Андрей Кременчугский: Живая запись оперы

Андрей Кременчугский,
mail@function-one.ru

Все написанное ниже основывается исключительно на личном опыте работы автора и его коллег в Московском академическом музыкальном театре им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко
и отнюдь не претендует на истину в последней инстанции.
Это скорее, должно послужить пищей для размышлений всем, кто занимается или собирается заниматься записью живых оперных спектаклей.

Живая запись классических оперных спектаклей в академическом театре представляет собой, вероятно, одну из наиболее сложных задач для звукоинженера. Это обусловлено целым букетом проблем, решение каждой из которых представляет собой компромисс в той или иной степени. Среди них:
– наличие большого количества источников звука (солисты, хор, оркестр);
– огромный динамический диапазон, который легко может превышать 60 дБ;
– серьезные ограничения в выборе метода записи и способа применения микрофонов;
– частое перемещение артистов на сцене непосредственно во время пения;
– наличие на сцене декораций, иногда весьма громоздких, которые могут не только выступать в роли акустического барьера между солистами и микрофонами, но и создавать окрашивающие звук отражения;
– присутствие в районе сцены большого количества источников шума (прежде всего к ним относятся вентиляция, осветительные приборы и оборудование механики сцены), который становится особенно заметным в паузах и во время тихих мизансцен.
Некоторые из перечисленных проблем достаточно очевидны. Однако две из них, пожалуй, стоит осветить чуть подробней.
Чтобы оценить, насколько велик динамический диапазон в 60 дБ, отметим, что динамический диапазон подавляющего большинства современных записей, будь то рок, поп, джаз или танцевальная музыка, не превышает 10 дБ! Кстати, на многих концертах он также не намного больше, о чем неустанно заботятся «профессиональные» звукоинженеры, уже давно не мыслящие процесс микширования (будь то живая работа или запись) без применения компрессоров. Причем вместо аккуратной и тонкой работы хирурга со скальпелем повсеместно можно наблюдать, что звукоинженеры обращаются с компрессорами (да и с другими приборами динамической обработки), как столяр с рубанком, буквально снося, словно неровности и шероховатости на доске, все нюансы, акценты и особенности динамики музыкального произведения. Искажения в тембральном балансе и фазовых характеристиках, определяющих глубину стереокартины, становятся очевидными уже при 4-5 дБ компрессии. При 10 дБ компрессии музыку просто невозможно слушать без раздражения… В свете сказанного легко понять, почему цифра в 60 дБ выглядит запредельной. Однако, если вы хотите записывать оперный спектакль, вам придется иметь дело с такой динамикой.
Ограничения, связанные с размещением микрофонов, определяются прежде всего самим музыкальным жанром, в котором очень сильно влияние традиций. Правда, в некоторых театрах уже начали применять микрофоны для усиления голосов солистов. Тем не менее можно смело утверждать, что в очень многих музыкальных театрах, претендующих на официальный или неофициальный статус академических, микрофоны для солистов табу. Сама идея применения звукосилительного оборудования в оперном спектакле в академическом театре вызывает отвращение у режиссеров, ненависть у дирижеров, панический страх у артистов и насмешки у зрителей и допускается только в тех случаях, когда без него никак не обойтись. Работая в театре, звукоинженер должен заботиться о том, чтобы микрофоны, даже если они используются только для записи, были установлены так, чтоб их не было видно. Или почти не видно.
Успешное решение указанных проблем позволяет звукоинженеру, осуществляющему живую запись оперного спектакля, выполнить задачу-минимум. Если же подходить с максималистской точки зрения, то ему также необходимо обеспечить:
– максимально корректную передачу локализации солистов на сцене и инструментов в оркестре. Это особенно важно, если звукозапись сопровождается видеокартинкой;
– максимально точную передачу акустики зала, в котором записывается спектакль. Каждый театральный зал обладает уникальными акустическими свойствами (хотя далеко не всегда, к сожалению, хорошими). Таким образом, на по-настоящему классной записи классической оперы J должен стоять штамп «made in…».

