мне не нравится,  уходит что-то живое, если нужно глубокое вмешательство. Как хирург, я пользуюсь цифрой для точных операций, например, снятия резонансов, ведь на каждый канал JML не купишь, слишком дорого. Цена этой техники летит вверх и становится недосягаемой, а большие консоли недоступны по обслуживанию, если ты сам не понимаешь, что нужно сделать и справиться с этим. 

Раньше я делал цифровые миксы и мне нравился результат. Но однажды, по-моему, на пластинке группы «Воскресенье», я столкнулся с тем, что не могу получить желаемый объем. Собрал консилиум, встретился с друзьями звукоинженерами, признался, что не получается глубина. А хотел как на пластинке Маккартни, когда он нарисовал, где какой музыкант находится. Я прямо это видел и слышал звуки. Мы все вместе пробовали, старались, а потом получили объем в другой студии с аналоговым пультом. Это как сравнивать настоящий камин, который требует дров и чистки трубы, и электрический, в котором колышется искусственное пламя.

AMS Neve – последние, кто держатся. Они не самые надежные, зато у них хороший звук, я успел поработать на 88-м. Цифра хороша и удобна, концертная работа без нее вообще невозможна, на мой взгляд. Но аналог есть аналог! В пандемию некуда было деваться и я работал дома inbox. Результат был похож на желаемый, но все таки не тот. Вкусивший однажды…

Отказываться от цифры, так же как и от аналога, не следует. Сейчас много рекламы, нужно продавать звуковые карточки, плагины. Выпуск одной большой серьезной студийной консоли занимает много времени, это дорого, маржа маленькая. А карточки Apollo можно штамповать и продавать десятками тысяч, это все про деньги, а не про звук. И Apollo у меня тоже есть кстати:)

Кто автор концепции вашей студии? Кто делал акустические расчеты?
Автор концепции я, а с расчетами мне помогали. Очень помог Сергей Проскуряков, который построил много студий. Мы спорили, и я добился адекватного мониторинга. А главное, что и Сергей признал это. Не скрою, я мерил, но в основном ориентировался на свои уши, находил резонанс и сам делал расчеты мембран, чтобы его погасить.

Я понимаю, что не выстроил идеальную акустику, да я ее ни разу и не слышал, даже поработав на многих студиях. Моя студия комфортна и адекватна. У меня три линии мониторинга, и я не испытываю никакого дискомфорта, когда перепрыгиваю с первой на вторую, или со второй на третью, без вмешательств каких-либо корректирующих dsp-процессоров.

Какие у вас мониторы?
Традиционные. Естественно, Yamaha NS-10m Studio в паре с Bryston, Meyer Sound HD-1, и моя гордость – много лет назад вывезенные из киевского Дома звукозаписи Tannoy  с кобальтовыми динамиками. Никаких субов. Я все контролирую: верх, низ и середину. Если акустика не подготовлена, дорогая мониторная система не поможет. Жалко, что приходит много работ с небрежным отношением к тейпингу.

В целях экономии хотят дешево записать и хорошо свести. Лучше уж наоборот – хорошо записать и дешево свести. Когда человек понимает, что звучит не исходник, а воздух между микрофоном и исходником, тогда все в порядке, но я вижу это все реже. Может быть, это от того, что не хватает технического оснащения, а не умения. Поговорку «скупой платит дважды» никто не отменял. На хорошей студии можно записать за те же деньги, что и на плохой.

Может быть, люди просто боятся идти на хорошую студию?
Это отдельный разговор. Студий боятся. Люди думают, что приходят на студию, где много звезд, или у всех большой опыт, и их там будут судить оценивать и сравнивать. Они не понимают, что приходят в то место, где им помогут записаться. Вот если их начинают писать и учить, то оттуда надо бежать сразу. Нужно оставаться там, где будут помогать.

