Мастеринг. Урок 9 (окончание). Оборудование и программное обеспечение для студии звукозаписи

Филип Ньюэлл
Перевод и техническое редактирование
Александра Кравченко,
vita46@yandex.ru,  
www.sound-consulting.net


Филип Ньюэлл: Значит, если вы работаете с этими плагинами на частоте 96 кГц, то их звучание должно казаться лучшим?
Пол Фриндл: В идеале нет. Если взять эквалайзер, то наибольшей проблемой эквализации является проблема с откликом при приближении к частоте Найквиста (Nyquist frequency), т.е. около 24 кГц. Если Вам необходим резкий подъем на частоте около 15 кГц, то вы приблизитесь вплотную к точке Найквиста, и если добротность окажется низкой, то отклик в итоге может оказаться некорректным. Мы со всей серьезностью исследовали эту проблему при разработке наших плагинов, так что в сущности ничего не должно изменяться в плане слышимости и на более высоких частотах дискретизации. Но если вы пользуетесь некачественными плагинами, в которых подобные алгоритмы не предусмотрены, то сможете услышать различия на основной частоте дискретизации, которые – с повышением частоты – начинают магическим образом исчезать.
Ф.Н.: Но почему некоторые плагины являются некорректными?
П.Ф.: Это могут быть огрехи в их разработке. В цифровой обработке нет ничего такого специфического, что могло бы привести к подобным артефактам. Все дело в разработке. В некоторых плагинах действительно может произойти улучшение звучания на частоте 96 кГц. Как правило, это случается с высококачественными, тщательно разработанными плагинами. Но не нужно думать, что то же самое произойдет и с низкокачественными плагинами. Если же говорить о плагинах Sony Oxford, то они используют большие процессорные мощности (в каком-то смысле их можно считать даже немного прожорливыми в этом плане) и являются достаточно дорогими, но в разумных пользовательских сетапах они действительно отрабатывают свое как положено. Это в полной мере относится к комплектам профессионального оборудования в респектабельных студиях.
Одним из видов обработки, в которой могут происходить изменения с увеличением частоты дискретизации, является моделирование искажений. Если вы каким-либо образом генерируете искажения, то увеличение частоты дискретизации может улучшить ситуацию тем, что уменьшит побочные эффекты, которые создаются гармониками выше частоты Найквиста. Например, ламповые эмуляторы создают в цифровом домене гармонические искажения высшего порядка. Это потенциально может привести к генерированию нежелательных сигналов, которых не было в исходном сигнале, а они могут вызвать появление побочных шумов. Так что те процессы, которые являются преднамеренно нелинейными, могут иметь с повышения частоты дискретизации определенную пользу, поэтому при проектировании таких специфических плагинов как раз внутреннее пересэмплирование сигналов помогло бы добиться требуемого результата. Другими словами, наибольшей ловушкой в подобных системах является их неспособность иметь дело с нелинейной обработкой сигналов.
Ф.Н.: Что Вы скажете о платформе наподобие Pro Tools HD? Бытуют разные мнения о том, лучше она звучит, чем старый Pro Tools, или нет.
П.Ф.: В более поздних версиях использовался дизеринг, что теоретически должно было бы дать какое-то улучшение. Но я не вижу причин, чтобы HD-система тотчас оказалась лучше более ранних систем (о конвертерах здесь речи нет). Что же до более ранних версий Pro Tools, то они были вполне приличными.
Ф.Н.: Мне говорили, что подключение плагинов Oxford съедает все процессорные мощности системы Pro Tools.
П.Ф.: Мы стремимся к максимально достижимому качеству звука, поэтому экономия процессорных мощностей не является нашим приоритетом. Например, мы пошли даже на сокращение доступных возможностей на более высоких частотах дискретизации, вместо того чтобы пойти на какие-либо компромиссы в угоду соответствию бюджету на процессинг. Мы не можем допустить компромиссов в характеристиках системы на уровне пользователя, которому мы предлагаем наш продукт.
Ф.Н.: Насколько процессорная мощность R3 больше по сравнению с Pro Tools?
П.Ф.: R3 имеет около четырехсот процессоров, каждый из которых более чем вдвое мощнее системы Pro Tools. Это действительно грандиозно. Но даже при этом в последней модификации нашей консоли мы вынуждены были сокращать некоторые функции. В версии для микширования в формате 5.1 мы сократили некоторые функции, которые могли бы быть полезными в музыкальном производстве. Как видите, процессорных мощностей всегда недостает. Всегда хочется больше и больше.
Ф.Н.: Так почему бы их не увеличить?
П.Ф.: Открытая архитектура консоли R3 не приспособлена для простого добавления однотипных процессоров, и ожидаемые пропорционально их добавлению улучшения могут не материализоваться в действительности. Если весь корпус забит процессорами и все они задействованы, то тут уже ничего не поделаешь. Выход за рамки этого означал бы существенную и очень дорогую модернизацию, которая не гарантировала бы этой модели места на деградирующем рынке high-end микшеров.
Ф.Н.: Что получится, если серьезно загрузить Pro Tools?
П.Ф.: Все будет хорошо работать до тех пор, пока вы ни упретесь в порог возможностей процессоров. Тогда неспособность работать в режиме реального времени начнет утомлять людей, привыкших работать традиционным способом. Рендеринг дорожек с целью высвобождения процессоров – это полезный способ для продолжения работы. Так что если вы привыкли работать традиционным способом, то все это отнимет у вас массу времени. В консоли R3 абсолютно все, что необходимо вам в данную секунду для управления, является доступным, и с этой точки зрения ее можно рассматривать как аналоговую консоль. Конечно, это весьма дорогое удовольствие. Но вам больше не нужно будет постоянно думать о ресурсах системы; взамен этого вы можете всецело сконцентрироваться на записи или микшировании. А это фундаментально иная манера работы.
