Что привлекло тебя в специальность? Где учился? Кто был учителем?
В школе я состоял в диджейском клубе: мы участвовали в общественной жизни школы, занимались техническим сопровождением массовых мероприятий, ремонтировали старую радиотехнику, учились микшировать на дискотеках. Мне уже тогда было интересно взаимодействовать с публикой, создавать импровизированные мини-шоу, уделять внимание не только музыкальной программе, но и световому сопровождению.
В девятом классе я прошел тестирование на профориентацию, там мне рассказали, что существует Театрально-художественный колледж № 60.

В основном все шли туда на «Звук» (Техника и технологии аудиовизуальных программ), и я в том числе, учитывая свое хобби. Из-за большого конкурса тогдашний директор Ермакова Галина Ивановна предложила мне поступить на «Светорежиссуру» с возможностью перевода на «Звук» через год при хорошей успеваемости.

Очень признателен ей за большой вклад в нас студентов и ее мудрое решение. В том году я усердно учился, и у меня была возможность перейти, но я открыл для себя совершенно новую профессию с более обширными творческими возможностями. В колледже были уникальные преподаватели, повлиявшие на многих людей в нашей сфере, даже на тех, кто сейчас намного старше моего поколения. Я им всем очень благодарен.

На втором курсе я попал в штат осветителей театра «Сатирикон» им. Аркадия Райкина. Просмотрев его репертуар, я окончательно влюбился в профессию. Театр стал для меня вторым домом и отправной точкой в профессию. Я получил бесценный опыт благодаря четко выстроенной системе и культуре взаимодействия в команде уважаемого Анатолия Николаевича Кузнецова.

В «Сатириконе» меня научили многому. А также ответственности за свою работу и уважительному отношению к мелочам. От аккуратного укладывания резиновых ковриков на провода к дополнительному оборудованию на сцене до проверки темноты перед спектаклем. Не во всех театрах на подобные «мелочи» обращают внимание. Научился обращаться с осветительными приборами, работать за следящим прожектором, начал осваивать световой пульт. Анализировал процесс выпусков спектаклей, интересовался у Анатолия Николаевича тонкостями работы. Бывала возможность проявить себя.

После окончания колледжа ушел из театра на вольные хлеба: я участвовал в театральных проектах, сотрудничал с прокатными компаниями, получал навыки в ивент-индустрии. Не обошлось и без интерьерного освещения.
Через год мне посчастливилось устроиться на должность светооператора на Историческую сцену Большого театра, как раз к ее открытию. Там я попал в глобальную школу театральных искусств, где сформировался более широкий взгляд на профессию.

Заведовала службой светооператоров Людмила Павловна Зиборова, которая познакомила меня с принципами работы светооператора в Большом театре. Учила выпускать новые постановки, взаимодействовать с художниками. Эти навыки позволили мне работать на опережение. Иногда художник по свету только формулировал свою просьбу, а на сцене уже фактически все было готово.

Я учился мыслить не как светооператор, а как художник по свету. Также очень положительно повлияла практика взаимодействия с опытными художниками по свету, как с соотечественниками, так и с зарубежными.
Еще через год поступил в школу-студию МХАТ на специальность «Художник-технолог сцены». Упор на художественное освещение там был минимальным, и в моем случае много сил и времени тратилось попусту, поэтому решил оставить школу. Позже я продолжил обучение в ВШСИ Константина Райкина по профилю «Художественно-световое оформление спектакля».

С 2013 года начал выпускать собственные полноценные проекты, а также сотрудничал с богатыми опытом художниками по свету.
Айвар Салихов, технический директор международного фестиваля «Context. Diana Vishneva», пригласил меня в качестве художника по свету и технического координатора на конкурс молодых хореографов. Также я помогал Айвару с основной программой фестиваля.

Айвар всегда удивлял меня своей тактичностью, способностью решать сложные задачи ясно и со вкусом, с умением разложить все по полочкам. С этого человека хочется брать пример.
Успел побывать ассистентом на проектах у Ивана Виноградова и у Евгения Ганзбурга.