А как определить, будут тебя учить или помогать?
Все творческие люди ранимы, поэтому они и сидят дома и боятся: «Лучше я сама с собой, чем буду петь для кого-то». Это ведь целая наука – раскомплексовать человека, особенно если он начинающий артист. Задача номер один для звукоинженера записи – сделать так, чтобы артист почувствовал себя на студии как дома. Если ему некомфортно – бесполезно писать. Это как с гитаристом – если ему не нравится звук, он плохо сыграет. По гитаристам это особенно хорошо видно. Если он не останавливается, продолжает играть что-то еще, значит доволен звуком, и можно работать. Но сначала нужно добиться, чтобы звук нравился, чтобы вокалисту было комфортно петь.

Может быть, ему неуютно стоять к тебе лицом или спиной. Нужно выключить свет или сделать что-то еще. Это надо почувствовать и мягко направить, что-то предложить, найти контакт. Нужно не избыточное восхищение, а честность. Потом артист расслабляется и смотрит на тебя, ждет, что ты скажешь. Удивительно, что более управляемы опытные артисты, хотя с ними, конечно, трудно. Когда группа «Машина времени», имея собственную студию, пришла ко мне на запись юбилейной пластинки после Abbey Road, я понимал, что это громадная ответственность. Они знают чего хотят, нужно соответствовать. Начинающие – совсем другая история.

С уверенными в себе людьми намного легче, не нужно подбирать слова. Можно спокойно делать свое дело, а они расслабляются, видя что у тебя все под контролем. Со стороны может казаться: «Подумаешь, песенка!» Но это же ребенок. Попробуй женщине сказать что-то не то про ее ребенка. Но воспитывать ребенка надо, и создатель нуждается в помощи. А большинство наших доморощенных артистов добровольно отказываются от помощи, потому что комплексуют.

Когда к вам приходит клиент, вы убеждаете его словами или даете прослушать варианты записей? Какие аргументы находите?
У нас никогда не было рекламы, и люди со стороны не приходят. Приходят те, кто точно знает, какие работы выполнены, и, если им нравится, хотят получить похожее. Но первое, что необходимо, сделать так, чтобы им было комфортно находиться со мной в одном помещении. Чтобы они не спрашивали: «а можно это? а можно то?» Можно все, вперед!

Чтобы барабанщику нравилось, как звучат барабаны, басисту – как звучит его инструмент, гитаристу – как звучит гитара, а вокалисту – его голос. Все просто. Не надо делать звук красивее, чем он есть на самом деле. Тупиковый путь – думать: «Я сейчас запишу так, что голос будет звучать лучше, чем на самом деле».

Просят об этом?
Нет, ни разу с таким не сталкивался. Щепетильно к тембру голоса относится Андрей Макаревич*, у него голос действительно сложный. Но он никогда не просил сделать его лучше. На мой взгляд, Андрей – серьезный недооцененный поэт. Он рисует такие потрясающие образы! Он бы не был настолько популярен у нескольких поколений, если бы это не было настоящим искусством. Показатель настоящего таланта – время. Так академическая музыка становится классической, пройдя испытание временем.

Почему у нас так много хороших голосов, но при этом отсутствует репертуар?
Мы переболели английской музыкой, которая сильно отличается от русской. У меня стойкое убеждение, что мы весьма отравленное население, особенно те, кто получил начальное образование в 1990-х и ранее. Мы отравлены Пушкиным, Есениным, их образами. Русская песня отличается не только мелодикой и гармонией, но и текстом, который в большинстве случаев не важен в англоязычной музыке.

Там голос – это инструмент, а у нас должен быть второй план, образы. Песня «Я пошел в магазин, купил хлеба и вернулся домой» никому не будет интересна. В русской музыке хиты всегда были с яркими образами. Нужно, чтобы русский человек, сопереживая, сказал: «Эх, это про меня!». Но в какой-то момент это стало невостребованно и утеряно.