Справедливости ради отмечу: я не думаю, что Avid или Pro Tools изначально задумывались как системы, способные полностью заменить тракт высококачественного аналогового микшера. Запись и микширование никогда не были приоритетом этой системы. В действительности это хард-дисковая система редактирования, которая со временем значительно переросла первоначальные запросы.
Ф.Н.: Но ведь с Pro Control эта система как раз и продавалась с той целью, чтобы можно было делать одновременно больше операций.
П.Ф.: Конечно, попробовать можно, и многие люди это успешно делают! Тут действительно можно производить одновременно множество несложных изменений, но по сути эта система остается хард-дисковым редактором с несложным приложенным микшером. Я не думаю, что большинство профессионалов всерьез считают Pro Control заменой для SSL или R3. По крайней мере не в настоящее время. Но я должен честно сказать, что нет ничего особо зазорного в таком использовании Pro Tools. Просто люди ожидают от него больше, чем изначально предполагалось. С Pro Tools уже выросло целое поколение звукоинженеров и музыкантов. На базе его среды редактирования сформировалась определенная творческая среда со своими традициями. Использование методов работы с аналоговым оборудованием не может быть легко восстановлено, если это вообще возможно, а многие люди настолько глубоко увлечены предоставившимися возможностями редактирования, что они и не видят другого выбора.
Ф.Н.: Это позволило также получать удобоваримые результаты при работе с плохими музыкантами. Ведь в системах с меньшими возможностями конечный результат в большей мере зависит именно от музыкантов.
П.Ф.: Это другая сторона вопроса. Изменение рыночных тенденций и способов производства убийственно сказываются на производстве больших консолей и на старых проверенных методах работы. Oxford R3 становится мертвым продуктом, и я не вижу предпосылок для его развития. Рынок убивается не столько системами Pro Tools, сколько самой индустрией звукозаписи, которая обнаружила, что оборудованные системами Pro Tools студии могут поставлять на рынок то, что сегодня востребовано.
Ф.Н.: К сожалению, рекординговые компании вышли из-под влияния людей, для которых музыка как форма искусства была наивысшей ценностью, и попали в руки акционеров, которых интересуют только их заработки на ближайшую перспективу. Это полная противоположность тому, что мы хотели сделать на Virgin Records в 1970-х годах.
П.Ф.: Тем не менее многие люди из числа работающих на Pro Tools стремятся делать все надлежащим образом и достигать максимальных результатов. Когда мы рассматривали перспективу плагинов Sony Oxford для Pro Tools, то многие представители индустрии говорили, что пользователи не смогут оценить общего улучшения качества. Мы это неистово отрицали и утверждали, что люди ждут высококачественную обработку. К счастью, так и оказалось, хотя многие другие производители заботятся о массовости продаж, а не о подлинных нуждах людей. Я не знаю, какое будущее ожидает профессиональное аудио в подобной коммерческой среде, но нет никакого сомнения в том, что workstation-продукция значительно расширила рынок для производства музыки. В принципе это неплохо, так как больше людей получают доступ к этому оборудованию и больше людей могут реализовываться в своем творчестве.
Ф.Н.: Если мы уже заговорили о будущем, то что Вы думаете об архивизации, особенно долговременной? Некоторые компакт-диски уже начинают портиться, DAT-кассеты перестают считываться, хард-диски приходят в негодность, если их длительное время не включать.
П.Ф.: Да, мы действительно не знаем, будет ли, к примеру, этот хард-диск работать через десять лет или нет. Но есть еще одна проблема: через десять лет его не к чему будет подключить! В целом же, если архивизацию делать в виде данных и регулярно делать back-up, то всегда будет некий метод декодирования этих данных.
Ф.Н.: Конечно, в случае с аналоговой лентой (а очень многие из старых лент все еще в рабочем состоянии) любой нормальный инженер-электронщик или электромеханик сможет собрать аппарат для ее воспроизведения. Но где взять специалистов по цифровым устройствам, которые больше не выпускаются? Это может оказаться намного труднее.
П.Ф.: Интересно, что сейчас больше портятся те аналоговые ленты, которые выпущены после 1976 года. Большинство же более старых лент находятся во вполне приличном состоянии, и их хоть сейчас можно вставлять в магнитофон, хотя и с некоторыми предосторожностями. Но самая большая проблема не в этом, а в долговечности форматов. Попробуйте сейчас найти аппарат для воспроизведения, к примеру, цифровой ленты, которая была записана а начале 1990-х на магнитофоне 3М! Это практически нереально. И даже если вы найдете такой магнитофон, то вряд ли вам удастся его отремонтировать, так как комплектующие к нему больше не выпускаются. Так что наибольшая проблема заключается в старении форматов. Мне кажется, что единственным выходом является перевод всех архивов в цифровые данные с последующим их обновлением через каждые пять лет и оптимизацией под новые форматы.
Ф.Н.: Но для владельцев больших архивов это весьма дорогостоящее мероприятие. Так что аналоговая лента все еще продолжает оставаться достаточно хорошим выбором.
П.Ф.: Да, но это больше относится к тем случаям, когда нужно поставить и быстро воспроизвести ленту. Но если же говорить об архивизации в чистом виде, то цифровые данные в компьютерном формате сохранятся намного лучше, чем на любых физических носителях, как цифровых, так и аналоговых. Кроме того, всегда найдется способ расшифровать эти данные.
Ф.Н.: Да, изменение форматов происходит все чаще, и мало кто задумывается о создании формата на длительную перспективу.