В первый раз в 2015 году мне посчастливилось поработать ассистентом уважаемого мастера Дамира Исмагилова на выпуске оперы «Иоланта» в Большом театре. Позже он доверил мне перенос этого спектакля на Новую сцену. Какой опыт я перенял, сложно описать несколькими предложениями. То, как сейчас функционирует цех (в техническом плане, в плане взаимоуважения, порядочности, структурности взаимоотношений) в Большом театре, где я тружусь в должности художника по свету, – результат огромной работы под началом Дамира Гибадрахмановича. Это сделало из меня человека и художника по свету совершенно другого уровня.

Он учил видеть главное. Работая над эскизами сценографов, показывал, как структурировать и расшифровывать их с точки зрения технических возможностей, находить оптимальное решение, учитывающее условия эксплуатации спектакля и уважающее труд людей в театре. Спорные моменты мы проверяли опытным путем. Иногда по несколько раз воссоздавали развеску будущего спектакля. Хотя часто и бывало ясно, что у Дамира давно было решение всему, а наши поиски подтверждали его правильность. Способность иметь решения по проектам на год вперед в ящике стола удивляет до сих пор. Хочется стремиться к такой же трудоспособности, усердию и скрупулезности.

Также огромный вклад в мое развитие привнесло сотрудничество со старшими коллегами по службе, художниками по свету: Михаилом Николаевичем Соколовым, Еленой Павловной Древалевой и Сергеем Владимировичем Шевченко. Я признателен всем, с кем удалось поработать и получить бесценный опыт.

За чьими работами следишь?
Информационное поле перенасыщено различным полезным контентом. Следя за кем-то конкретным, можно упустить массу интересного. Есть тематические сообщества в соц. сетях, и
хэштэги, в ленте часто освещаются яркие события. Это позволяет идти в ногу со временем, отмечать для себя интересные или наоборот шаблонные моменты. Но одно дело – ходить на мероприятия, анализировать живой спектакль, то, насколько оформление гармонично сочетается с действием, другое – судить работу по фотографии, когда камера может исказить исходный цветовой баланс, например. Предпочитаю видеть проект целиком. Считаю, что успех одного специалиста и успех команды неразделимы. Есть поговорка, что театр – дело коллективное. Такой подход можно отнести ко всей индустрии, не так ли?

В каких жанрах работаешь?
В различных. Основные сейчас те, которые относятся к музыкальному театру: опера, балет, мюзикл, современная хореография.

Какие приемы концертного света можно использовать в театре? Может ли культура театрального освещения добавить что-то в освещение, например, рок-концерта?
Для меня это все одно творчество, неразделимое целое. Если тот или иной эффект или прием будет в контексте действия, усилит энергетику происходящего, передаст настроение и атмосферу, не перетягивая одеяло на себя (если, конечно, это не потребуется сделать специально) то, скорее всего, именно так можно и нужно делать.

Современные постановки особенно часто требуют динамики световых картин, это позволяет удерживать внимание зрителя. Хорошо, когда в обойме есть целая гамма различных вариантов. И конечно, все должно быть в меру, со вкусом.
В благотворительном мюзикле Константина Хабенского «Поколение Маугли», где я был ассистентом у Нарека Туманяна, светооператором и впоследствии – ведущим художником по свету, в финальной песне использовались блайндеры. Создавался такой накал от происходящего, что невольно шли мурашки по коже. Также в мюзикле лучи бимов проходили через окна домов-декораций, моменты их появления или эффекты выглядели очень музыкально.

В случае с лиричной песней или целого срежессированного шоу на концерте, как не обойтись без тактично выстроенного света, являющегося частью истории? Само понятие театрального света для меня обозначает сюжет или сценарий в проекте, выстроенную режиссуру и иногда живое взаимодействие со зрителем. С этой точки зрения здорово, когда графично развешенные приборы моргают в такт, все блестит и переливается. Это дает определенную энергетику. Но чаще в памяти остается полноценный проект, имеющий элементы сценографии и режиссуры.

В каких театрах ты работал? Самостоятельно или вместе с другими художниками по свету?
Вот некоторые совместные проекты:
– Спектакль «Маскарад Маскарад» в ЦИМе (реж. Михаил Угаров) и проект «R&J» в ДК г. Первоуральска (реж. Катя Бочавар). На эти проекты меня пригласил как художника по свету Иван Виноградов, который составил и утвердил финальную планировку.