Впрочем, стремясь к «аутентичности» записи, все же следует помнить, что восприятие слушателем оперной музыки в записи и на театральном спектакле все же отличаются друг от друга в психоакустическом аспекте. Находясь в зале, слушатель видит артистов с расстояния в среднем 15 м, и центры восприятия слухового аппарата автоматически вводят поправку на это удаление. Слушая ту же музыку в записи, человек, как правило, находится на сравнительно небольшом расстоянии от громкоговорителей и, не имея перед глазами сцены, такую поправку не делает. В результате запись, точно передающая звучание в зале, на самом деле не воспринимается таковой большинством слушателей и звуковая картина на записи кажется им слишком «мутной» и недостаточно разборчивой. К тому же подавляющее большинство современных записей, в том числе и классической оперной музыки, выполняются таким образом, что даже после обработки ревербератором соотношение «прямой/отраженный» сигнал гораздо выше, чем на «хороших» местах в оперных залах. Привыкнув к такому звуку, обычный слушатель воспринимает запись, выполненную в иной манере, как элементарно некачественную.
Первое, с чем нужно определиться, собираясь записывать оперный спектакль, это метод звукозаписи. Именно в момент выбора предопределяется, как будет звучать результат. Все остальные действия: подбор оборудования, процесс записи, сведение, мастеринг – станут лишь логическим следствием этого принципиального решения.
Все методы записи оперных спектаклей можно разделить на три основных вида. Первый из них – запись общего плана. Она может выполняться в моно, стерео или многоканальном формате. Суть метода состоит в том, что микрофон или согласованная микрофонная система, состоящая из двух и более капсюлей, располагается вне поля прямого звука исполнителей, находящихся на сцене и в оркестровой яме. Вторая разновидность – мультимикрофонная запись с помощью близко расположенных микрофонов с последующим сведением ее (как правило, в стерео-формате) и обработкой. Этот метод особенно близок современным звукоинженерам, привыкшим иметь дело с большим количеством отдельных треков и применением искусственной реверберации. Наконец, третий метод можно назвать «комбинированной записью», поскольку он так или иначе совмещает первые два. Именно этот способ записи представляется автору оптимальным.

Запись общего плана

На фотографии отчетливо видно, что угол между микрофонами центральной вокальной стереопары на обрезе сцены выставлен неправильно – меньше 90 градусов (ooohps!)"> «Сцена» с афрой и лошадью» из спектакля «Лючия ди Ламмермур». На фотографии отчетливо видно, что угол между микрофонами центральной вокальной стереопары на обрезе сцены выставлен неправильно – меньше 90 градусов (ooohps!)

Задачу живой записи классического произведения можно сформулировать так: надо найти в зале место с наилучшими естественным звучанием и сделать запись «как там». Логика подсказывает, что самое простое решение – установить в этом месте микрофонную стереопару и получить 2-канальную запись, звучание которой будет соответствовать искомому. Вуаля! Все гениальное, как известно, просто…
Увы, но даже если бы можно было на практике реализовать эту идею, результат оказался бы скорей всего разочаровывающим. В случае конфигураций стерео M/S и A/B звучание на записи получается, как правило, весьма «замыленным», особенно в случае M/S. Если инструментальная музыка в таком варианте звучит иногда довольно неплохо, особенно на записях, сделанных в залах с хорошей акустикой, то вокал, занимающий главенствующее место в опере, оказывается слишком «далеким» и неконкретным. Ситуация лишь немного исправляется в случае использования стереопары X/Y.
Разумеется, любая стереопара передает немало информации как об акустике помещения, так и о локализации источников звука. Тем не менее ее звучание все равно оказывается весьма далеким от того, что слышит зритель, сидя в зале на спектакле. Не берусь утверждать наверняка почему это так, но мне представляется, что виной тому два обстоятельства. Во-первых, стереопара обеспечивает локализацию звуковых отражений только в одной плоскости, и, таким образом, ее разрешающая способность кардинально отличается от человеческого слуха, способного различать отражения, приходящие с разных направлений. Эта проблема нашла весьма изящное решение в технологии Ambisonics, разработанной еще в 1970-х группой британских инженеров, главную скрипку в которой играл Майкл Герзон. В силу ряда причин Ambisonics оказалась отодвинутой на обочину в ходе эволюции аудиотехнологий. (Cлово «развитие» здесь не подходит, по-скольку многое из того, что происходит сегодня в аудиоиндустрии, в том числе и звукозаписывающей, свидетельствует скорей о деградации, чем о прогрессе.) К сожалению, у автора до сих пор не было возможности лично осуществить запись в формате Ambisonics, и мы ограничимся тем, что уже сказано. Все желающие могут получить подробную информацию по этой исключительно интересной теме, посетив сайт http://www.ambisonic.net.
Во-вторых, имеет место своего рода «взаимопроникновение» каналов, когда левый микрофон стереопары «слышит» то, что не слышит левое ухо человека. Правда, эта проблема играет меньшую роль при использовании стереопары M/S и вовсе отсутствует в бинауральных записях. Но, как уже отмечалось, стереопара M/S дает слишком размытое звучание, а бинауральные записи предназначены исключительно для прослушивания в наушниках и, в частности, поэтому так и не получили большого распространения.
Заметим напоследок, что опыт показывает: записи, выполненные таким способом, нравятся многим дирижерам, поскольку довольно точно отражают такие нюансы, как слаженность игры оркестра, баланс между вокалом и инструментами, правильность исполнения отдельных партий и т.д. Они также оказываются весьма полезными для разучивания партий новыми исполнителями, будь то солисты, артисты хора или музыканты оркестра. Однако для широкой публики они, как правило, не годятся. 

