Мастеринг. Урок 8. Продюссер и звукорежиссер Сержио Кастро – на неправедных дорожках (окончание)

Филип Ньюэлл
Перевод Александра Кравченко,
компания Sound Consulting
www.sound-consulting.net
vita46@yandex.ru

Филип Ньюэлл: Много ли у Вас продается оборудования для работы в surround?
Сержио Кастро: Достаточное количество, хотя многие люди при этом не имеют представления о том, как его использовать. Происходит форменная неразбериха. Повторяюсь, очень много людей полагаются исключительно на оборудование, хотя при этом продолжают работать в помещениях с ужасной акустикой. Они с удовольствием читают статьи о методах работы тех или иных продюсеров и полагают, что этим самым получают знания для достижения хороших результатов, хотя во всем этом может быть намного больше чистой рекламы. И надо признать, что подобный тип рекламы оказывает на людей достаточно серьезное воздействие.
Ф.Н.: Все, как в той пословице: обезьянка увидела — обезьянка сделала!
Вы только что упомянули помещения с плохой акустикой. Как Вы думаете: в какой степени люди понимают значение хорошей акустики и ее необходимость?
С.К.: Это понимание приходит, хотя и довольно неспешно. И зависит оно во многом от рода деятельности. У меня свыше 1200 клиентов, которые работают в самых различных сферах — от домашней звукозаписи до специалистов больших профессиональных студий звукозаписи, кинематографических и телевизионных студий. Безусловно, истинно профессиональные парни понимают потребность в хорошей акустике. А вот остальные в основном не имеют об этом ни малейшего представления. Многие люди, которые купили цифровые звукозаписывающие станции, искренне считают, что это и есть студия.
Ф.Н.: А каково их отношение к акустике и условиям мониторинга в контрольных комнатах?
С.К.: Большинство людей читали либо что-то слышали о необходимости хороших условий мониторинга, но они с легкостью переубеждают себя в обратном. Это какой-то порочный круг: если нет хорошего мониторинга, то можно убедить себя в его необязательности, а значит, и незачем это покупать.
Когда я стал дистрибьютором фирмы Apogee в Испании, то один из моих сотрудников высказался в том плане, что эти конверторы являются слишком дорогими и при этом они не лучше тех конверторов, которые в два раза и более дешевле. Я не согласился с ним и решил доказать обратное. Мы пошли в один из цехов, в котором стояла небольшая и достаточно качественная мониторная система. Подключили аналоговый выход бытового CD-плейера хорошего качества к небольшому микшеру Raindirk, звучание которого было очень чистым. Затем подключили цифровой выход CD-плейера к конвертору Apogee, а выходы с конвертора — к следующей паре каналов микшера. Таким образом, мы могли переключать и сравнивать звучание обоих конверторов.
Итак, когда мы проиграли компакт-диск с качественной записью, мой сотрудник с недоумением посмотрел, как я переключал кнопки микшера, и спросил: «Неужели Вы слышите какое-то различие?» На это я мог ответить разве что следующее: «Действительно, никакой разницы я не слышу, но по-моему, это все из-за того, что мониторы недостаточно объективны». Признаюсь, что моего сотрудника это объяснение не убедило. Я пытался объяснить, что ни эти мониторы, ни само помещение не соответствуют уровню этих конверторов, но, похоже, он не изменил свое мнение. Спустя несколько недель мы с ним оказались в одной из студий, в которой была прекрасная контрольная комната и мониторная система с высоким разрешением. Я прихватил с собой тот же конвертор Apogee, и мы провели аналогичное тестирование с использованием студийного CD-плейера, качество которого не вызывало никаких сомнений. В этом CD-плейере было два цифровых выхода: один оптический, другой на разъемах RCA. Первый выход мы подключили к цифровой микшерной консоли, а другой — к Apogee, после чего начали попеременно переключать выходы перед кроссовером мониторной системы. Ничего говорить не пришлось. Мой сотрудник полностью удостоверился в превосходстве конвертора Apogee. Конечно, это единичный случай, но время научило меня, что действительное признание различий между конверторами зависит в основном от разрешающей способности мониторов, и в результате получается всегда так, что на мониторах высокого разрешения наилучшие конверторы демонстрируют поистине потрясающее звучание. В то же время на некачественных мониторах этих различий не слышно, разве что один из конверторов может оказаться откровенно плохим.