– Гала-концерт открытия Армянского академического театра оперы и балета после его реконструкции. Работали вместе со специалистами из Еревана.
– Гастроли Большого театра в крепость Олавинлинна города Савонлинна с Дамиром Исмагиловым и Еленой Древалевой.
– Гастроли в Шанхае, в «GrandTheatre» и в Пекине – Национальном центре исполнительских искусств. Работали также с Еленой Павловной Древалевой.
– Недавние гастроли совместно с Михаилом Николаевичем Соколовым были в Тайване – National theatre.

Сам ставил в Музыкальном театре им. И.М. Яушева Саранска, ЦИМе, Астраханском Государственном театре оперы и балета, Бурятском государственном академическом театре оперы и балета им. н.а. СССР Г.Ц. Цыдынжапова, Русском государственном драматическом театре им. Н. Бестужева в Улан-Удэ, Новосибирском музыкальном театре, театре «Красный факел» в Новосибирске, Челябинском государственном академическом театре оперы и балета им. М.И. Глинки, Камерном театре в Воронеже, Новокузнецком драматическом театре, Музыкальном театре им. К.С. Станиславского, детском театре им. Н.И. Сац, «Гоголь-центре», концертном зале «Зарядье», ДК «Текстильщики», «ВТБ Арена» и в «Манеже» в Москве.

Было множество поставленных номеров для конкурса молодых хореографов и проектов, связанных с ним на Платформе, в «Электротеатре», «Гоголь-центре», Екатеринбургском театре оперы и балета, Эрарте, на Новой сцене Александринки, театре им. В.Ф. Комиссаржевской. С гастролями посещали Suzanne Del Al Center в Тель-Авиве и Sadler’s Wells Theater в Лондоне.

 

 

Спектакль «Маяковский. Трагедия». Фото Иры Полярной, Гоголь-центр

Чему труднее научиться: художественной части специальности или технической?
Очень интересный и непростой вопрос. Многое зависит от того, насколько глубоко нужно уйти в этих познаниях.
Скажем, художественная часть в какой-то мере характеризуется техническими возможностями на площадке, и рано или поздно арсенал вариантов может иссякнуть. В то же время вы можете заняться, например, живописью и фотографией, дизайном и 3D-моделированием. Познакомиться с выдающимися работами мастеров своего дела, выработать вкус и постоянно впечатляться, например, закатами и рассветами.

Техническая часть все время развивается. Часто возможности современного оборудования с головой покрывают творческие задачи. Технологии различных направлений перемежаются между собой, уже давно недостаточно разбираться только в свете. Например, тот же пиксель-мэппинг можно реализовать с помощью световой консоли, но в каких-то случаях целесообразно воспользоваться программой, специализирующейся именно на этом или на работе с видеоконтентом и уже потом синхронизировать программу и световую консоль.

То же самое касается работы с таймкодом и сторонними аудиоредакторами. Во всем этом желательно разбираться. Про 3D-моделирование и создание виртуальной среды проекта для заказчика я вообще молчу, а технологии дополненной реальности уже не за горами.

Поэтому считаю, что здесь все как у спортсменов: пока ты занимаешься этим, ты в профессии. Независимо от творческих амбиций и ттехнических условий, нужно постоянно идти в ногу со временем и совершенствовать свои навыки. Это и есть самое трудозатратное.

С какими специалистами тесно работаете над спектаклем?
Самая плодотворная работа в моем случае происходит, когда присутствуют и художник-постановщик, и режиссер (либо хореограф), и когда есть взаимопонимание и желание слышать друг друга. Режиссер понимает, что хочет получить, какую мысль и эмоцию передать зрителю, сценограф видит четкий образ, а художник по свету соединяет это, приводит к общему знаменателю, иногда предлагает неучтенные коллегами приемы визуального воздействия.

Хотя бывает, что есть только режиссер или хореограф. Приходится импровизировать и решать многие вопросы сценографии светом. Например, как это было в спектакле «Безмолвная весна» в Камерном театре (хореограф Константин Кейхель). Или если режиссер является и сценографом. Здесь, как правило, без напряженной работы не обходится. Если у него нет ответственных ассистентов, то он физически не успевает быть одновременно в двух местах. От такого подхода страдает весь постановочный процесс, ограниченный по времени.

