Мастеринг. Урок 10. Переносимость музыкальных миксов

Фи­лип Нью­элл
Перевод и техническое редактирование
Александра Кравченко,
vita46@yandex.ru
www.sound-consulting.net

1. Причины для изменений

Мы с вами уже убедились, что мастеринг-инженеры склонны работать с теми мониторными системами, особенности которых ими хорошо изучены. С этой точки зрения их можно назвать консерваторами. Если же говорить о звукоинженерах небольших студий звукозаписи, то здесь все наоборот: такое впечатление, что эти люди находятся в бесконечном поиске той самой единственной магической пары мониторов, которым они могли бы довериться при сведении любого типа музыки. Они начинают превозносить какие-либо мониторы как истину в последней инстанции, но как только какая-то из их работ начинает неадекватно звучать на каких-либо других акустических системах – дома либо в офисе рекординговой компании, эти люди теряют веру в свои мониторы и начинают искать очередной эталон. И все то время, что они проводят в поисках эталона, они живут в состоянии неопределенности, иногда даже паники, поскольку без этой точки опоры рушится сформированная ими действительность.
Многие звукоинженеры были весьма озадачены, когда у них пропадало доверие к тем мониторным системам, к которым ранее оно было едва ли не безграничным. Однако более пристальное внимание может разрешить эту проблему. На самом деле мониторы очень редко являются источником ее возникновения. Они ведь практически остаются теми же – и тогда, когда у вас получилось фантастическое сведение, и тогда, когда оно провалилось. Зачастую источник проблемы находится не в мониторах, а в музыке. Существуют также и другие факторы, связанные с восприятием звукоинженера, которые могут изменить сложившееся ранее мнение.

2. Фактор новизны

В докладе, который был представлен на конференции по воспроизведению звука в Институте Акустики¹, Марк Бэйли (Mark Bailey) из фирмы JBL Professional обозначил требования к идеальной попсовой песне. Он утверждал, что среди разных прочих характеристик хорошо узнаваемые аспекты соседствуют с новшествами, которые еще недостаточно изучены.

¹Bailey, Mark; “Perception of Music; The Element of Surprise”. Proceedings of the Institute of Acoustics, Volume 24, Part 8, Reproduced Sound 18 Conference. Stratford-upon-Avon, UK, (November 2002)