Мультимикрофонная запись с помощью близко расположенных микрофонов

Уже из названия очевидно, что этот метод подразумевает использование для записи большого количества микрофонов, каждый из которых предназначается для приема сигнала отдельного исполнителя или группы исполнителей (хора, группы инструментов в оркестре). В дальнейшем осуществляется сведение и обработка этих сигналов.
Преимущества этого метода достаточно очевидны, однако у него есть и существенные недостатки. С технической точки зрения он требует применения огромного количества микрофонов, прежде всего для записи оркестра. В академическом оркестре порядка 10-12 групп инструментов, но для того чтобы записать каждую группу на один-два микрофона, требуется расположить их на определенном расстоянии от музыкантов, так чтобы диаграмма направленности охватывала все или хотя бы большую часть пультов данной группы. Единственный способ это сделать – поднять микрофоны как минимум на 1,5-2 метра над головами оркестрантов. К сожалению, сделать это, как правило, невозможно, поскольку они оказываются выше уровня сцены, т.е. в поле зрения зрителей, что совершено неприемлемо во время спектакля. Поэтому обычно микрофоны устанавливаются довольно близко к инструментам. В результате с помощью одного микрофона удается записать не более одного-двух пультов.
С учетом солистов и хора общее количество микрофонов, необходимое для такой записи, приближается к 50. Соответственно, необходимо обеспечить такое же число отдельных каналов (не будем забывать, что запись производится вживую и записывать партии по отдельности, как это обычно делается в студии, не получится).
Однако техническими проблемами недостатки этого метода не ограничиваются. Если записи «общего плана» оказываются слишком размытыми, то в случае с близко расположенными микрофонами дело обстоит с точностью наоборот. Все звучит слишком близко, слишком сухо, в сигнале присутствует слишком большая детализация. Такая запись не содержит информации ни о балансе как между инструментами в оркестре, так и между оркестром и солистами, ни о локализации отдельных исполнителей, ни об акустике зала. Все это звукоинженеру предстоит либо восстанавливать, либо создавать самостоятельно. Заметим, что если добиться правильного баланса и локализации можно, хоть и не без труда, то хотя бы приблизиться к воссозданию на записи акустических условий зала без применения специальных методов обработки типа конволюции (цифровой свертки) с помощью импульсных откликов, измеренных в данном зале, невозможно.

Комбинированный метод записи

Комбинированный метод является попыткой объединения двух подходов, описанных выше. В этом случае во время записи используются три основные группы микрофонов:
– микрофоны общего плана;
– вокальные микрофоны;
– инструментальные микрофоны.
При таком способе записи микрофоны общего плана являются основой, определяющей общий характер звучания. Они также выполняют роль своеобразной точки отсчета, и при сведении на все остальные микрофоны устанавливается задержка так, чтобы обеспечить синхронизацию всех сигналов относительно нее. Все остальные микрофоны обеспечивают детализацию, необходимую для вокала, и желательную для многих инструментов, особенно тихих, таких, как арфа, фортепиано или челеста.
В результате получается запись, которая, с одной стороны, достаточно хорошо передает акустику, содержит корректную информацию о локализации артистов на сцене и музыкантов в оркестровой яме и балансе отдельных музыкальных партий, а с другой стороны, в отличие от метода записи общего плана у звукоинженера появляются инструменты, позволяющие ему добиться более четкого и прозрачного звучания прежде всего вокальных партий.