Детская опера «Порох и заячьи ушки» в рамках Лаборатории «КоОПЕРАция»

Какие пожелания может выказать режиссер, сценограф, постановщик? О настроении, темпе смены картинок, контрастах, например?
Режиссер Екатерина Василева, с которой я чаще всего работаю, придает огромное значение всем этим факторам: настроению, темпу, контрастам. Катя любит контрастные решения, картинки у нас получаются эффектные. Речь идет о музыкальном театре, где все элементы действия подчиняются музыке. Если настроение и темп попадают в музыку, то спектакль становится живым организмом.

Что меняется в театральном свете? Какие современные приборы появились в театре? Системы слежения, например, в балете?
Продолжается тенденция замещения основного парка светодиодным оборудованием. Например, на спектакле «Русалка» в Большом театре, где я был одним из ассистентов у Дамира Исмагилова, хорошо себя продемонстрировал прибор Ayrton WildSun-K25. По эскизам сценографа нужен был вертикальный столп с высоким световым потоком. Это была альтернатива матрице 3x3 ETC Source Four Par, упростившая монтаж и коммутацию на софите. В итоге прибора хватило с большим запасом.

Также прожектора фронтального освещения Исторической сцены ETC Source Four с успехом были заменены на ETC Source Four Lustr S2.
Видел в деле инновационное решение компании ETC, альтернативу лампе HPL – Source 4WRD II, основанное на светодиодном источнике света. Меня очень впечатлили соизмеримый световой поток, долговечность, низкие энергопотребление и тепловыделение, при возможности использовать как с диммерами, так и посредством сигнала DMX.
Также хорошо себя зарекомендовали Robe DL7s Profile с богатой системой цветосмешения.

А серия Sola компании High End Systems оказалась практичной и надежной, практически бесшумной в работе. Особенно линейка Sola Frame Theatre с пассивной системой охлаждения.
С этой серией недавно была история в одном известном драматическом театре, где бесшумность является одним из основополагающих факторов при выборе приборов. Насколько я знаю, по показателям шума и светового потока Sola 3000 предпочли поспешно купленным аналогичным флагманам одной итальянской компании.

В качестве альтернативы галогеновым светильникам с ассиметричным светоотражателем я для себя выделил два достойных прибора. Это Robert Juliat Dalis 860, которые успешно применяются в Большом театре, и ETC Colorsource CYC – стационарные светильники на софитах в Малом театре, используются и на телевидении и во многих моих проектах. Благодаря небольшим габаритам они хороши в интерьерном освещении мероприятий и внутри декораций.

Из последних новинок меня очень заинтересовали приборы SGM G-7 Beast, жду возможности познакомиться с ними вживую.
По поводу систем слежения – на шоу или, скажем, в мюзиклах они могут удачно применяться. Не думаю, что это хорошая идея в балете, этому есть ряд объективных причин.

Балет – очень травмоопасный вид искусства для исполнителей. Например, солистка одного состава спокойно танцует при постоянно светящем в лицо луче, другой сложно концентрироваться и держать равновесие. Тогда операторы следящих лучей опускают луч чуть ниже, чтобы он еле касался лица, и прижимают его интенсивность.

Также два противоположных водящих следят за происходящим и регулируют яркость двигающегося за солистом луча, чтобы сбалансировать разницу освещенности из-за разницы расстояний к этим водящим. Много моментов, связанных с партитурой проведения. Особенно это заметно в современной хореографии, где нужно «убавиться» или «открыться» с поворотом солиста. А еще водящие являются страхующим элементом на случай непредвиденных ситуаций.

  

Ледовое шоу Плющенко «Лебединое озеро»

Какие сейчас тенденции в освещении классической сцены?
Все зависит от стилистики решения сценографии, от жанра и формата постановки. В решениях современных постановок можно выделить преобладание графики. Причем есть как монотонные картинки, состоящие, например, в основном из холодных по цветовой температуре лучей преимущественно бокового и контрового освещения, так и насыщенные контраст-
ные вместе с яркими, видимыми глазу элементами декора, состоящими из светодиодов. Многим решениям присущ минимализм.

Чего ты не будешь делать при оформлении спектакля? Каких приемов или штампов постараешься избежать?
Постараюсь не прибегать первым делом к бимам. Иногда складывается ощущение, что кроме них людям больше нечем работать. Хотя на смену повальной моды на бимы уже пришла другая – на пиксельные трубки. Кажется, у многих отобрали бимы и оставили лишь трубки.