Для иллюстрации этой точки зрения он продемонстрировал музыкальные фрагменты, которые вне сомнения были легко узнаваемыми, но из них были вырезаны новомодные звуки, из-за чего эти фрагменты звучали довольно скучно. Он также продемонстрировал фрагменты, которые состояли из одних новаторских звуков, но которые без знакомой музыкальной «подкладки» звучали совсем не комфортно на слух. Конечно, потрясение и дискомфорт для определенных музыкальных стилей является их сущностью, но практически всегда эти музыкальные стили не добиваются того массового признания, которое является жизненно необходимым для поп-музыки.
Может показаться несколько странным, что этот доклад был представлен на конференции, посвященной именно воспроизведению звука, так как большинство его тезисов имели отношение больше к созданию звука, чем к его воспроизведению. Тем не менее этот доклад заставил меня задуматься о том, что похожая концепция вполне применима и к воспроизведению звука, особенно в части, касаемой мониторного контроля.
Докладчик полагал, что интерес к песне проходит следующие этапы:
первое прослушивание – формирование начального мнения;
узнаваемость – оценка и закрепление собственного мнения;
снижение интереса;
менее частое прослушивание или полное его прекращение.
Это во многом напомнило мне ту же последовательность, которую многие люди – особенно в менее профессиональном секторе индустрии звукозаписи – проходят в части восприятия своих мониторных систем.
Я уже сбился со счета в перечислении историй, в которых люди сначала уверены, что  наконец-то нашли свою идеальную пару мониторов для записи и сведения, а уже спустя полгода заявляют о том, что эти мониторы – барахло и вообще «врут». Вполне возможно, что здесь такая же ситуация, как и с восприятием музыки: новая пара мониторов с радостью приветствуется, если они имеют достаточно знакомое звучание, но они к тому же проявляют в достаточной степени некоторые нюансы, которые позволяют во время записи получить некоторый «подъем». Радость ощущается до тех пор, пока сохраняется эффект новизны. И в самом деле: если в контрольной комнате за эти полгода ничего не изменилось, а характеристики хороших мониторов за столь короткий период времени поменяться тоже не могут, значит, единственный фактор, который мог измениться за это время, – восприятие звука человеком. А не могло ли случиться так, как и в случае с музыкой, когда людям просто надоедал один и тот же саунд вне зависимости от того, насколько он был правдивым и приближенным к реальным условиям? Вот как Марк Бэйли сказал собственно о музыке: «Если условия остаются неизменными, то у людей быстро пропадает интерес и они начинают искать более новые или сильные стимулы». Может, это как раз и есть ключевой фактор профессионализма большинства мастеринг-инженеров, которые сохраняют свою объективность и постоянство, тогда как все вокруг них находится в состоянии зыбкости, неопределенности и неуверенности.
Звуки существуют только в мозгу человека. Мы все слышим по-разному, мы чувствуем и воспринимаем по-разному, поэтому сравнить восприятие музыки разными людьми достаточно сложно. Кроме того, у каждого из нас существует собственная шкала приоритетов при оценке музыкального исполнения. Не будем забывать, что практически каждый опытный звукоинженер или продюсер хорошо знает, что в любое данное время «честность» мониторной системы или «правильность» микса зависит даже от того, какое у вас настроение, хорошо ли вы выспались и т.п. Менее же опытные, как правило, свято верят в стабильность и непогрешимость своего слухового аппарата. И если однажды звучание мониторной системы начинает им казаться «неправильным», они часто обращаются к кому-либо с просьбой протестировать их мониторную систему, а те, в свою очередь, нередко вносят в настройки просто-таки абсурдные изменения (их пригласили покрутить регуляторы – вот они и крутят), которые являются шагом назад в «настройке», но это уже мало кого волнует. Ведь сам этот процесс зачастую оказывает на заказчиков умиротворяющее воздействие. Вполне возможно, что с новыми параметрами настройки прослушиваются какие-то детали, которые не были замечены днем ранее, вследствие чего возникает ошибочное мнение, что система стала более точной.  
Вернемся снова к Бэйли: «Изменения в среде могут помочь кому-то услышать то, что ранее им не замечалось, это способствует некоторому продлению интереса...» В большинстве случаев это весьма похоже на ситуацию, возникающую после перенастройки либо после покупки новой пары мониторов – атмосфера вдохновения во время записи с помощью такого «толчка» обретает «второе дыхание». Марк Бэйли также отметил, что некогда изрядно поднадоевшая песня – после достаточно продолжительного периода «отдыха» от нее – начинала нравиться слушателям даже больше, чем до этого. И снова-таки подобные аналогии можно провести и в случае с мониторами: после длительной паузы в использовании они снова могут вернуть себе утраченное расположение. Однако практически всегда в подобных случаях в мониторах за все время их неиспользования не происходило никаких изменений (если, конечно, никто таких изменений не делал принудительно). Подобные вещи происходят очень часто, и при этом персонал студий уверен в том, что что-то определенно изменилось.
Довольно часто результаты измерений, которые доказывают, что с мониторами было все в порядке и раньше, привносят в ситуацию дополнительное внутреннее напряжение, потому что некоторым звукоинженерам начинает казаться, что тем самым к их мнению не прислушиваются, а их авторитет и репутацию ставят под сомнение. Здесь нужно искать выход, как по ходу не зацепить их самолюбие. Поэтому, пытаясь придумать что-нибудь в обстановке нарастающего давления на то время, пока персонал находится под влиянием заблуждения в отношении выявленных «проблем», возможно, есть смысл внести некоторые нелогичные изменения в характеристики мониторинга, которые тем не менее в состоянии обеспечить правдоподобное «перевыравнивание» этих мониторов. Эти изменения имеют эффект новизны, а вместе с ними привносится и новая «реальность». Тем самым не задето и самолюбие звукоинженеров, потому что «проблема» была выявлена и исправлена, хотя практически во всех случаях никакой проблемы вовсе не существовало, ни один параметр мониторной системы не поменялся ни на йоту до тех пор, пока мы и в самом деле слегка не изменили настройки. Единственной проблемой, которую в действительности удалось исправить, было мнение звукоинженера. И вполне возможно, что произведенные настройки – в плане точности характеристик и правдивости мониторинга – были некоторым шагом в обратном направлении.
Так что же лежит в основе такого рода нестабильности и изменчивости восприятия? Мало кто сомневается, что восприятие зависит от настроения. Казалось бы, если после ухудшения настроения произошло его улучшение, то автоматически должно восстановиться и прежнее восприятие звука, но зачастую эти динамические процессы не являются линейными и не могут быть обращены вспять. Начинают накапливаться сомнения и неуверенность, развитие которых происходит уже собственным путем. И даже если восстановилось хорошее настроение, воспоминания о потере доверия все равно остаются. Следует признать, что кроме настроения – не говоря уже о похмелье либо заболевании гриппом – на рабочую среду влияют и другие факторы, которые могут привести к потере доверия в правдивость настроек мониторной системы. Но все перечисленное имеет скорее музыкальную природу, нежели техническую.