На самом же деле мы приходили в студию, потому что ее владелец хотел прослушать новые конверторы, и он был действительно потрясен различием между конверторами Apogee и штатными конверторами его цифровой микшерной консоли. При этом я уверен, что конверторы этого микшера достаточно хорошие, и наверняка лучше конверторов того CD плейера, на котором мы пытались услышать эти различия, несколькими неделями ранее. Плохо звучащее оборудование продается именно потому, что многие люди из-за отсутствия хороших мониторов просто не могут услышать, насколько оно плохое по сравнению с хорошим. При этом они убеждены, что работают с хорошими мониторами, так как именно это твердят им рекламные буклеты и «сравнительные обзоры» наподобие того, что был в испанском журнале, о котором мы упоминали  ранее. По моему мнению, наибольший вред приносят подобные «обзоры» в журналах, в которых обобщающие оценки, которые эти обозреватели дают мониторам, включается даже визуальная оценка корпуса монитора. В шкале оценок, например, мощностные характеристики — без какого-либо упоминания о чувствительности или уровне искажений — имели такую же значимость, как и дизайн корпуса монитора. Поэтому монитор, который звучал плохо, но имел фантастический внешний вид, в общем рейтинге вполне мог занять более высокое место, чем монитор, который звучал значительно лучше него. И единственным судьей качества звучания мониторов был как раз автор этого обзора, который еще до этого успел выставить напоказ свое невероятное невежество. Подобное положение вещей приводит к тому, что люди фактически покупают мусор.
Ф.Н.: Насколько Ваши клиенты осведомлены о происходящих безобразиях?
С.К.: По-разному. Но некоторые из них наверняка этому влиянию подвержены.
Ф.Н.: Давайте посмотрим на происходящее с противоположной стороны. За последние десять или двенадцать лет Вы построили для своих клиентов много контрольных комнат с мониторными системами очень высокого разрешения. Случалось ли, что кто-либо из Ваших клиентов впоследствии предъявлял Вам претензии в том, что Вы зашли слишком далеко, а им на самом деле не нужна столь высокая степень деталировки и точности?
С.К.: Никогда! Ни разу! Для этого нет абсолютно никаких причин, ибо как только они получают хорошую акустику и хорошие мониторы, они чувствуют, что у них нет пути назад, к чему-то менее качественному. От работы в таких условиях они получают истинное удовольствие. Тем не менее есть и такие клиенты, которые считают возможным или менее затратным осуществлять запись в любых условиях, а потом тратить каждый раз по шесть тысяч долларов на то, чтобы попытаться добиться результата где-нибудь в мастеринг-студии наподобие нью-йоркской Stirling Sound. И они действительно верят в то, что их неважная запись превратится в нечто особенное. Иногда по счастливому совпадению обстоятельств, это действительно удается. Однако в целом такой подход к звукозаписи нельзя считать ни профессиональным, ни приемлемым, так как вы в этом случае не можете расчитывать на стабильно высокий результат, потому что отсутствует достаточно качественный исходный материал. Тем не менее такие люди зачастую считают, что определенное звучание композиций зависит исключительно от конкретной мастеринг-студии или мастеринг-инженера.
Ф.Н.: Это довольно странно. Дело в том, что большинство мастеринг-инженеров, с которыми я общался или работы которых изучал, напрочь отрицали наличие какого-либо собственного саунда.