Вспомните, как Алла Пугачева стала популярной. Я для себя недавно открыл трек, который никогда раньше не слышал, он прозвучал по радио, и я вдруг понял, что эта певица умела донести потрясающие образные стихи. Это дар Божий – донести личность. У нас человек не может просто выйти и орать, как бы талантливо это ни было поставлено. У нас должна быть поэзия. Я уже молчу про специфику языка, со смысловыми акцентами, которые вообще отсутствуют в английском языке.

У нас одна и та же фраза может нести три разных смысла, в зависимости от того, где ты сделаешь логическое ударение. И это очень сложно соединить с умением петь. Поэтому у нас шикарные голоса, а хитов нет; и есть отвратительные голоса, которые невозможно слушать, но можно прослезиться, слушая.

Где вы видите источник вдохновения для создания оригинальных песен?
Один из источников – народные традиции. Я сотрудничаю с Пелагеей с того времени, как ей было 11 лет. У ее мамы Светланы очень серьезное отношение к фольклорной музыке.
Как-то раз знакомые ребята прислали мне послушать казанцев, которые хотели записать пластинку, у всех консерваторское образование. Я сначала отказался, на тот момент был занят, а у них низкий бюджет, но друг предложил послушать демо-запись. Я послушал тактов 8 и взял в работу.

Серьезно образованные ребята соединили культуру татарской и русской музыки и горлового пения – это сложноразмерная музыка и при этом присутствовали элементы фольклорности – беспроигрышный вариант. Я могу назвать несколько наших хип-хоп артистов, которые популярны благодаря фольклорности. На элементе фольклора построено много английской музыки. Это козырь, который требует хорошего знания и большой деликатности, потому что в противном случае будет пошло. Но частушки, обрядовые пения не имеют к этому никакого отношения.

Я убежден, что это нельзя воспринимать только ушами, обязательно должен быть визуальный контакт. Например, на концерте артист затыкает слушателю уши своим образом, энергетикой, умением двигаться, и никто не обращает внимание на неточность интонации. А когда человек слушает музыку, у него на 100 % работают уши, и только через уши можно вызвать в нем эмоции. А это и есть конечный результат любого артиста – вызвать необходимые эмоции. В любом проекте присутствует математика. Я тоже, когда приходит проект, должен точно понимать, на какую аудиторию он рассчитан. И не надо пытаться прилепить восемнадцатилетним то, что близко сорокалетнему слушателю.

Сам по себе вокал интересен только в опере, где у человека открыто либретто. В шоу-индустрии, поп-музыке важен не голос, а личность. Сцена оголяет личность. Сразу видно, кто собой любуется, а кому есть что сказать. Если человек не является мощной личностью со стержнем, его не будут слушать. Умение профессионально пользоваться голосом помогает артисту, а неправильно поющий может вызывать даже больше эмоций. Хрипы, надрыв, как у Высоцкого. Он рвал себя так, что люди верили, что он в горы ходил, в тюрьме сидел. Это про нас история. Поэтому, кстати, у нас популярны выходцы из ресторанов. Там они были финансово заинтересованы тронуть людей, вызвать эмоции и получить свой бонус.

У артиста одна задача – вызвать эмоцию у слушателя. Но целая наука – как сделать это не буквально. Буквальный текст не срезонирует, человек не окажется в том самом моменте, в котором находился исполнитель. Нарисовать эту эмоцию и есть поэзия, пусть и не в классическом понимании. Мне кажется, разделение на рок и поп- это глупость, функции тащат на себе разные инструменты, а суть не меняется. Смешно, когда спрашивают: «Мы слышали проект вот в таком стиле, а в другом стиле сможешь работать?» Я отвечаю, что если могу налить стакан воды, то смогу налить и молока, законы не меняются. Я очень давно для себя вывел эту формулу.

Расскажите, пожалуйста, еще о студии. Сколько у вас помещений?
Внизу гитарный модуль, там сидит небезызвестный Михаил Клягин, и аранжировочный модуль, где работает Леонид Каминер, тоже небезызвестный. Там находится вокальная кабина. Но просто не люблю кабины, я располагаюсь на четвертом этаже, здесь есть акустическая 30-метровая комната с 4-метровыми потолками и дубовым паркетом, что очень ценно. Входная зона при необходимости может выступить как акустическая комната. Напротив есть зал-конструктор, который мне очень интересен. Сейчас я пишу там оркестр: малый струнный состав, рояль. Можно записать малую струнную группу 12-24 человека, хор или джазовый коллектив.