Микрофоны общего плана

Как уже говорилось, оптимальное место размещения микрофонов общего плана находится на лучших с точки зрения акустики местах в зале. Однако установка микрофонов непосредственно в зале во время спектакля является довольно рискованным шагом, который к тому же наверняка не будет приветствоваться ни зрителями, ни администрацией театра. Поэтому на практике приходится искать альтернативные места их размещения. Это может быть, например, передняя стена балкона. В таком случае микрофоны будут располагаться максимально близко к оптимальной точке прослушивания, которая в большинстве оперных залов находится в центре первых рядов балкона (т.н. «царская ложа»). Можно также разместить микрофоны в люстре, на стойке в центральном проходе партера или подвесить над оркестровой ямой. Результат с точки зрения качества трудно предсказать заранее, не поэкспериментировав в конкретном зале.
Если конечным результатом должна быть запись в стерео, то очевидно, что эти микрофоны должны представлять собой согласованную стереопару. Что касается нас, то мы в своей работе, как правило, применяем конфигурацию A/B, подвешивая ненаправленные или кардиоидные микрофоны над оркестровой ямой. Расстояние между микрофонами составляет 2-2,5 м, а высота подвеса относительно уровня сцены 8-9 м. Такое расположение оказывается вполне состоятельным с точки зрения передачи акустических свойств зала и, кроме того, позволяет достаточно убедительно записать оркестр так, что довольно нередко мы даже не используем при сведении инструментальные микрофоны, расположенные в оркестровой яме. 