С.К.: Что хорошо, то хорошо. Бывают случаи, когда какой-то диск, прошедший через руки определенного мастеринг-инженера, начинает пользоваться большой популярностью. Этот факт привлекает внимание тех групп и музыкальных коллективов, которые играют схожую по стилю музыку и стараются добиться такого же звучания. Поэтому они идут к тому же мастеринг-инженеру. Все дело в том, что довольно много людей звучание этого компакт-диска ставят в заслугу именно этому инженеру, не понимая, что он просто выполнил свою часть работы. В этой сфере полным-полно искаженных представлений о многих технических и творческих вопросах, касающихся звукозаписи.
Ф.Н.: А что Вы скажете об общих особенностях восприятия проблем цифровых и аналоговых интерфейсов? Это еще одна область, в которой я наблюдаю массу заблуждений.
С.К.: До сих пор у многих в голове путаница относительно соответствия уровней. При работе на аналоговой микшерной консоли с инерционными VU-индикаторами средний уровень звучания музыки может находиться вблизи отметки 0 VU, хотя в пиках превышение этого уровня может достигать 8, 10 или даже 12 дБ. Первые цифровые магнитофоны имели отметки напротив уровней -12 или даже - 18 dBFS для того, чтобы пиковые уровни записи не превышали значения 0 VU на микшерной консоли. Однако в первых 16-битных записывающих устройствах дизеринг был выполнен не надлежащим образом, поэтому у них проявлялись шероховатости и «зернистость» на низких уровнях сигнала. Вследствие этого многие инженеры начали  подтягивать уровни записи поближе к максимальному (0 dBFS) с целью повышения «разрешения» записи. Но при воспроизведении записанного материала через микшерную консоль — когда к ней подключались симметричные выходы магнитофонов — уровень сигнала мог достигать +22 dBu, поэтому большинство недорогих микшеров были просто не в состоянии принять такой сигнал без искажений либо компрессии пиковых сигналов. В этой ситуации мы неоднократно советовали использовать несимметричный выход магнитофонов (-10 dBu), который примерно соответствовал пиковому значению +8 dBu на микшере, но при этом встречали сильное сопротивление и непонимание с их стороны. Для них несимметричные выходы всегда ассоциировались с низкокачественными, ибо большинство людей считали симметричные выходы «профессиональными», а значит, лучше звучащими.
Но это утверждение очень далеко от правды. Качественный несимметричный (-10) выход сделать намного проще, чем симметричный выход (+4) аналогичного качества. Когда вы покупаете полупрофессиональный прибор за вполне бюджетные деньги, то не надейтесь найти в нем дорогие симметричные выходы, которые сопоставимы по качеству с выходами микшерных консолей Neve или SSL, а также иное истинно профессиональное оборудование. На самом деле в большинстве случаев простые нессиметричные (-10) выходы звучат лучше дешевых симметричных (+4) выходов, но попробуйте только заикнуться об этом владельцам этого оборудования. Попробуйте! Они настаивают на использовании выходов с самым худшим звучанием, перегружают ими входы своих микшеров только потому, что эти разъемы выглядят более профессиональными, а возле них написано магическое слово balanced.
То же самое и с 24-битными рекордерами. Сейчас ни у кого нет необходимости использовать теоретически достижимое этими системами соотношение сигнал/шум в 144 дБ. 24-битный стандарт был введен затем, чтобы предоставить больше гибкости в записи и обработке сигналов. Эти системы позволяют делать записи на уровне в -18 dBFS, которые будут сопоставимы с записями на аналоговом 24-дорожечном магнитофоне в паре с аналоговой микшерной консолью при уровне 0 VU. Даже если пиковые сигналы на цифровых устройствах достигали уровня -12 dBFS, что из этого? Ведь в этом случае мы бы теоретически имели соотношение сигнал/шум в 132 дБ, которое ни один конвертор обеспечить не в состоянии. Так почему бы здесь не решить проблему совместимости уровней? Однако люди с трудом отказываются от своих привычек, которые замешаны на невежестве, поэтому они продолжают и дальше подтягивать уровни записи к значению 0 dBFS и перегружать входы аналоговых пультов и цифровых систем сведения, используя симметричные выходы (+4) или посылы столь высоких уровней на цифровые шины. Все это делается для того, чтобы сохранить разрешающую способность системы, что при хорошем дизеринге на 24-битном оборудовании абсолютно не является проблемой. Люди приняли это как данность при работе с 16-битными системами записи, поэтому думают, что такое положение применимо во всех случаях. Повторю снова, что все это чистой воды невежество.