Технически сейчас они выполнены намного удачнее, чем раньше. Программное обеспечение разрабатывается с упором на пиксельные технологии. Что и вызывает, скорее всего, такой ажиотаж.
Но как в той поговорке, что свет светит, когда темно, так и с модой на новое важна уместность.

Как начинается работа над спектаклем? Ты приходишь на репетиции или режиссер, сценограф дают тебе ТЗ?
Если это не экстренная помощь, когда нужно срочно влиться в проект, то сначала меня максимально погружают в спектакль информацией и дают ТЗ – эскизы художника и пожелания режиссера. Я все это анализирую, задаю наводящие вопросы об основополагающих настроениях, атмосфере и энергетике спектакля, слушаю музыку, если она есть.

Например, если хореограф рассказывает мне о проекте, я могу спросить, о чем, собственно, танец. Далее предлагаю некоторые варианты решений и световых приемов, исходя из реакции на которые, делаю первичное ТЗ. Потом мы его обсуждаем и вносим корректировки. На репетициях я уже думаю о правильности решений: расположении оборудования и направке.

  

Ты сидишь за пультом? Какой считаешь самым комфортным? Почему? Есть ли у него недостатки?
Да. Меня иногда корят за это, например, когда есть штатный светооператор. Но когда я понимаю, что времени на взаимодействие со светооператором не хватает, предпочитаю брать все в свои руки, или мы работаем совместно.

Когда находишься в поиске, это позволяет быстрее анализировать поведение приборов в проекте. Одним действием я понимаю, что дает прибор на 30%, на 50%, на 80%, на максимум. Поэтому пока сформулируешь просьбу, и светооператор сделает заветное на 100%, я могу уже успеть отказаться от использования этого прибора и перейти к другому.

Правда, существуют и первоклассные светооператоры, с которыми работать одно удовольствие. Ведь основная задача художника по свету – следить за картинкой и процессом, одновременно присутствовать и в зале, и на сцене, взаимодействовать с огромным количеством людей.

Конечно, лучший пульт тот, который знаешь. Я предпочитаю пульты семейства EOS компании ETC. У него юзерфрэндли интерфейс, видишь всю необходимую информацию, все очень просто и доступно. Садишься и начинаешь работать. Например, можно просто и быстро записать видимую картинку на сцене целиком. В одном театре мне приходилось набирать картинку несколько раз заново, чтобы пульт правильно записал все, что работало на сцене.

Для записи нужно было делать определенные манипуляции, учитывая и те каналы, которые уже воспроизводятся, и новые выведенные. Также нужно было вечно переключаться между простыми каналами и выбором интеллектуальных приборов. Когда позвонил товарищу, знающему пульт, тот и вовсе сказал: «Тебе нужно записать макрос». В семействе EOS простые вещи делаются просто, без макросов и танцев с бубном.

Подкупает также интуитивное взаимодействие. Чтобы выбрать прибор, не нужно нажимать клавишу(ы) канал/спот и что там еще бывает, таких клавиш там нет, просто набираешь нужный номер прибора. И в принципе в зависимости от манипуляций пульт уже понимает, о чем идет речь и не нужно по десять раз нажимать, например, клавишу Cue, чтобы записать световое положение, по интуитивности он напоминает пользование айфоном.
Также есть логический функционал и набор категорий каналов для быстрого выбора определенных приборов с помощью простых манипуляций.

Например, несколькими нажатиями клавиш можно выбрать приборы, которые использовались до этого, из них выбрать только с мануально измененными значениями и минус активные каналы (у которых значения интенсивности выше нуля). На этих пультах я мало работаю с номерами приборов, даже когда нет заранее заготовленных групп. Плюс пульты заточены на то, чтобы человек минимальное количество раз поднимал пальцы с кнопок, переключаясь на мышь или экран. Хотя можно решать задачи различными способами. Логика позволяет быстро освоить пульт, т.к. принцип работы с элементами шоу одинаков и нет огромного разброса по клавишам, их не так много.

К вопросу о недостатках. Думаю, не бывает ничего идеального, всегда хочется что-то усовершенствовать, дополнить. Компания ETC прислушивается. Достаточно написать просьбу на форуме и, если пользователи вас поддержат, есть вероятность, что в следующей прошивке будут нововведения по этому поводу. У меня так бывало несколько раз.