Думаю, получилось случайно, что зал так прекрасно звучит. Снимая его эмбиенс, не обламываюсь – нет никаких резонансов, приятный, мягкий, неяркий звук. Почему этот неотделанный зал так звучит, не могу понять. Здание строили в 30-е годы, это памятник архитектуры.

В основной акустической напротив меня записываем большие барабаны, получается хороший сигнал. Сергей помог оформить акустику. На высоких потолках висят панели, но планируем их поменять. Мне нравится писать живую акустику, не люблю «близкий» звук, с ним тяжело работать, мне нравится, когда есть воздух. Попробуйте, например, близко послушать скрипку.

Все приемы изобретены много веков назад. Например, оркестровая яма. Звук идет сверху, а певец дает прямой сигнал. Получается естественный архитектурный баланс. Большой оркестр играет пиано, ты при этом слышишь певца, поющего прямо. Такого ни один звукоинженер не сделает, а архитекторы сделали. Таинство акустики. Нужно не только монитор адекватно слышать, но и инструмент. Вокал пишется на достаточно большом расстоянии от микрофона, и это требует хорошего микрофона.

А какие у вас микрофоны?
AKG C 24, AKG C-12, Neumann U48, Neumann U67, Neumann U87, из современных мне очень нравятся dpa 4011, «медицинские», ну и гора всяких динамических.

Почему «медицинские»?
Они очень точные, dpa – это бывшая компания Bruel & Kjaer, которая специализировалась на выпуске измерительного оборудования. У них очень холодные микрофоны, а старые – теплые, без мусора, со своими резонансами, у AKG яркий презенс, они все нечестные, у них чуть снята верхняя середина, и звук получается бархатным и теплым, очень хорош на женских вокалах. У Neumann есть некий эффект присутствия (чуть подзадран 3,5-5 кГц), которые отвечают за близость, только когда ты делаешь это эквалайзером, принижаешь все остальное, а у этого все есть изначально.
Много микрофонов мне привозят на тесты.

Я иногда захожу на форумы специалистов. Там нет конфликтов и границ, а обсуждаются проблемы нашей индустрии. Несколько раз сталкивался с тем, что инженеры составляют спецификацию вновь строящейся студии и находятся в тупике – они не могут участвовать в аукционах, где продается старая техника. И замены нет, реальный тупик. Если вы успели купить старую технику, то слава богу. Представляете, если хирург начнет покупать себе скальпель?
Сейчас есть очень много клонов, много попыток подделать оригинал, но я пока не слышал ни одного хорошего недорогого или серийного образца.

Что еще старинного и аналогового есть у вас в студии?
EMT 251 перед вами, очень хороший прибор. Естественно, пространственная обработка Lexicon 480, как без него, это безапелляционно, он есть везде у всех. Очень ценю Sony dre s 777  Не представляю, как без NS-10. Конечно же Urei 1178 и Urei 1176 Незаменимые приборы!

Записал кубинскую группу недавно. Необузданные ребята, по-русски не говорят, энергия потрясающая, ритм в крови, просто молодцы! Я понимаю, что они снесут зрителей, когда выйдут на площадку. Близка мне эта музыка или нет, я знаю каноны, знаю как можно подчеркнуть их индивидуальность. Когда благодарят лейблы, а не только зрители – это очень здорово, чувствуешь, что что-то возвращается на место. Уж больно нас колбасило в 90-е годы, шоу-индустрия сильно отстала так как стала дорогостоящим хобби. У кого есть деньги, тот и заказывал музыку. У нас появилось множество певиц и бойз-бендов, которые никуда не годились, но в эфире были именно они.