3. Зависимость совместимости от музыкального материала

Наиболее часто со стороны персонала студий приходится слышать жалобы на то, что им хотелось бы быть более уверенными в отношении характеристик своих мониторов, так как те миксы, которые хорошо звучат у них в контрольных комнатах, совсем не так звучат по радио либо в иных условиях прослушивания, например, в офисе рекординговой компании либо у кого-нибудь дома. Затем они сравнивают этот микс с каким-либо другим, который был сделан несколькими месяцами ранее (практически во всех случаях речь идет о другом музыкальном произведении), который одинаково хорошо звучал всюду, где его только ни проверяли.
Воспринимаемый подтекст, как правило, следующий: если более ранние миксы хорошо звучали в этой контрольной комнате и еще в нескольких «правильных» местах, а более поздний микс в этих же местах звучит неправильно, то, должно быть, все дело в некорректности сведения. В этом случае принято сваливать все на изменение настроек мониторной системы в контрольной комнате, вследствие чего, мол, при сведении были приняты ошибочные решения. Распространенным ответом на возникновение этих проблем является либо изменение некоторых характеристик мониторной системы, чтобы восстановить совместимость звучания в различных местах, либо полная замена мониторной системы. Во втором случае люди часто ищут такие мониторы, на которых новые миксы звучат так же, как они звучат и во многих остальных местах; после этого следует заявление, что эти мониторы являются истинным образцом и новой точкой отсчета. Однако я никогда еще не слышал, чтобы хоть кто-нибудь попытался пересвести на новых мониторных системах то музыкальное произведение, которое сводилось ранее и считалось на тот момент истинно хорошим, не говоря уже о том, чтобы проверить его в других условиях прослушивания, чтобы понять, так ли хорошо оно звучит и на прочих акустических системах. Другими словами, сравнить обе ситуации лицом к лицу. Между тем это решающий фактор, так как исходный музыкальный материал может значительно влиять на оценку совместимости акустических систем. Это можно легко продемонстрировать. Две мониторные системы в контрольной комнате зачастую настроены на идентичность звучания голоса либо какого-нибудь инструмента, в то же время при прослушивании какого-либо иного музыкального материала разница между ними может быть, как между небом и землей.
Меня часто спрашивают, почему некоторые работы известных звукоинженеров, сделанные на известных студиях, звучат одинаково хорошо практически во всех условиях, а вот многие работы, сделанные «простыми смертными», хорошо звучат только в определенных условиях и на конкретных акустических системах. Эти люди искренне считают, что для того, чтобы их работы звучали «одинаково хорошо во всех условиях», нужен какой-то особый опыт либо специальное оборудование, которое используется в процессе записи, сведения и мастеринга. Они также верят, что им нужны особые «сверхчестные» мониторные системы, и они интересуются: а какие именно? Но они очень часто забывают о том, что топ-инженеры в топ-студиях обычно работают с очень опытными и высококлассными музыкантами, имеющими огромный опыт в том, что касается действительно хорошего музыкального баланса еще во время записи.
Примерно в 1970 году, когда я начал работать в студии звукозаписи, практически всегда во время записи полноправным членом команды был аранжировщик. Все было отработано и отрепетировано заранее, каждый инструмент имел свое место во времени и свой частотный «коридор». По большей части именно от аранжировщика зависело, чтобы в аранжировке инструменты не конфликтовали и не наслаивались один поверх другого. Однако с течением времени процесс звукозаписи становился все более анархичным, это стало приводить к тому, что в одно и то же время в одном и том же частотном диапазоне множество инструментов начали сталкиваться и конфликтовать друг с другом. И даже если допустить, что во время сведения между этими инструментами был выдержан идеальный баланс, тем не менее он мог рассыпаться до неузнаваемости при прослушивании на акустических системах с несколько иными частотными и временными характеристиками. После этого «вешают всех собак» на мониторы, которые применялись во время сведения. Однако на графиках (рис. 1) мы вполне ясно можем увидеть, насколько несовершенными являются громкоговорители с технической точки зрения.