П.Ф.: Конечно, потому что цель маркетинга в том, чтобы люди покупали все новые и новые приборы, а самое эффективное средство для этого – обновлять технологии. Почему пытаются «отодвинуть» формат CD? Разве он не устраивает большинство людей? Устраивает. Но срок действия патента заканчивается, поступления денег уменьшаются, поэтому публике заявляют о том, что этот формат устарел. Взамен же пытаются навязать что-либо новое вне зависимости от того, есть ли в этом необходимость или нет, подходит оно или нет, является ли оно однозначно лучшим или нет. Для профессионального аудио очень важно избежать непостоянства модных тенденций и добиться стабильно высокого технического уровня.
Ф.Н.: Тогда можно было бы развивать профессиональные системы для архивизации?
П.Ф.: Почему бы и нет? Но все упрется в финансирование, и без финансовой подпитки со стороны потребительского аудиорынка не обойтись. Я не вижу иного пути. Нам не следует поносить бытовую электронику, ибо без нее профессионального аудио могло бы уже не быть. За истекшие два десятилетия ситуация изменилась полностью. AES сейчас напоминает мне больше известный хвост от собаки, а мы эффективно используем доходы от потребительского рынка, полученные от внедрения новых технологий, чтобы поддерживать нашу индустрию. Для долговечной гарантированной архивизации нужно использовать методы без физических накопителей. Не следует думать о сохранности аудиопрограмм в том или ином формате, поскольку все их можно представить в виде массива данных. И покуда данные не утеряны, то и музыкальная программа жива. Она более не зависит от физических носителей.
Ф.Н.: Но если бы не произошла «цифровая революция», мы все равно вынуждены были бы поддерживать нашу небольшую профессиональную индустрию.
П.Ф.: Да, трудно определить, является все это причиной либо следствием. Но компьютерная индустрия развивалась бы в любом случае, поэтому приход цифровой звукозаписи был неизбежен. Но, по моему мнению, хорошо то, что из всех возможных вариантов выбранный путь развития оказался одним из лучших.
Ф.Н.: Такое ощущение, что профессиональное аудио в том виде, в котором мы его знаем (со своими преданными производителями и потребителями), могло существовать и управлять собой только во времена аналога. С пришествием «цифры» аналоговый мир исчез.
П.Ф.: Согласен, хотя и не уверен, что мир профессионального аудио когда-либо был способен управлять своей судьбой. Старая эксклюзивная модель профессионального аудио умерла, возможно, навсегда. Меня сейчас волнует то, что при разработке аппаратной части мне устанавливают временные рамки, я не могу заниматься чем-то долго. Мой офис забит наработками, в которых отражена колоссальная работа за последние пять лет и которые сейчас кажутся уже устаревшими и не соответствующими сегодняшней действительности. Нет цифрового эквивалента классической консоли Neve Series 80, которая могла продаваться на протяжении тридцати лет за одну и ту же стоимость. Если же говорить о цифровых приборах, то сама их природа предполагает доступность. Пульты Oxford, которые были проданы шесть лет назад, уже отработаны; ремонтировать и обслуживать их становится все сложнее, потому что все менее доступной становится элементная база. Если даже в музыкальной индустрии есть желание использовать последние технологические новинки, это еще не значит, что им должно быть подчинено все вокруг. Противостоять этой тенденции может разве что мир кинематографа, в котором крутятся большие деньги и который имеет достаточный авторитет, чтобы не только противостоять этому диктату, но и навязывать свое видение.
Ф.Н.: Когда могут возникнуть проблемы с технической поддержкой R3?
П.Ф.: Рэк с процессорами и фронтальная панель поддерживаются серверами Dec Alpha, которые уже устарели. Когда они окончательно отомрут, то это коснется всей системы, даже если со всем остальным она будет в порядке. Владельцы хотят их поддержать, потому что (как и в ситуации с Concord) никакой альтернативы им в обозримом будущем не предвидится. Нам нужно ждать, пока производители рабочих станций не научатся тому, что мы однажды уже знали о микшировании звука, и смогут посвятить себя работе по наращиванию процессорной мощи, чтобы решить  задачу за ту цену, которую люди смогут заплатить.
Возможно, все эти изменения привели к появлению новых музыкальных жанров, но в то же время, как мне кажется, многое было утеряно. Все это хорошо для новых видов искусства, которые базируются на новых технологиях, и в этом нет ничего зазорного. Но мы не должны отказываться от тех принципов работы, которые были раньше. Искусство настоящего реального музицирования начинает изменяться, и я боюсь, что искусство, музыка и музыканты рискуют превратиться в рабов оборудования.
Многополосные компрессоры? Я их ненавижу! Частотный баланс зависит от динамики: это ужасно неестественно. В наше время есть очень много путей, по которым технология ведет музыку и которые мне кажутся немузыкальными. Мы глубоко погрязли в эгоистическом экономическом стиле маркетинговой культуры, а это означает, что нет никакого спасения от моды, которая нам может не нравиться. Это чем-то напоминает покупку одежды на центральной улице в тот период, когда эта мода вам не подходит. Как-нибудь вы заглядываете в один из магазинов, и не находите ничего подходящего. И это некая подсказка вам не тратить время на другие магазины, ведь в эту пору года ассортимент у них примерно одинаков.
Нам следует вернуться к исполняющим музыку музыкантам и к записывающим их студиям при сохранении всех тех художественных возможностей, которые обеспечивает новая технология, но мы не должны позволить технологии управлять нами. Подозреваю, что относительно недорогие цифровые системы будут развиваться с целью обеспечения этих возможностей. Это обязательно произойдет уже в ближайшем будущем. Я надеюсь, что уровень художественной свободы расширится в том числе и благодаря внедрению новых технологий.