 

«Сказки Андерсена». Новокузнецкий драматический театр

Визуализатор?
Какое-то время пользовался Cast Wysiwyg, но из-за плохой стабильности перешел на связку Vectorworks + Capture Sweden. Ожидаю возможности опробовать новую версию Cast Wysiwyg на 64-битной архитектуре.

Используется ли видео в ваших спектаклях?
Конечно. Сейчас это неотъемлемая часть большинства современных постановок, которой уделяется внимания не меньше, чем свету. А порой и больше, тогда свет является дополняющим фактором видеоконтента. Я не фанат повсеместного внедрения видео, но это очень мощный инструмент с широким набором возможностей.

Хотел бы поработать с виртуальной реальностью, дополненной?
Да, конечно. Стараюсь успевать следить за развитием технологий. На прошлогодней выставке во Франкфурте удалось протестировать технологии виртуальной реальности на стенде Cast Wysiwyg. Эффект присутствия и возможность взаимодействовать с оборудованием открывают новые перспективы для комплексного решения задач и наглядной демонстрации заказчику.

  

Приходилось ли работать с механизированными декорациями, роботами и другими подобными конструкциями?
Да, несколько раз работал с роботами-манипуляторами. Хорошо, когда есть возможность использовать таймкод для синхронизации и впереди еще много времени. По моему опыту, программирование роботов было затратно по времени, что сдвигало графики записи шоу и проведения репетиций.
Не знаю, появилось ли программное обеспечение с пользовательским интерфейсом для применения в шоу-индустрии. Но очень надеюсь, что когда-нибудь их также можно будет полноценно использовать в визуализаторах.

Ты пишешь на своем сайте: «В творчестве люблю экспериментировать, находить новые решения». Расскажи, пожалуйста, подробнее, какие эксперименты увидели зрители?
Да, я люблю быть в постоянном поиске и иногда предлагаю нестандартные решения.
Например, в моей первой оперной постановке «Пиковая дама» режиссер Дмитрий Белянушкин попросил изобразить шоссе.

Бюджет проекта был скромным, видео предусмотрено не было. Решение взял из жизни. Представьте ночное неосвещенное шоссе или деревенскую дорогу, перпендикулярную зрителю. Решил попробовать использовать гобо с проекцией деревьев на черный или темно-серый театральный тюль. Гобо были вставлены в прожектора напольных башен, где располагалось по 6 или 8 приборов. Такие башни находились с обеих сторон. За счет того, что приборы светили один за другим по всей ширине видимого пространства тюля, создавался эффект имитации машины, светящей на деревья.

Ближние контуры деревьев освещались меньшим масштабом и ярче, дальние выглядели больше, но светились слабее, что соответствовало распространению лучей от машины. Потом был создан эффект, включающий эти приборы так, чтобы это имитировало реальное шоссе и сочеталось с музыкой. Результат был впечатляющим, особенно потому, что перед зрителями сначала возникала совершенно пустая темная сцена, а потом где-то в ее глубине, в воздухе появлялись очертания деревьев.

Также экспериментом была имитация бликов от морской глади на заднике в спектакле «Дон Паскуале». Задник был сложным с точки зрения освещения и имеющихся технических возможностей. Я понял, что чтобы вытянуть картинку, имеющейся заливкой задника не справиться, он выпадал из общей картины. Нужны были естественные яркие акценты на заднике. В результате сбоку возле кулис была закреплена пищевая фольга между двух штативов, на которую периодически слабо дул вентилятор. Она отражала свет направленных на нее бимов на задник. С самодельной конструкцией пришлось повозиться, но определенного эффекта мы достигли.

С чего начинается программирование шоу?
С точки зрения работы за пультом, создаются группы, направляются приборы, подбираются цветовые палитры и далее грубо набрасываются световые положения, которые впоследствии редактируются и совершенствуются.

С точки зрения процесса, на репетициях отдельных эпизодов набрасываются максимально возможные варианты направки и характерные для текущей сцены положения. Потом это все редактируется на прогонах и склеивается воедино, так, чтобы одна сцена переливалась в другую, выстраиваются точные тайминги для переходов, а также подбирается точное место для начала перехода.