4. Синусоидальные волны и розовый шум

Рис. 1. Развернутые графики затухания 38-ми пар мониторов в большой безэховой камере

Давайте порассуждаем. Если одинаково настроить звучание синусоидального сигнала в среднечастотном диапазоне на пяти парах мониторов, то никакой существенной разницы в их звучании мы не услышим. Синусоидальный сигнал является наипростейшим из всех тех, с которыми имеют дело громкоговорители. Теперь другая крайность: давайте использовать сигнал, который содержит все частоты, например, розовый шум. Гарантирую, что розовый шум будет абсолютно по-разному звучать на каждом из пяти мониторов, причем не только из-за изменения тона окраски. По-разному звучат даже два монитора, которые объединены в стереопару.
Если говорить о музыкальных миксах, то с технической точки зрения они ближе ко второму варианту, а во многих случаях будут даже посложнее розового шума, поэтому они тяготеют еще к большей разнице в звучании при переходе от одного громкоговорителя к другому.

Рис. 1 (продолжение). Развернутые графики затухания 38-ми пар мониторов в большой безэховой камере

Если говорить о различных полно-диапазонных мониторных системах, то в звучании флейты особой разницы мы можем и не заметить, а вот в звучании гитары с fuzz-эффектом совсем наоборот: здесь может быть заметным изменение тембра (а иногда и высоты звука!) при воспроизведении даже на схожих громкоговорителях.
Таким образом, чем насыщеннее является музыкальный микс, тем больше в нем причин для потенциальных различий во временном и частотном доменах. Ясные и простые миксы, а также те миксы, в которых присутствует хорошая аранжировка с правильным разделением музыкальных партий во времени и в разных частотных регистрах, будут намного устойчивее при прослушивании на различных акустических системах, чем миксы, перегруженные и/или чрезмерно обработанные процессорами эффектов. 

Рис. 2. Характеристики амплитуды давления и гармонических искажений трех мониторов

Например, многие записи Dire Straits можно отнести к категории миксов, которые звучат «одинаково хорошо во всех условиях». При более близком рассмотрении нельзя не заметить в их основе блестящих аранжировок, отчасти это и предопределяет успех такого их звучания.
В мире музыкальной звукозаписи существует расхожее мнение, что характеристики всех «правильных» мониторов являются более-менее одинаковыми, а незначительные различия между ними определяются лишь сверхтонкими настройками. Но горькая правда в том, что в реальности это совсем не так (рис. 2-4). На графике показаны четыре аспекта характеристики мониторa Yamaha NS-10M и двух его «конкурентов» из сектора мониторов ближнего поля. Эти измерения были сделаны в одной и той же фиксированной позиции, в одной и той же большой безэховой камере. 

Рис. 3. Графики акустических источников

Даже без рассмотрения привносимых помещением аномалий, связанных с различными характеристиками направленности, одного лишь взгляда на простую осевую безэховую характеристику этих трех мониторов (рис. 2) достаточно, чтобы понять нелепость подобных заявлений. Эти характеристики различаются до крайности, при этом все мониторы позиционируются, как приборы для профессионального использования! Если принять во внимание различие этих характеристик, то становится ясно, что звучание музыкальных миксов на каждом из этих мониторов не может быть схожим в принципе. И если кто-то различий не слышит, то объяснить это можно только расстройством слуха.

Рис. 4. Развернутые графики затухания

На рис. 3 показаны графики упомянутых выше трех мониторов как акустических источников. Поскольку каждый метр на вертикальной шкале соответствует примерно трем миллисекундам,  можно заметить, что в мониторе Yamaha составляющая сигнала в области частоты 50 Гц задержана примерно на 4 миллисекунды (около 1,3 метра). В случае с монитором SAE эта задержка составляет уже 6 миллисекунд, а у монитора Genelec – около 10 миллисекунд. Если графики на рис. 3 демонстрируют задержку в атаке на нижних частотах, то на рис. 4 показана задержка при затухании. На этих графиках видно, каким образом происходит затухание в ответ на любой сигнал возбуждения громкоговорителя на разных частотах. И опять-таки: разброс параметров временных характеристик огромен.