Эта пробка мешала развитию индустрии. Я записал столько отличных проектов – и где они?! Без финансирования развалились, а проходящее крутилось в эфире. Музыканты вынуждены были играть в десяти коллективах, чтобы прокормиться. Как их упрекнуть в этом?

Вам сейчас есть чему поучиться?
Конечно! Все тенденции звучания, стиля, адресности меняются раз в полгода. Вырастают поколения, меняются их вкусы. Приходят новые клиенты, я должен быть в курсе.

Можете определить тенденции последнего времени?
Это трудно описать, нужно чувствовать. Вот есть музыка каноновая, которая должна звучать определенным образом. И эти каноны не меняются. Это прежде всего академическая музыка, традиционный джаз, которые характеризуются эффектом присутствия. Ее слушатели – меломаны, хай-ендщики. У такой музыки есть законы, ты можешь сделать так или так, но обязательно прийти к эффекту присутствия, естественности передачи звука. Есть тенденции рок-музыки, мы все любили американскую рок-музыку 80-х годов, и с первых тактов могли отличить от английской индустрии. Сейчас все здорово смешалось на мой взгля, и английский звук стал доминировать, но сделан уже по обе стороны океана. Многое в звучание привнесли авангардные и панк группы, ранее имевшие меньшую аудиторию.  

Учиться некоторым вещам приходится задним числом. Есть некие фундаментальные понятия в звукорежиссуре. Если ты не понимаешь, как сделать это традиционно, то не сможешь и модно, учитывая тенденции. Это как бутерброд – одно наслаивается на другое. Все равно приходится по этим ступенькам аккуратненько пройтись. Что-то почитать, что-то послушать, не постесняться задать вопросы коллегам. Мир открыт. Когда я столкнулся с записью тяжелой музыки, я попросил совета у финского звукорежиссера, который занимался такой музыкой. У нас завязалась переписка. С помощью переводчика мы повторяли свои вопросы до тех пор, пока не поняли друг друга.

Главное – восстанавливать пробелы. Сначала все писали как получится, практически на коленках. Нельзя зайти в студию и сразу научиться. Все по крохам. И звукоинженерам, и техническим инженерам, и инженерам записи в Pro Tools – всем приходится отслеживать огромные объемы новой информации, какие новые технологии, плагины, где это заработок и реклама, а где реальный инструмент, который работает.

Артист может точно поставить задачу?
Да, конечно. Рассказать о своих прошлых удачных и неудачных работах. Что получилось из задуманного, а что нет, и почему на его взгляд. Важно понять чего он хочет и хватит ли твоей компетенции соответствовать его амбициям. Без продуктивного общения будем как лебедь, рак и щука. Показатель хорошей работы студии – это возвращение для последующих записей.

Могли бы назвать коллективы, с которыми вы работали много раз?
13 пластинок с Зинчуком, более 10 сольных пластинок с Андреем Макаревичем**, все сольные пластинки Евгения Маргулиса, все пластики после возвращения в Россию Павла Кашина, все, что записано Пелагеей, несколько пластинок Сергея Галанина… Это не все, конечно. Плюс ко мне возвращаются продюсеры и аранжировщики, у которых, в свою очередь, тоже разные артисты.

** Внесен в реестр физлиц-иноагентов –  Примечание редакции

Например, Серега и его музыканты что-то придумывают на репетициях, а я предлагаю делать как в 60-е. Садится Серега, его гитарист, даю им клик, и они просто поют песню в размере. Когда у меня есть весь этот материал, я понимаю, чем могу помочь барабанщику, гитаристу или басисту. Им нравится такой подход, потому что я не навязываю свое мнение, и при этом мы не лебедь, рак и щука. Основная ошибка – это когда в группе каждый стремится реализоваться. Если есть человек, который хочет что-то доказать своим творчеством, ты не можешь из этого что-то слепить. Всю команду должно тянуть в одну сторону, они должны испытывать одни эмоции. Казалось бы: подумаешь, будет другой рисунок. Но важно настроение. Не могу разгадать эту тайну, хотя избалован работой с отличными музыкантами.