Ты работаешь по тайм-коду?
Работаю, конечно. Это один из инструментов, упрощающих процесс создания проектов. Я за оптимизацию и автоматизацию всех возможных процессов, участвующих в шоу. Но не во вред качеству, а чтобы это было надежно.
Причем тайм-код не всегда использую классическим способом. Например, бывают проекты, когда передача тайм-кода между службами не предусмотрена, или когда это усложняет работу над проектом, и так ограниченного по времени.

В общем, когда мне достаточно синхронизировать только начало с отдельным аудиотреком или видеофайлом, я прошу послать мне триггер по сети, например, посредством протоколов OSC или sACN, чтобы запустить внутренний тайм-код пульта, этого бывает достаточно.

Расскажи подробнее о нескольких спектаклях разных жанров

Танцевальный Спектакль «Безмолвная весна»
Хореограф: Константин Кейхель. Камерный театр, Воронеж.
Официальный сайт театра: «Безмолвная весна» – танцевальный спектакль, построенный по принципу «театра в театре». Взятая за основу антиутопия Олдоса Хаксли «Обезьяна и сущность» интерпретируется хореографом Константином Кейхелем как история о герое, не только нашедшем киносценарий, но и снимающем по нему фильм. Действие начинается в условных 1950-х большого промышленного американского города, напоминающего Лос-Анджелес.

Для создания постоянной атмосферы тумана – «пыхнули» побольше, что и попало в кадр

Оперируя культурными мифами, хореограф исследует тему «животного» в человеке, задается вопросами о том, что делает человека разумным и отличает его от животного, где граница природного и искусственного. И делает он это через танец, пластические зарисовки, соединяя не только contemporary dance, но и американский танец модерн, джаз, стилизованный ритуальный танец.

Оригинальная музыка современного композитора Константина Чистякова – это микс стилизованных ритмов целой эпохи музыкальной культуры от джаза до техно.
Премьера состоялась 18 сентября 2018 года.

Спектакль создан совместно с Международным фестивалем-школой современного искусства «Территория» при поддержке компании «Сибур».

  

     

Спектакль «Безмолвная весна». Сцена «Психиатрическая больница»

Спектакль создавался без сценографа. Необходимо было воспроизвести обстановку съемочной площадки. Это позволило работать открыто и обыграть видимое световое оборудование. Мы довесили на контровой софит два PC 2kW со шторками, там же расположили три головы Clay Paky Alpha Profile 800ST.

Для поддержания концепции съемочного ангара я предложил подвесить необходимые PAR 64 не просто под галереей, а с помощью сегментов плоской фермы. А кулисы предложил повернуть наоборот на зрителя (они все равно не выполняли полноценную функцию кулис и смотрелись не деликатно в лучах прострелов). За счет этого зрителю открылось больше железа, а данный подход визуально удлинил пространство, которое стало больше походить на внутреннее пространство ангара.

Из основных решений по свету можно выделить открытый прием и теплые ламповые элементы, которые подчеркивали заданное пространство и отрезали лишние элементы сценического пространства, концентрировали внимание на действии. Зонтики-отражатели подсвечивались ETC D40 Studio Tungsten. Также присутствовала линия взаимодействия теплого и холодного.

Отдельно с помощью специально подвешенных ETC Selador Vivid 42 были созданы геометрические элементы, что переносило действие из съемочного ангара в психиатрическую больницу. Благодаря обширному ассортименту линз, которые могут менять форму луча, растягивая как по горизонтали, так и по вертикали, удалось добиться равномерного заполнения пространства.

Мюзикл «Средство Макропулоса»
Режиссер: Екатерина Василева. Новосибирский музыкальный театр.
Забегая вперед, скажу, что именно за этот спектакль мне повезло выиграть конкурс «Дорогу молодым», проводимый компанией «Дока» в 2018 году в номинации «Лучшая работа художника по свету в оформлении музыкального спектакля».

Сказать по правде, я до последнего не понимал, как светить этот проект. Только представьте себе, боковое и заднее пространство сцены завешено черной заглушкой, по краям вплотную к заглушке есть пара арок и посередине декорация трансформер изумрудно-нефритового оттенка, которая, еще ко всему, и вращается. Без возможности работать прострелами, башнями, галереями. Никогда до этого я не видел столько зеленого на сцене.
Техническое оснащение светового цеха было совсем незаурядным. Стационарное оснащение состояло в основном из прожекторов PC по фронту, в ложах и в порталах. На софитах – преимущественно PAR 64 и светодиодные пары.