Рис. 5. Импульсная функция

Из этих графиков видно, что компонента сигнала в области частоты 60 Гц в мониторе Yamaxa затухает на 30 дБ за 20 миллисекунд, в мониторе Genelec не происходит затухания на 30 дБ даже после более чем 100 миллисекунд, а характеристика затухания монитора SAE находится где-то между ними. Рассудите сами: как может звучать бас-бочка на каждом из этих мониторов? Различие в этих характеристиках будет напрямую влиять на последующий баланс бас-бочки и бас-гитары в миксах.
На рис. 5 показана электрическая импульсная функция. Наиболее легким способом ее создания является подключение батарейки напряжением 1,5 В на вход громкоговорителя – пассивного либо активного. На рис. 6 показана временная характеристика (фактически – характеристика формы волны) как реакция на импульсную функцию тех же трех мониторов, характеристики которых были приведены на рис. 2-4. 

Рис. 6. Импульсная характеристика трех мониторов, ранее представленных в рисунках 2, 3 и 4

Посмотрите, какие большие различия в форме волны. Эти мониторы не могут звучать похоже друг на друга, и в действительности так оно и есть. Каким будет поведение микса, который «путешествует» от одной пары этих мониторов к другой, будет напрямую зависеть от музыкальной аранжировки, частотного диапазона и многих других факторов. Стиль и жанр музыки могут определить, на каких мониторах данный микс будет признан наиболее правильным. Однако, вне всякого сомнения, подобные неопределенности вряд ли можно назвать желаемой частью процесса поиска «образцового мониторинга».

6. Где мы находимся?

При таком широком диапазоне различий между мониторами, называемыми «эталонными», нет ничего удивительного в том, что ни один микс, сделанный с помощью любого из них, не будет звучать одинаково на всех остальных мониторах. Тем не менее правильно организованный музыкальный баланс либо хорошо аранжированная музыка могут в значительной степени смягчить существующую проблему, однако современная музыка в этом смысле является очень заумной. И если подобная музыка производится с помощью только одной пары мониторов, то такой микс неизбежно будет неправильно воспроизведен на иных системах и в иных условиях прослушивания. Если персонал небольшой студии в своей работе полагается лишь на одну пару недорогих мониторов, то такая ситуация не способствует доверию персонала к ним, а также хорошему звучанию сделанных записей в иных условиях.
Тот факт, что столь много различающихся систем претендуют на роль «отправной точки», девальвирует саму концепцию использования «образцовых» мониторов. Кроме того, ухо как неотъемлемая часть общей системы музыкального восприятия также имеет свои особенности, поэтому решить проблему в целом можно только путем комбинации опыта и убежденности. Именно это является особо ценным, когда мы обращаемся к услугам авторитетных мастеринг-инженеров, именно за это мы им платим.
В начале урока мы говорили о том, как резкие изменения настроения и чрезмерная фамильярность в отношении мониторных систем могут привести людей к потере доверия к ним – старым, честным, надежным «точкам отсчета». Но вместо того, чтобы искать появившиеся новшества в записываемом звуке, большинство людей потеряли доверие к своим мониторам. В небольших студиях, работающих с «конвеерно произведенными» артистами, действительно может быть трудно поддерживать тонус и эффект новизны, чтобы добавить в повседневную работу «свежий ветерок». Тем не менее смена мониторов вряд ли дает какой-либо ответ на вопрос, почему же последний микс звучал не так. Ведь любые изменения и любые воспринимаемые различия наверняка обусловлены характером музыкальной программы, а не изменением характеристик в отклике мониторной системы.
Более того, звукоинженеры, записывающие классическую и рок-музыку, склонны работать с разными мониторами. Это еще раз указывает на то, как далеко мы находимся от разработки эталонного громкоговорителя/монитора, потому что совершенный громкоговоритель был бы  образцом для всех, если не считать покупателей, использующих у себя дома специфический вид несовершенных громкоговорителей, для которых пришлось бы делать компромиссные миксы.
Очень опытные и успешные инженеры звукозаписи работают на выбранных ими в свое время мониторных системах и не имеют никакого желания их менять, даже если знают об их недостатках. И наоборот, много менее опытных инженеров звукозаписи обеспечивают заработок производителям мониторов, так как меняют свои мониторы (средней ценовой категории) каждый раз после того, как до них доходят жалобы на несоответствующее звучание их миксов в определенных местах. В действительности же проблема во втором случае скрывается в музыке и ее миксе, а не в мониторах. Профессиональная музыкальная аранжировка, которая хорошо сыграна и смикширована, обязательно будет хорошо звучать в разных местах. А вот хрупкий микс из-за плохой аранжировки наверняка будет не столь хорошо переносим.