Ф.Н.: Хорошо. Следующий вопрос. Как Вы думаете, почему большинство мастеринг-студий пользуются отдельно установленными приборами, а не плагинами?
П.Ф.: Многие годы они подбирали под себя комплект оборудования. Кроме того, у инженеров часто возникает необходимость в использовании приборов раздельно. Когда каждый прибор установлен отдельно и отсутствуют любые ограничения в обработке, все это работает на конечную цель. Оборудование 2003 года выпуска комфортно соседствует с приборами 1960-х или 1970-х годов. Исторически сложилось так, что мастеринг – это дело сугубо специализированное и индивидуальное. Мастеринг-инженеры очень придирчивы в своих желаниях, поэтому часто им требуются абсолютно разные по стилю наборы оборудования. Возможно, в настоящее время мастеринг-инженеру проще подобрать, согласовать и настроить свой комплект из отдельных приборов в 19-дюймовой стойке. И все же, если взять эмуляцию GML Sony Oxford, то это вполне достойная замена отдельного аналогового прибора. Мы продаем ее приблизительно за 500 фунтов (700 евро), потому что рынок плагинов диктует именно такие цены. Хотя мастеринг-инженеры продолжат покупать приборы GML даже несмотря на то, что их стоимость значительно выше.
Еще одной причиной может быть то, что разработчики многих плагинов пошли на серьезные компромиссы, чтобы приспособить их к работе в маломощных бюджетных системах. Возможно, многие из них изначально проигрывали своим прототипам «в железе», что сослужило многим плагинам дурную славу, и не только в сфере мастеринга. Но не стоит из-за этих случаев ставить крест на всех плагинах. Хорошие плагины абсолютно идентичны своим прототипам «в железе», но стоимость их при этом меньше в разы. Конечно, плагины позволяют сэкономить средства, так как многие из них можно применять одновременно, оглядываясь лишь на ограничения в процессорной мощности.
Ф.Н.: Каковы входы и выходы в цифровых устройствах Джорджа Массенбурга?
П.Ф.: С цифровыми устройствами GML я не встречался. Мне известны аналоговые.
Ф.Н.: А что можете сказать о качестве конвертеров, стоимость которых лишь 2000 долларов?
П.Ф.: Я никогда не тестировал цифровых устройств Джорджа и встроенных в них конвертеров. Но, хорошо зная его подход, я ожидаю от них высочайшего качества. Джордж всегда старается в максимальной степени избегать компромиссов. Однако в наше время конвертеры во внешних цифровых приборах не должны быть проблемой, ведь никто не собирается в процессе работы много раз переходить из цифры в аналог и обратно. Излишнее использование конвертеров может обойтись очень дорого, если вы действительно хотите добиться бескомпромиссного качества.
Ф.Н.: Я знаю! Около двух недель назад я выступал с докладом в Белградском университете в Сербии, и меня спросили, почему я не использую цифровых кроссоверов в своих мониторных системах. Конечно, если бы сведение в формате 5.1 делалось с использованием конвертеров Prism, Apogee или других конвертеров такого же уровня, то как бы вы смогли потом доказать, насколько хорошим является звучание вашего цифрового микса, если бы конвертеры на выходах кроссовера мониторной системы не обладали таким же или даже лучшим качеством? Вы не сможете! В цифровом кроссовере формата 5.1 одна лишь стоимость конвертеров Prism была бы около 50 тыс. долларов. Как по мне, использование цифровой электроники в мониторных системах с высокой разрешающей способностью довольно рисковано и неоправдано дорого.
П.Ф.: Существует очень много очевидных и практических вещей, которые не воспринимаются людьми из-за того, что их сознание загружено восприятием модерновых концепций. Идеалистическое восприятие часто пропускает мимо себя множество простых и непреложных истин.
Ф.Н.: Если говорить о Джордже Массенбурге и объемном звуке, то недавно во вступительной речи на конференции AES, которая проходила в горах Канады, он сказал: «Меня часто спрашивают, насколько сложно обеспечить объемное звучание надлежащим образом.» Он указал рукой вокруг себя и произнес: «Это не сложнее, чем выровнять вот эти горы...» Действительно, меня часто критиковали за мое критическое отношение к объемному звуку в моих книгах, статьях и работах, но я ведь просто хотел сказать правду. А правда в том, что маркетологи всех мастей просто хотят добиться увеличения продаж и прибылей.
П.Ф.: На мой взгляд, основной мотивацией в продвижении объемного звука является то, что его внедрение сулит существенное увеличение продаж и даже формирование нового рынка оборудования. Мне кажется, что система настроена на извлечение максимальной прибыли от проката каждого фильма, хотя во многих случаях такой подход неприемлем для бытовых условий просмотра и прослушивания. Но есть несколько проблем, которые препятствуют полноценной реализации мечты об объемном звуке, хотя маркетологи и продолжают утверждать обратное. Насколько мне известно, в действительности рынок никогда не нуждался в системах 5.1. Все это просто навязывается. Как я уже говорил раньше, в наше время концепция «больше» заменила концепцию «лучше». Мы с Вами потратили большую часть своих жизней на совершенствование. В этом наша цель и философия. И меня беспокоит, что мы вроде как входим в эру, где прибыль и целесообразность подменяют собой приемлемость цели. Ведь трудно себе представить, что можно где-либо установить уменьшенную модель громкоговорителей для кинотеатра и получить в пределах той же гостиной комнаты такой же удовлетворительный результат.