Вокальные микрофоны

Запись вокальных партий может осуществляться одним из двух способов: 1) с помощью радиосистем с петличными микрофонами, которые крепятся на одежде, прическе, головной гарнитуре и т.д.; 2) с помощью стационарно установленных микрофонов.
При использовании петличных микрофонов звукоинженеру удается гарантировано обеспечить получение стабильного сигнала на входе записывающего устройства. Действительно, неважно, где именно на сцене находится исполнитель, поет ли он, повернувшись в зал или в сторону, уровень и качество сигнала при этом остаются постоянными, потому что постоянным остается положение микрофона относительно солиста. Кроме того, удается минимизировать, а то и вообще исключить попадание в микрофоны других источников звука (прежде всего оркестра).
Основным и весьма существенным недостатком петличных микрофонов применительно к записи оперы является то обстоятельство, что оперные голоса обладают таким специфическим качеством, как «полетность». Иначе говоря, солист в оперном спектакле старается петь так, чтобы его было хорошо слышно на значительном удалении. В результате на записи, сделанной с помощью близко расположенного микрофона, тембр голоса заметно искажается.
Кроме того, далеко не все петличные микрофоны обладают достаточным запасом по перегрузкам, чтобы справиться с вокальными возможностями оперных солистов. Перегрузки и вызванные ими искажения могут начисто разрушить запись эффектного соло, когда исполнитель поет форте. В общем, эта задача явно сложней, чем та, которую решают в мюзиклах, где повсеместно применяются петличные микрофоны.
Прибавим к этому, что в отличие от мюзикла звукоинженеру еще придется убедить режиссера и артистов в необходимости использования микрофонов на спектакле. Принимая во внимание уже упомянутое отношение к звуковой технике в академическом театре, далеко не факт, что ему это удастся. В тех случаях, когда применение петличных микрофонов невозможно, приходится применять стационарно расположенные микрофоны. Именно так обстоит дело в нашем театре.
Стационарные микрофоны, как правило, размещаются в виде цепочки вдоль переднего края сцены. В этом случае могут применяться как одиночные микрофоны, так и стереопары. Обычные микрофоны в этой позиции могут дополняться и микрофонами-пушками. Однако использовать пушки в качестве основных микрофонов нецелесообразно ввиду слишком узкой диаграммы направленности. Эта технология также не лишена ряда недостатков. Во-первых, из-за того, что микрофоны расположены близко к поверхности сцены, имеет место интерференция в определенном диапазоне частот. Причем в зависимости от расстояния солиста до микрофона этот диапазон меняется. По мере удаления солиста от микрофона он смещается в более высокую область, и, таким образом, влияние интерференции сказывается преимущественно в области верхних вокальных гармоник. Эта проблема становится мало заметной при использовании стереопар, поскольку время запаздывания отражений в каждом из микрофонов разное и, соответственно, интерференционные провалы возникают на разных частотах. И она устраняется практически полностью, если есть рампа, утопленная в пол у самого края авансцены. Не знаю, во многих ли театрах есть такая рампа, но на нашей сцене она существенно облегчает жизнь. И не только потому, что гораздо меньше отражений от пола сцены попадает в микрофон. Конструкция рампы является очень неплохой преградой для попадания в эти микрофоны прямого звука оркестра. Думаю, что нет смысла объяснять, насколько это важно. При установке микрофонов открыто на границе сцены и оркестровой ямы лучше использовать кардиоидные капсюли, не имеющие тылового лепестка в диаграмме направленности. При установке же внутри рампы можно использовать и супер- или гиперкардиоидные микрофоны.
Разумеется, при таком подходе не приходится мечтать о таком же чистом и постоянном сигнале, который можно получить, используя петличные микрофоны. Тем не менее здесь есть свои преимущества. И их не так уж мало. Прежде всего, установленные таким образом микрофоны почти наверняка не вызовут возражений у режиссера или артистов. Другим большим плюсом является то, что при такой расстановке микрофоны на удивление хорошо передают локализацию артистов на сцене, причем не только по ее ширине, но и по глубине. Второе не менее важно, чем первое для создания полноценной стереофонической записи, но в большинстве случаев звукоинженеры даже не пытаются заниматься «дистанционным панорамированием», в результате чего весь «объем» создается исключительно за счет ревербератора, а это не то же самое.
Еще одно преимущество заключается в том, что вокальные микрофоны оказываются в том же акустическом пространстве, что и микрофоны общего плана, что обеспечивает их хорошую совместимость. Это позволяет полностью отказаться от использования искусственной реверберации, в результате чего запись оказывается гораздо ближе к оригиналу. Наконец, при таком расположении гораздо ниже вероятность возникновения перегрузок и связанных с ними искажений. Я могу вспомнить единственный случай из нашей практики (а мы записываем каждый оперный спектакль в нашем театре), когда одна из солисток умудрилась перегрузить все (!) микрофоны рампы при исполнении арии в «Мадам Баттерфляй». Как правило, микрофоны рампы выдерживают даже громкие хоровые сцены.
Несколько вариантов такой расстановки микрофонов на рампе показаны на рисунках. Они стали результатом продолжительных поисков, многочисленных экспериментов, а также определенной аналитической работы, в ходе которой был выработан набор эмпирических правил, которые приводятся ниже:

Микрофоны рампы. Варианты расстановки

– применение микрофонных стереопар существенно облегчает процесс сведения в стереоформате и, кроме того, дает возможность располагать микрофоны под углом к продольной оси сцены, что значительно повышает равномерность принимаемого сигнала;
– микрофоны-пушки следует применять тогда, когда на сцене имеется не один вертикальный план (иначе говоря, если действие происходит на мосту, 2-м этаже дома и т.д.). В редких случаях они оказываются полезными для записи отдельных статичных мизансцен второго плана;
– если промежутки между одиночными микрофонами превышают 2,5-3 м, то на записи могут появляться «провалы» в тех случаях, когда солисты исполняют свои партии, находясь у самого края сцены, т.е. между микрофонами. Для стереопар дистанция может увеличиваться до 3,5-4 м;
– если рампа на сцене отсутствует или закрыта и микрофоны крепятся на обрезе сцены или стене оркестровой ямы, лучше использовать кардиоидную диаграмму направленности, не имеющую тылового лепестка, а не супер- или гиперкардиоидную. В случае установки внутри рампы дело обстоит с точностью до наоборот;
– желательно, чтобы горизонтальные углы между микрофонами в стереопарах были не менее 90о. и, что еще более важно, были одинаковыми для всех пар;
– углы между осями микрофонов и полом сцены должны быть не менее 20о. Если сделать его меньше, то солист, располагающийся вблизи края сцены, не будет попадать в основной лепесток диаграммы направленности, особенно в случае с гиперкардиоидными микрофонами. Вертикальные углы пушек надо выставлять с особой тщательностью и, желательно, их фиксировать, если есть такая возможность. Пушка обеспечивает качественный сигнал только в том случае, если направлена точно на то место, где происходит мизансцена. Поэтому удобней выполнять эту операцию вдвоем, чтобы один из техников стоял в том месте, где происходит действие в спектакле;
– нельзя допустить такую установку микрофонов, при которой прямо перед ними оказываются элементы декораций или предметы реквизита, блокирующие основной лепесток диаграммы направленности.