7. Итак, что является различным для мастеринг-инженеров?

Почему же так случилось, что мастеринг-инженеры являются островком стабильности в хаотичном мире звукозаписи? Одна из причин в том, что они обычно находятся за пределами водоворота музыкального производства. На них не перекладывают вину за плохое звучание либо недостаточные продажи альбомов. Хотя, и это правда, несмотря на все оказываемое на них давление, на них нельзя переложить вину при откровенно слабом музыкальном материале, невдохновенном исполнении, фальшиво звучащих инструментах либо при плохой реакции общественности на запись. Это все сфера ответственности музыкантов, композиторов, продюсеров и звукоинженеров. И если в результате этого происходят «разборы полетов», взбучки и прочие «громы и молнии», мастеринг-инженеров все это практически не касается. Они лишь союзники музыкальной индустрии, искренние советчики и дают свои советы, укрывшись в собственном безопасном мире. Это очень важно, ибо их работа прогрессивна по своему характеру, предполагает постоянное обучение и выработку иммунитета против бесконечно изменчивой моды мира музыкальной звукозаписи.
Мастеринг-инженеры свободны от всех тех переживаний и стрессов, которые сопровождают процесс музыкального производства, будет ли песня «вставлять» или нет – не их забота. Если работа инженеров звукозаписи начинается с идеи, то работа мастеринг-инженеров – с конечного продукта. Психологически эти разные отправные точки по-разному определяют и их рабочие будни.
Мастеринг-инженеры обычно не вслушиваются в детали музыкальных композиций; они концентрируются на общем звучании, не задерживаясь на мысли, что они сами, возможно, записали бы все по-другому. Кроме того, они пропускают через себя большое количество музыкального материала, что способствует развитию у них чувства музыкального стиля, ощущения общих тенденций звучания – без стремления подчеркнуть индивидуальный стиль своих работ. Мастеринг-инженеры могут предложить также при необходимости два-три варианта без какой-либо существенной дополнительной оплаты, разве что за потраченное время.
Все эти моменты очень важны, потому что трудно быть объективным и сбалансированным, находясь под давлением абсурдных требований со стороны многих музыкантов и менеджеров рекординговых компаний. Мастеринг-инженеры не будут внезапно обвинять в чем-либо свои мониторы только из-за того, что чей-то хорошо звучащий микс плохо звучит в личном автомобиле продюсера. Скорее, они придут к мысли о неточности в сведении, что было бы логичным выводом, если два десятка других хороших миксов хорошо звучат в их комнатах. Поэтому они в отличие от большинства студийных звукоинженеров гораздо менее склонны к принятию иррациональных решений в отношении миксов и мониторинга. И хотя многие инженеры с технической точки зрения могли бы выполнять работу мастеринг-инженеров, тем не менее в психологическом отношении это совсем иной мир; у мастеринг-инженеров совсем другая шкала ценностей, что и делает их услуги столь необходимыми.
А как же быть с теми работами, которые отказываются хорошо звучать в офисах рекординговых компаний даже после того, как мастеринг-инженер «вытянул» из них все возможное? Да, нельзя отрицать такую возможность из-за условий мониторинга в том месте, где сводился материал, но если в этих же условиях раньше делались вполне хорошие миксы, которые сносно звучали и в иных условиях, то проблема скорее всего в аранжировке. К сожалению, это тот случай, когда музыкальную проблему не решить в мастеринг-студии. Каждой проблеме должно сопутствовать свое решение.
Коль мы уже подняли вопрос о различии характеристик различных мониторных систем, то в следующем уроке мы рассмотрим его более детально. До тех пор, пока мы точно не определимся с данным вопросом, мы рискуем увязнуть в тумане малополезных субъективных разбирательств и рассуждений о том, что правильно, а что нет. Мастеринг-инженеры имеют свои предпочтения при выборе мониторов, и сейчас самое подходящее время для того, чтобы разобраться, почему их выбор обычно не совпадает с выбором большинства звукоинженеров-студийщиков.

Все измерения и графики, приведенные в данном уроке, были сделаны доктором Кейтом Холландом из Института исследований звука и вибраций Саутгемптонского университета, Великобритания.

Редакция благодарит автора
за любезно предоставленные материалы.