Более серьезным последствием для любителей музыки может стать тот факт, что существующая ситуация может ускорить деградацию наиболее слабых звеньев в цепи производства. Наиболее слабым звеном в этой цепи являются громкоговорители, и когда их вам надо купить шесть штук вместо двух, то люди, как правило, покупают более дешевые, так как они не готовы тратить в три раза больше денег. Само собой, на дешевых громкоговорителях вы не услышите многое из того, что было заложено при сведении в студии. Это относится и к домашним системам, и к громкоговорителям в недорогих студиях. Следовательно, экономический успех данной философии в том, чтобы поднять планку качества не выше той точки, где достигается максимальная прибыль. Из-за того, что высококачественные системы покупает не более 5% людей, их разработка и производство становятся непропорционально дорогими, а значит, и относительно невыгодными. На самом деле мы могли покончить с общим снижением качества звука в индустрии в целом, не больше и не меньше, потому что ожидания не будут соответствовать ограничениям формата.
Ф.Н.: Снова ситуация, как с «Конкордом». Фантастический самолет, прыжок в будущее... Но это сдвинулось! А что делать с тем, что много людей, которые управляют музыкальным бизнесом, не понимают важности качества и вовлеченности в творчество? Если творческим людям не обеспечить качество, то не появится и вдохновенных произведений и исполнений.
П.Ф.: Да, это правильный аргумент. Мы это обсуждали даже с изготовителями чипов. Со мной недавно связывался один изготовитель чипов для конвертеров и спрашивал, правильно ли будет, если снять фазовую коррекцию FIR-фильтра, ведь тогда чип станет на пару долларов дешевле. И все это лишь потому, что конкуренты уже удалили фазовую коррекцию со своих чипов с утверждениями, что различий они не услышали. Но я-то слышу различия! В стоимости, определяемой рынком, они должны руководствоваться целесообразностью. И если подобная ситуация получит распространение, то общий результат такого отношения приведет к потерям.
Ф.Н.: Как Вы оцениваете конвертеры R3?
П.Ф.: Моя философия разработчика заключается в том, что качество должно быть таким высоким, чтобы не было различия между прохождением сигнала через микшер и через кусок провода. Эта философия выдерживалась без оглядки на стоимость или трудоемкость.
Ф.Н.: Эти конверторы работают в основном с одним сигналом, а не с миксом сигналов. Это упрощает их разработку? Я слышал от владельцев магнитофонов ADAT, что у них были отличные конвертеры для многоканальной записи, когда на каждую дорожку записывался свой инструмент. Но когда они перегонялись в стереопару, то стереомикс лучше звучал уже на других, внешних конвертерах.
П.Ф.: У конвертеров R3 нет таких проблем. Сигнал есть сигнал, и если вы его не изменяли никакими обработками, все останется как есть. Существует несколько причин для описанных вами явлений. Этот эффект проявляется даже в аналоговых системах. Я столкнулся с подобной проблемой в конце 1980-х годов в одной консоли, имеющей VCA-группы class B. Каждый отдельный сигнал звучал прекрасно, но в их сочетании этого не было. Когда микс настраивался на дополнительных линейках, без VCA, все звучало великолепно. Но стоило пропустить сигнал через мастер-фейдер (с VCA), звучание ухудшалось. При включении кнопки Solo на отдельном канале разницы не было слышно. Это было забавно! Я понял, что из-за VCA происходили незначительные, но разные задержки сигналов, которые в итоге приводили к искажению микса. На мой взгляд, это одна из причин, которая подпортила репутацию микшеров с VCA, поэтому многие люди предпочли работать вместо них с консолями с моторизацией фейдеров.
Эта проблема в какой-то мере перешла к цифровым конвертерам. Например, если у вас есть характерный клок-джиттер между каналами – это она! Если в вашей системе есть ошибки тайминга при использовании рядом ЦАП и АЦП в качестве мониторов, clock является общим и синхронным для обоих стадий – кодирования и декодирования. Так как ошибки времени синхронны, они частично обнуляются. Однако при задержке сигнала или при его фиксации и последующем воспроизведении даже при той же системе джиттер больше не синхронизирован, что угрожает качеству звучания.
Это одна из многих иллюстраций изменения звука при прохождении через систему даже при том, что и записанные биты нетронуты, и числовых ошибок вроде нет.
Схожая проблема может возникнуть, когда вы сами применяете джиттер сигналов из-за относительной корелляции. Когда вы применяете дизеринг для нескольких каналов, то его шум на одном из них должен быть несвязанным и некоррелированным к любому другому, или вы рискуете относительной корреляцией шумов дизеринга, которые становятся очевидными. Можно закончить с отчасти статистическим «моно» шумом дизеринга, который может забиваться при стереоэффекте, особенно при постепенном затухании (fade-out). И снова: отдельный канал работает хорошо, но поскольку число каналов возрастает, то эта проблема может проявиться так, что пользователю трудно понять, что же происходит. Это проявляется очень незаметно, и может пройти не один день, пока пользователь заметит неладное. Вы чувствуете, что что-то не так, но не можете объяснить, почему. Прежде чем мы нашли более простое решение, приходилось расходовать большую часть процессорной мощности R3 на решение этой проблемы. Существует много проблем, затрагивающих качество цифровой звукозаписи, которые являются незаметными на первый взгляд.
Ф.Н.: Сержио Кастро был восхищен работой с Big Ben фирмы Apogee, когда он подключил его к конвертерам, в которых у него не было уверенности, и работа системы преобразилась.
П.Ф.: Потому что большинство конвертеров неэффективно чистят clock. Здесь существует недоразумение: clock по сути — это всего лишь аналоговый сигнал определенной частоты.
Он не должен поступать по кабелю и использоваться как эталон времени для чипов конвертеров. На задней панели R3 есть разъем BNC для внешнего clock. Он нужен только для распознавания частоты дискретизации (что возможно даже для синусоидальной волны). А частота дискретизации регенерируется с очень высокой точностью уже внутри устройства. Если джиттер на входе становится столь большим, что не удается распознать частоту в заданных пределах, то устройство просто отключается. Так что у вас не получится на R3 ухудшить звучание из-за подключения плохого clock, потому что он либо будет декодирован правильно, либо заглушен.