Однажды ко мне пришел музыкант очень высокого уровня. Его гитара звучала просто, как ритм-гитара, потому что у него было плохое настроение. Он профессионал, играет идеально, я не могу сделать ему замечание, но чувствую, что-то не то. На следующий день попросил его переписать эту партию, и все сразу оказалось на своих местах. Вокалист поговорил с женой по телефону и спел уже другую песню. Текст тот же, а песня другая. Это не поддается никакому анализу. Сложно учесть психологии разных людей.
На Западе студии не работают с артистами напрямую. У них есть продюсер, с которым обе стороны и подписывают договор о том, что он несет ответственность за процесс звукозаписи. Там главный продюсер.

У нас в индустрии все перевернуто с ног на голову. Например, Джордж Мартин мог расписать для песни струнный состав, и за пульт мог сесть сам. Он принимал решение, какую песню писать, а какую нет. У нас с таким уровнем продюсирования я не сталкивался ни разу. Обычно эту функцию берет аранжировщик. И я тоже тащил, когда был аранжировщиком. Их задача – получить заказ на вторую аранжировку, а еще есть страх потерять работу, и нет полномочий сказать артисту, что этот дубль хороший, а этот – не очень.

Аранжировщик должен уметь грамотно разложить звукорежиссеру на его языке, какой звук он хочет получить. Он также попросит музыкантов сыграть так или по-иному. Это отдельная профессия. У нас продюсер – или сонграйтер, вкладывающий свои эмоции в голову исполнителя, или аранжировщик требующий от музыкантов того или иного движения. Все близко, но чуть-чуть «недо…».

На пульте предусмотрен специальный стол, который перемещается над консолью для партитуры, чтобы было удобно отслеживать партии, голосоведение, общаться с дирижером, сказать, что первый голос перешел во второй и так далее. Получается, у нас наложение нескольких профессий. Студийный звукорежиссер прежде всего должен быть грамотным музыкантом, знающим гармонию, затем – техническим специалистом, владеющим знаниями как формируется и проходит сигнал и, собственно, звукорежиссером.

Концертный звукорежиссер может быть больше технарем, он должен уметь молниеносно принимать решения и реализовывать их, у него не будет второго дубля. Это другая профессия, где можно работать крупными мазками. Концертный звукорежиссер закрывает глаза и видит источник любого сигнала и что с ним произошло. Добавим разные залы. Эти специалисты рисуют на песке. Волна – и ты должен делать следующий рисунок. Звукорежиссер желательно должен быть музыкантом, чтобы понимать, как звучит тот или иной инструмент, что происходит, если где-то что-то не так со звуком. Он должен это услышать и устранить.

Но студийный – однозначно музыкант, потому что ты контролируешь запись. Часто в разных обращениях музыканты по-разному берут аккорд, ты должен это услышать и деликатно обратить внимание артиста: «Не лучше ли не брать так седьмую ступень, потому что в том инструменте увеличенная седьмая ступень». Ты должен услышать лажу и в вокале в том числе. Интересно, что идеальная интонация не вызывает у человека эмоций в 9 из 10 стилей, но при этом недопустима фальшь. Ты должен отредактировать таким образом, чтобы было ощущение точного исполнения.

Музыканты не должны слышать огрехи во время записи. У музыкантов бывает зажатость от кнопки Rec, им может быть непривычно работать в студии. Да еще почасовая оплата, на которую музыканты заработали деньги, и подсчитали, сколько времени понадобится на запись… Нужно уметь делать шаги навстречу. Если музыкант сыграл неправильно с первого дубля, на него смотрят как на предателя и потенциального разорителя.

Он может пропустить какую-то секунду, а ты нет, так как с нас будет весь спрос. Я понимаю, что по большей части ко мне идут не потому, что я умею кнопки нажимать и правильно ставить микрофон. Я беру на себя часть продюсирования и этим помогаю группе, хотя не тащу на себя одеяло и не называю себя продюсером.