Инструментальные микрофоны

Как уже отмечалось, при выполнении записи комбинированным методом индивидуальные микрофоны, установленные в оркестровой яме, используются при сведении мало. Как правило, в оркестре устанавливается 10-14 микрофонов в зависимости от количества групп инструментов, задействованных в оркестре на том или ином спектакле, а также от характера музыки. Микрофоны устанавливаются на первые, а иногда и на вторые пульты каждой группы инструментов. Типичная схема рассадки оркестра, принятая в нашем театре, показана на рисунке. Там же указано количество микрофонов, которое может быть использовано в данной группе.

Вспомогательные микрофоны

В оперных спектаклях нередки ситуации, когда отдельные партии исполняются солистами, хором и даже музыкальными ансамблями, находящимися, скажем так, в «нестандартных ситуациях». Возьмем, например, репертуар нашего театра. В спектакле «Евгений Онегин» хор и солист во время одного номера располагаются в кармане сцены. В опере «Богема» ансамбль из музыкантов играет на сцене за кулисами. В «Майской ночи» хор русалок поет, находясь позади (!) стены из стекла и дерева шириной во всю сцену и высотой 7-8 метров, представляющей собой фасад дома с кое-где открывающимися окнами. В постановке оперы «Демон» заглавный персонаж поет, вообще находясь в осветительской ложе. И это далеко не полный перечень.

а) первые скрипки 1-2 микрофона; б) вторые скрипки 1-2 микрофона; в) виолончели 1 микрофон; г) альты; д) контрабасы 1 микрофон; е) деревянные духовые инструменты (4 группы – гобои, флейты, кларнеты, фаготы) 2-4 микрофона; ж) медные духовые инструменты (3 группы – трубы, валторны, тромбоны) 1 микрофон; 8) арфы 1 микрофон; 9) литавры 1 микрофон; 10) перкуссия 1 микрофон"> Рис. 1. Схема рассадки оркестра в оркестровой яме: а) первые скрипки 1-2 микрофона; б) вторые скрипки 1-2 микрофона; в) виолончели 1 микрофон; г) альты; д) контрабасы 1 микрофон; е) деревянные духовые инструменты (4 группы – гобои, флейты, кларнеты, фаготы) 2-4 микрофона; ж) медные духовые инструменты (3 группы – трубы, валторны, тромбоны) 1 микрофон; 8) арфы 1 микрофон; 9) литавры 1 микрофон; 10) перкуссия 1 микрофон

В таких ситуациях следует прежде всего понять, как ложится сигнал на запись. Удаленный источник (например, закулисный хор) и на записи должен оставаться удаленным. Однако же при этом он должен сохранять свою «читаемость», чего иногда не получается добиться с помощью основных микрофонов. В этом случае не остается ничего другого, как прибегнуть к размещению дополнительных, или «вспомогательных» микрофонов обычно там, где находятся исполнители. Они могут устанавливаться на стойках в кармане сцены, подвешиваться к штанкетам в арьере, устанавливаться на низких стойках или настольных подставках и т.д. Бывают случаи, когда микрофоны крепятся на декорациях. Иногда мы «заморачиваемся» на такие эксперименты, даже если солист находится сравнительно недалеко от края сцены, но поет «не в зал». Так мы подвешиваем микрофоны под декорацией, выполненной в виде моста с решетчатым настилом, для записи фрагментов 2-3 мизансцен в опере «Кармен». Важным обстоятельством является то, что микрофон всегда предназначается для записи источника, находящегося либо в статичном (солист), либо в относительно статичном (тусующийся на сцене хор) положении.
Ибо не стоит возлагать особые надежды на то, что применение большего числа микрофонов позволит решить проблемы, связанные с движением солистов. Например, мы неоднократно предпринимали попытки улучшить качество записи путем установки дополнительных микрофонов в кулисах в некоторых сценах из оперы «Травиата», где главная героиня неоднократно отворачивается от зала, уходит вглубь сцены, продолжая при этом петь. Однако ни стандартные конденсаторные микрофоны, ни пушки, ни микрофоны «пограничного слоя» не позволили добиться особых успехов. 