В действительности Big Ben работает на улучшение сигнала, потому что производители конвертеров решили доверить точность clock кому-то еще. Хороший clock улучшит работу лишь плохого конвертера. Хороший конвертер в специальном clock не нуждается.
Ф.Н.: Нет пробелов в технологии. Есть проблема правильного понимания всего этого.
П.Ф.: Да, все дело в стоимости и ошибочном восприятии. Мы можем делать это хорошо, и многие покупатели оценили бы, если бы им это предложили. Мы вынуждены были сделать в R3 стабильный clock, чтобы не допустить ситуации с его ухудшением из-за внешнего вмешательства, ведь пульт с такой стоимостью предназначен для самых взыскательных пользователей. Но если вы являетесь производителем, а большинство ваших клиентов слушают музыку на дешевых громкоговорителях, вы бы захотели выбросить еще 15 долларов только ради закрепления фазы?
Ф.Н.: Выбросить?
П.Ф.: Да! Но если вы можете распознать провал во временной точности в изделиях других производителей, вы можете с чистым сердцем создать рынок для продаж дорогих clock, которые являются не более чем сложными генераторами. Классный бизнес! Но я считаю, что ответственность за точность clock в конвертерах должна лежать на производителях, так как именно конвертеры преобразовывают сигнал и как никакой другой прибор должны полагаться на наивысшую точность. Попытка управлять в студии сигналами clock через «обвязку» оборудования BNC-кабелями чревата сложностями. Раздача clock таким способом означает, что сигнал достаточно точен для непосредственной синхронизации ковертера ко всему оборудованию, это чрезвычайно трудная задача. Даже если это будут атомные часы, то при случайных отклонениях напряжения в здании о точности можно забыть. Время может отражаться в цифровом виде, но по сути оно является аналоговым. Это не сигнал цифровых данных, это частота-ориентир, частота-эталон, но многие люди не осознают этого.
Ф.Н.: То, что все эти инженерные проблемы разрешимы, кажется расстраивает Вас.
П.Ф.: Не все инженерные проблемы имеют идеальные решения. Но если они есть, а проблема все-таки существует, это обескураживает. Ошибочные представления в нашей индустрии настолько сильны, что пользователи, спорящие друг с другом о второстепенных проблемах, искренне считают их первостепенными. Системы могут стать настолько чувствительными, что это позволит вам иногда утверждать, что изменение ведущего прибора в цепи заставило всю систему зазвучать лучше.
Ф.Н.: Что некоторые люди и делают. Например, устанавливают позолоченные силовые разъемы...
П.Ф.: Да, но проблема может быть в «земляной петле», влияющей на clock. Даже физическое перемещение силового провода может создать улучшение, если оборудование разработано плохо и слишком уж чувствительно. Несколько милливольт на частоте 50 кГц в сигнале clock могут создать все виды помех, если конвертеры не генерируют свой clock самостоятельно. Получить «чистую землю» сейчас практически невозможно, и это тем более возлагает на производителей повышенные требования к работе оборудования в реальных условиях, а не только в лаборатории.
Ф.Н.: В течение многих лет при строительстве студий я пробовал использовать особый вид заземления, не совсем легальный. В конце концов я сдался. Решение, как кажется, состоит в грамотной кабельной разводке. Тогда система становится менее чувствительной к «земляным» проблемам. Но и это делать все труднее, так как производители выпускают все больше оборудования с несовместимыми входами/выходами из-за своего стремления сделать их дешевле. Конечно, хорошее заземление может решить некоторые проблемы кабельной разводки, но это чем-то напоминало сокрытие проблемы вместо ее решения. У нас никогда не было заземления на передвижных звукозаписывающих комплексах, но в них было истинно профессиональное оборудование и профессиональная коммутация. Если без заземления не обойтись, то обычно это говорит о проблемах в инсталляции оборудования.
П.Ф.: Вы правы на 100%. Но как сделать профессиональную коммутацию, если нынешнее оборудование все меньше придерживается стандартов? Например, если даже не рассматривать весь R3 вместе со всеми процессорами, а рассмотреть только одну карту конверторов с восемью разъемами, то это 8 микрофонных предусилителей, 8 конверторов, 4 Ethernet-порта 56К и импульсный блок питания. Все это – на одной карте. И вы не увидите ни единой помехи в спектре выше -130 дБ. Эта карта сделана так, что работает где угодно. Даже если варить ее сварочным аппаратом, никаких помех не будет – она просто расплавится.
С другой стороны, мы имеем настолько чувствительное оборудование, что даже положение силового кабеля может иметь значение. Я не смеюсь над людьми, которые рассказывают такие примеры, потому что знаю об их существовании. Иногда вместо изменения положения силового кабеля они достигают даже лучших результатов, прижимая кабель питания clock-генератора вплотную к силовому кабелю конвертера и разрывая таким образом контурный ток. Это яркая демонстрация различий между хорошо разработанным оборудованием наивысшего уровня и потребительским оборудованием, якобы приспособленным для решения профессиональных задач за небольшую стоимость.
Ф.Н.: Слишком часто люди связывают эту проблему непосредственно с силовой разводкой, а не с ее влиянием на другие проблемные звенья.
П.Ф.: Так и есть. Неправильные представления в наше время укоренились очень глубоко. Люди ошибочно полагают, что проблема в силовом кабеле, поэтому они тратят 1000 долларов на покупку сверхдорогого кабеля только из-за того, что производитель конвертеров сэкономил 15 долларов. В таком вот мире мы сейчас живем.
Ф.Н.: Спасибо, Пол. Уверен, что большинство людей с удовольствием ознакомятся с Вашим мнением.