Ф.Н.: Это классический пример ложного силлогизма: если все коты имеют хвост и моя собака имеет хвост, значит моя собака — это кот.
С.К.: Абсолютно точно. Ведь люди вводят сигналы таких уровней в свои ProTools, а потом еще и удивляются, почему их миксы звучат не так, как изначально предполагалось. Если бы только они могли видеть и понимать причины происходящего, если бы перестали из-за этого задирать вверх уровни сигналов, то разрешили бы кучу своих проблем. Однако убедить их в необходимости понижать уровни записи оказалось на удивление трудно. Придерживаясь своих заблуждений, что из-за недостаточной разрядности в записи может потеряться нечто, люди на самом деле теряют намного больше, чем в том случае, если бы придерживались рекомендаций профессионалов.
Ф.Н.: Все это от недостатка знаний и образования...
С.К.: Возможно многие были наслышаны о том, что симметричные соединения являются признаком профессионализма. Возможно, они когда-то прочитали об этом, когда впервые заинтересовались профессиональным оборудованием, и до сих пор пребывают в плену своих представлений о том, что же является профессиональным. Поэтому они все еще приравнивают отметку «0» на VU-индикаторах к отметке «0» на индикаторах цифрового оборудования.
Ф.Н.: Поэтому они скорее являются «техниками» звукозаписи, нежели инженерами звукозаписи.
С.К.: Конечно, их нельзя назвать инженерами в любом случае. Это просто операторы. При этом они могут обладать техническим языком и лексиконом, но не обладают техническим мышлением. Еще одна распространенная общая проблема в том, что много людей считают, что обозначение «class A» обозначает «first quality». Пока правдой является утверждение, что оборудование класса «А» — это оборудование топ-класса, такой же правдой является и то, что в оборудовании класса «А» существуют и некачественные цепи.
Ф.Н.: Обозначение «класс А» просто говорит о том, что значение тока, который проходит через транзистор или лампу, не зависит от наличия или отсутствия сигнала. Нет также никаких переключений между элементами схемы в зависимости от положительного или отрицательного полуцикла волны, а значит, не может быть и искажений на переходах между полуциклами, как это может происходить в устройствах класса «АВ» или «В». Обозначения классов устройств А», «АВ», «В», «С» и др. относятся разве что к уровню смещения постоянного тока. Другими словами, это не более чем электротехнический термин.
С.К.: Конечно, так оно и есть. Но мы буквально только что упоминали о том, как много людей, вовлеченных в эту индустрию, не является инженерами. Многие из них даже не поняли бы, что Вы сейчас сказали.
Ф.Н.: Устройства класса «А» имеют низкую эффективность, поэтому они отличаются более высокой стоимостью. Конечно, они могут иметь некоторый выигрыш в звучании, однако правильно спроектированный усилитель класса «G» может звучать заметно лучше, чем посредственный усилитель класса «А».
С.К.: Некоторые люди не хотят покупать наши усилители класса «G», потому что они считают усилители класса «G» усилителями общего предназначения, и попробуйте
только убедить их в обратном. Ничего не сделать: уровень невежества в этих вопросах — потрясающий. Я думаю, что многие производители используют данное невежество людей в отношении оборудования класса «А». Они делают оборудование этого класса не столько с целью добиться качественного звука, сколько для эксплуатации маркетинговых преимуществ и широко распространенных заблуждений.