 

 

Мюзикл «Средство Макропулоса»

На штанкете перед первым софитом располагались два Robe Scan 575 XT. На втором софите также были прожектора ПРТЛ-У-1Г. На третьем – светодиодные линейки Colordash Batten-tri компании Chauvet. На четвертом софите в дополнение к светодиодным парам висели два Robe Color Wash 575AT, четыре Robe Color Spot 575AT и три ETC Source Four. Последний софит состоял из светодиодных паров и обычных PAR 64, которые и повлияли на атмосферу большинства картин.

Первым делом я забил тревогу из-за того, что у меня совершенно отсутствует боковое освещение. Чтобы не нагромождать аппаратурой видимое пространство, не портить картинку и оставить место для артистов, мы с постановочной командой пришли к решению сделать вырез в основаниях арок и предусмотреть конструктив для крепления прожекторов. Там расположились 3 прожектора PC 1 kW со шторками и один светодиодный пар. Также на арках удалось расположить еще по одному светодиодному пару.

К слову о светодиодных парах. Если они работают открыто, светодиодная матрица может слепить зрителя или все время воздействовать на глаза, что как минимум отвлекает от комфортного просмотра и погружения в спектакль. Мы с цехом искали решение, как прикрыть их, на этот случай в ТЗ было прописано наличие черной фольги. Как выяснилось, имелись списанные PAR 64, корпуса которых можно было попробовать использовать в качестве тубусов, что очень нас тогда выручило.

Также помогли PR Lighting XLED 250 Spot. Их я распределил по бокам сцены по три на планшете и по одному на каждой арке. Они использовались для поддержания объема и динамических эффектов.
Основным подходом к световым картинам стало градиентное заполнение атмосферы и создание воздушных фонов. Это удалось сделать благодаря использованию генератора тумана Robe FT400. Лучи от различных источников света мягко рассеивались в воздухе и смешивались, создавая ровные переходы и множество оттенков на коже артистов, костюмах и элементах декорации.

Эффективное использование рампы позволило делать ключевые актерские акценты, жестко выявлять важные моменты действия. Также рампа была нужна для создания контрастов и светотеней. Было задействовано заполнение из линеек Chauvet Colordash Batten-tri и две головы Robe Color Wash 575AT на краях авансцены.
Использовали нижнюю контровую подсветку. Также для для реализации объема, определенной атмосферы и придания глубины действию применили светильники с ассиметричным светоотражателем AHR 1000, располагающиеся за декорацией. Cовместно с ними работали PAR 64.

 

благодаря чему зеленый кабинет превращается в дома «вечерней Испании»

В 2018 году компания «ДОКА Центр» проводила конкурс для молодых художников по свету, мы знаем, что ты стал победителем. Расскажи про конкурс и свою работу
Если честно, я довольно самокритично отношусь к своей работе и достаточно долго не решался показать ее. Самым сложным этапом было найти подходящее видео съемки мюзикла «Средство Макропулоса». В том видео, которое досталось мне, было слишком много крупных планов. Пришлось связываться с коллегами и службами театра, чтобы получить другое видео.

За это время, кажется, несколько раз успел отказаться от мысли участвовать. Но в итоге нашлась более-менее подходящая запись. Когда оглашались результаты, я был на гастролях в Китае. Узнал о победе уже под утро, увидев огромное количество поздравлений. До сих пор помню тот восторг.

Как ты узнал о конкурсе?
В нашей профессии круг общения довольно узкий. Такого рода мероприятия незамеченными не остаются. Узнал как от товарищей, так и в соцсетях было достаточно информации про это.

Как ты думаешь, может ли быть полезным этот конкурс для начинающих художников по свету?
Да, это очень полезный опыт, стимул к развитию. Возможность заявить о себе.

В этом году «ДОКА» снова проводит конкурс «Дорогу молодым! V2», что ты можешь посоветовать коллегам, желающим принять в нем участие?
Возможно, я выиграл только потому, что кто-то, как и я, сомневался в участии в этом конкурсе и так и не попробовал.. «ДОКА» дает еще один шанс, дерзайте!