Аудиотракт

Оптимальная конфигурация аудиотракта для записи оперы включает в себя следующие элементы:
– микрофоны;
– предусилители;
– АЦ-конверторы;
– многоканальная звуковая карта;
– жесткий диск компьютера.
Что касается микрофонов, то лично я рекомендую Neumann 180 серии. Очень честные и точные, акустически нейтральные, хорошо держащие перегрузки, с минимумом искажений, тремя вариантами диаграмм направленности и целым набором аксессуаров, они позволяют одинаково хорошо записывать и вокал, и оркестр, и общий план. Из недостатков могу отметить лишь два: не слишком удобные держатели для стереопар, не позволяющие выставлять нужные углы (пришлось заменить на K&M), ну и цена, разумеется. Не то чтобы они не стоили своих денег, как раз наоборот. Вот только объяснить директору театра, зачем звукоинженеру нужен десяток микрофонов стоимостью по 1000 долларов каждый, а главное, уговорить его потратить эти деньги может оказаться задачей не менее трудной, чем собственно запись оперы.
В качестве предусилителей можно использовать входные линейки микшерного пульта, забирая сигнал для записи из direct out. Такой вариант является предпочтительным, если применяются петличные микрофоны, поскольку у звукоинженера есть возможность регулировать входную чувствительность для получения оптимального уровня на выходе. Следует помнить, что наилучшее качество сигнала в цифровой форме достигается в том случае, если его уровень на входе АЦП максимальный для данного устройства. При этом, однако, следует очень внимательно следить за тем, чтобы на входе преобразователя не было перегрузок, и обеспечивать определенный запас для пиковых уровней. Другим вариантом является использование микрофонных сплиттеров, если таковые есть в вашем распоряжении. Например, в нашем театре мы работаем со сплиттерами XTA DS800. Единственным недостатком этих устройств является то, что входная чувствительность регулируется с шагом 10 дБ. Таким образом, нам не всегда удается использовать весь динамический диапазон тракта полностью. Третья возможность – применение специальных микрофонных предусилителей. Этот вариант, пожалуй, самый «продвинутый». Однако в реальной работе он встречается нечасто.
Очень важен вопрос выбора АЦ-конверторов. Лично я твердо убежден в том, что это должны быть отдельные устройства, такие, например, как 8-канальный АЦП/ЦАП Apogee Electronics Rosetta 800. Встроенные конверторы в большинстве цифровых пультов и звуковых карт никуда не годятся. Конечно, попадаются исключения, но тем не менее в подавляющем большинстве они довольно заметно окрашивают звук и работают гораздо менее стабильно, чем отдельные устройства. При использовании внешних конверторов, естественно, следует помнить о необходимости синхронизации. К счастью, многие из этих устройств (та же Rosetta 800) сами могут выступать в роли «часов», и притом довольно стабильных.
При выборе звуковой карты следует прежде всего определиться, в каком цифровом формате будет осуществляться передача аудио от конвертора (конверторов) в карту, если, конечно, конвертор предоставляет такой выбор. Мы работаем с 8-канальным форматом ADAT Optical Interface, известном также как ADAT Lightpipe. Запись ведется в формате 24 бит/48 кГц, хотя формат позволяет использовать и частоту сэмплирования 96 кГц, но за счет сокращения количества каналов. При этом передача данных осуществляется по оптическим кабелям Toslink, причем по одному кабелю передается сразу 8 каналов.
Наконец, основным требованием, предъявляемым к жесткому диску компьютера, является его объем. Запись одного спектакля, сделанная с помощью 20-24 микрофонов в формате 24/48, может занимать до 20 Ггб. Поэтому наилучшим вариантом является использование RAID-массивов, причем желательно зеркальных. Это обеспечивает не только большой объем, но и значительно более высокую степень надежности и отказоустойчивости. Впрочем, применение RAID-массивов в настоящее время является обычной студийной практикой.