Oxford, UK – 6th November 2003

Редакция благодарит автора
за любезно предоставленные материалы
и мастеринг-инженера Андрея Субботина
за помощь в подготовке публикации
(asubbotin@gmail.com)



Николай Лукьянов: звукорежиссура – дело всей жизни

Николай Лукьянов: звукорежиссура – дело всей жизни

Меня зовут Николай Лукьянов, я профессиональный звукорежиссер. Родился и вырос в Риге, там и начался мой путь в музыке. Джаз/госпел/фанк/асид джаз/хард рок/рок оперы/ симфонические оркестры – в каких сферах я только не работал.
В 2010 году перебрался в Россию, где и продолжил свою профессиональную карьеру.
Примерно 6 лет работал с группой Tesla Boy, далее – с Triangle Sun, Guru Groove Foundation,
Mana Island, Horse Power Band. Резидент джазового клуба Алексея Козлова.
А сейчас я работаю с группой «Ночные Снайперы».

Новая серия радиосистем FBW A

Новая серия радиосистем FBW A

Компания FBW представляет серию A – профессиональные радиосистемы начального ценового сегмента с большим выбором приемников и передатчиков в диапазоне частот 512 – 620 МГц.
Все модели предлагают высокий уровень сервисных возможностей. Это 100 частотных каналов, наличие функции AutoScan, три уровня мощности передатчика 2/10/30 МВт, три уровня порога срабатывания шумоподавителя squelch.  Доступны два вида ручных радиомикрофонов A100HT и A101HT, отличающихся чувствительностью динамического капсюля.

Universal Acoustics  в МХАТе имени Горького. Длительный тест акустических систем  российского производства

Universal Acoustics в МХАТе имени Горького. Длительный тест акустических систем российского производства

Московский Художественный академический театр имени М. Горького – театр с большой историей. В ноябре прошлого (2022) года он открыл двери после полномасштабной реконструкции. Разумеется, модернизация затронула и систему звукоусиления. В ходе переоснащения известный российский производитель акустических систем Universal Acoustics получил возможность протестировать свою продукцию в режиме реальной театральной работы. На тест во МХАТ имени Горького были предоставлены линейные массивы T8, звуковые колонны Column 452, точечные источники X12 и сабвуферы T18B.

Новая серия радиосистем FBW A

Новая серия радиосистем FBW A

Компания FBW представляет серию A – профессиональные радиосистемы начального ценового сегмента с большим выбором приемников и передатчиков в диапазоне частот 512 – 620 МГц.
Все модели предлагают высокий уровень сервисных возможностей. Это 100 частотных каналов, наличие функции AutoScan, три уровня мощности передатчика 2/10/30 МВт, три уровня порога срабатывания шумоподавителя squelch.  Доступны два вида ручных радиомикрофонов A100HT и A101HT, отличающихся чувствительностью динамического капсюля.

Universal Acoustics  в МХАТе имени Горького. Длительный тест акустических систем  российского производства

Universal Acoustics в МХАТе имени Горького. Длительный тест акустических систем российского производства

Московский Художественный академический театр имени М. Горького – театр с большой историей. В ноябре прошлого (2022) года он открыл двери после полномасштабной реконструкции. Разумеется, модернизация затронула и систему звукоусиления. В ходе переоснащения известный российский производитель акустических систем Universal Acoustics получил возможность протестировать свою продукцию в режиме реальной театральной работы. На тест во МХАТ имени Горького были предоставлены линейные массивы T8, звуковые колонны Column 452, точечные источники X12 и сабвуферы T18B.

«Торнадо» в день «Нептуна»

«Торнадо» в день «Нептуна»

2019 год стал для компании Guangzhou Yajiang Photoelectric Equipment CO.,Ltd очень богатым на новинки световых приборов. В их числе всепогодные светодиодные поворотные головы высокой мощности: серии Neptune, выпускаемые под брендом Silver Star, и Tornado – под брендом Arctik.

Panasonic в Еврейском музее

Panasonic в Еврейском музее

Еврейский музей и центр толерантности открылся в 2012 году в здании Бахметьевского гаража, построенного по проекту архитекторов Константина Мельникова и Владимира Шухова. Когда этот памятник конструктивизма передали музею, он представлял собой практически развалины. После реставрации и оснащения его новейшим оборудованием Еврейский музей по праву считается самым высокотехнологичным музеем России.
О его оснащении нам рассказал его IT-директор Игорь Авидзба.

Николай Лукьянов: звукорежиссура – дело всей жизни

Николай Лукьянов: звукорежиссура – дело всей жизни

Меня зовут Николай Лукьянов, я профессиональный звукорежиссер. Родился и вырос в Риге, там и начался мой путь в музыке. Джаз/госпел/фанк/асид джаз/хард рок/рок оперы/ симфонические оркестры – в каких сферах я только не работал.
В 2010 году перебрался в Россию, где и продолжил свою профессиональную карьеру.
Примерно 6 лет работал с группой Tesla Boy, далее – с Triangle Sun, Guru Groove Foundation,
Mana Island, Horse Power Band. Резидент джазового клуба Алексея Козлова.
А сейчас я работаю с группой «Ночные Снайперы».

Universal Acoustics  в МХАТе имени Горького. Длительный тест акустических систем  российского производства

Universal Acoustics в МХАТе имени Горького. Длительный тест акустических систем российского производства

Московский Художественный академический театр имени М. Горького – театр с большой историей. В ноябре прошлого (2022) года он открыл двери после полномасштабной реконструкции. Разумеется, модернизация затронула и систему звукоусиления. В ходе переоснащения известный российский производитель акустических систем Universal Acoustics получил возможность протестировать свою продукцию в режиме реальной театральной работы. На тест во МХАТ имени Горького были предоставлены линейные массивы T8, звуковые колонны Column 452, точечные источники X12 и сабвуферы T18B.

Звуковой дизайн. Ряд звуковых событий, созданных  в процессе коллективного творчества

Звуковой дизайн. Ряд звуковых событий, созданных в процессе коллективного творчества

Что вообще такое – звуковой дизайн, который и должен стать мощной частью выразительных средств современного театра? С этими вопросами мы обратились к звукоинженеру/саунд-дизайнеру Антону Фешину и театральному композитору, дирижеру, режиссеру и преподавателю ГИТИСа Артему Киму.

Мониторинг. Урок 18. Активные контрольные комнаты

Мониторинг. Урок 18. Активные контрольные комнаты

Не следует путать новые возможности дизайна активных помещений с «поддерживаемой реверберацией», которая с 1950-х годов использовалась в Королевском фестивальном зале (Royal Festival Hall), а позже в студиях «Лаймхаус» (Limehouse Studios). Это были системы, использующие настраиваемые резонаторы и многоканальные усилители для распределения естественных резонансов до нужной части помещения.

Николай Лукьянов: звукорежиссура – дело всей жизни

Николай Лукьянов: звукорежиссура – дело всей жизни

Меня зовут Николай Лукьянов, я профессиональный звукорежиссер. Родился и вырос в Риге, там и начался мой путь в музыке. Джаз/госпел/фанк/асид джаз/хард рок/рок оперы/ симфонические оркестры – в каких сферах я только не работал.
В 2010 году перебрался в Россию, где и продолжил свою профессиональную карьеру.
Примерно 6 лет работал с группой Tesla Boy, далее – с Triangle Sun, Guru Groove Foundation,
Mana Island, Horse Power Band. Резидент джазового клуба Алексея Козлова.
А сейчас я работаю с группой «Ночные Снайперы».

Живой звук. РА для концертирующих музыкантов. Часть IX

Живой звук. РА для концертирующих музыкантов. Часть IX

Автоматизация и MIDI

В современных условиях приходится работать с большим количеством источников звука, что может вывести процесс управления из-под контроля. Автоматизация помогает снизить нагрузку на звукоинженера.
Как уже упоминалось ранее, система MIDI была стандартизирована в 1983 году. Суть MIDI заключается в том, что она позволяет приборам обмениваться между собой разнообразной информацией.


Николай Лукьянов: звукорежиссура – дело всей жизни

Николай Лукьянов: звукорежиссура – дело всей жизни

Меня зовут Николай Лукьянов, я профессиональный звукорежиссер. Родился и вырос в Риге, там и начался мой путь в музыке. Джаз/госпел/фанк/асид джаз/хард рок/рок оперы/ симфонические оркестры – в каких сферах я только не работал.
В 2010 году перебрался в Россию, где и продолжил свою профессиональную карьеру.
Примерно 6 лет работал с группой Tesla Boy, далее – с Triangle Sun, Guru Groove Foundation,
Mana Island, Horse Power Band. Резидент джазового клуба Алексея Козлова.
А сейчас я работаю с группой «Ночные Снайперы».

Звуковой дизайн. Ряд звуковых событий, созданных  в процессе коллективного творчества

Звуковой дизайн. Ряд звуковых событий, созданных в процессе коллективного творчества

Что вообще такое – звуковой дизайн, который и должен стать мощной частью выразительных средств современного театра? С этими вопросами мы обратились к звукоинженеру/саунд-дизайнеру Антону Фешину и театральному композитору, дирижеру, режиссеру и преподавателю ГИТИСа Артему Киму.

Как сделать мюзикл, чтобы он стал лучшим

Как сделать мюзикл, чтобы он стал лучшим

Звукорежиссер и саунд-продюсер Олег Чечик в профессии более тридцати лет.
В 2010 году, имея значительный опыт работы в студии и на концертах, он принял предложение Московского театра оперетты поработать над мюзиклом, потом взялся еще за один, затем за третий.
В результате один из них, «Монте-Кристо», в 2014 году был признан лучшим в мире, а другой, «Анна Каренина», был представлен не только в киноверсии, но и в виде уникального приложения.
«Шоу-Мастер» расспросил Олега о том, где и как он работает,
почему мюзиклы требуют особого подхода и в чем заключался его вклад в создание мюзиклов.
«

Прокат как бизнес. Попробуем разобраться

Прокат как бизнес. Попробуем разобраться

Андрей Шилов: "Выступая на 12 зимней конференции прокатных компаний в Самаре, в своем докладе я поделился с аудиторией проблемой, которая меня сильно беспокоит последние 3-4 года. Мои эмпирические исследования рынка проката привели к неутешительным выводам о катастрофическом падении производительности труда в этой отрасли. И в своем докладе я обратил внимание владельцев компаний на эту проблему как на самую важную угрозу их бизнесу. Мои тезисы вызвали большое количество вопросов и длительную дискуссию на форумах в соцсетях."

Словарь

Обратная проекция

(rear projection) - проекция изображения на просветный экран, при которой зритель и проекционное оборудование расположены по разные стор...

Подробнее