Ф.Н.: Это чем-то напоминает продажи clock-генераторов для коррекции того, что ни в какой коррекции не нуждается. Пол Фриндл (Paul Frindle) как-то мне говорил, что центральный суперстабильный clock-генератор нужен лишь в тех случаях, когда используются некачественные или очень дешевые конверторы.
С.К.: Да, я слышал это его высказывание. Но правда жизни в том, что в настоящее время действительно используется огромное количество некачественных и дешевых конверторов. Существует также оборудование, которое плохо затерминировано или которое трудно хорошо затерминировать. Ряд приборов имеет внутренние терминаторы, однако заинтересованные люди выяснили, что с некоторым оборудованием фирмы Tascam нужно использовать в качестве терминатора Т-адаптор, что дает возможность корректно подать нагрузку на вход. Увы, не все производители следуют стандартам, и поскольку такая ситуация существует уже довольно продолжительное время, то очень точный clock-генератор действительно может принести пользу всей системе.
Ф.Н.: Не хотите ли Вы сказать, что взгляды Пола слишком идеалистичны?
С.К.: Для истинно профессионального мира — нет. Но мы живем в мире без четких разделительных линий, в мире девальвируемых ценностей. Если человек может купить прибор и полгода пользоваться им, а затем с помощью другого прибора модернизировать его, то он именно так и поступит. Можно было бы купить один профессиональный прибор и решить все возможные проблемы одним махом, но люди почему-то находят удовольствие в покупке все новых и новых устройств и их последующем сопряжении. Поэтому в неидеальных ситуациях применение центрального clock-генератора имеет смысл.
Ф.Н.: Хорошо, теперь поговорим на следующую тему. Как часто нам приходится наблюдать традиционную для звукозаписи связку: звукоинженера, который в совершенстве знает оборудование; продюсера, который отвечает за все и принимает окончательные решения в плане творчества; музыкантов, которые должны исполнять свою музыку?
С.К.: Во многих странах концепция работы продюсера — в традиционном ее понимании — не получила широкого понимания и осмысления. Рекординговые компании могли просто назначить кого-то «продюсером» ради рекламы либо гарантированного места в радиоэфире, но эти люди не способны разобраться в нюансах музыкальной аранжировки или сказать соло-гитаристу, что его второй дубль не подходит по таким-то и таким-то причинам, так что эти люди в действительности продюсерами не являются.
Ф.Н.: А на этапе мастеринга неправильно звучащую гитару из микса уже не удалить...
С.К.: Ну да! За оборудование в наше время люди платить готовы, а вот за услуги — отнюдь. Страдает от такого подхода прежду всего музыка, и повторяется это довольно часто. Ведь оборудование не обладает ни чувственностью, ни опытом, хотя именно эти составляющие являются фундаментальными для создания хороших записей.
Мне известны люди, которые, не прислушиваясь к советам экспертов, требуют для себя 64-дорожечные системы записи. Они движимы этой идеей, хотя и не знают, что делать с этим всем во время сведения. Мне известны также имена некоторых неудачливых владельцев студий, которые находятся на грани банкротства, потому что музыкантам на их студиях не хватает оборудования. В то же время, если бы с ними был хороший продюсер, то эти музыкальные группы могли бы добиться лучшего результата и при меньшем наборе оборудования, и в итоге все были бы довольны.
Ф.Н.: В том числе и рекординговые компании, если бы возросло количество продаж...
С.К.: Вот именно. В значительной степени во всем этом хаосе повинно невежество репертуарных отделов многих рекординговых компаний. Развивающийся во времени процесс становления музыкантов пожертвован ради мгновенного успеха. А раз так, то не следует удивляться тому, что попытки сделать что-либо с первого раза получаются неудачными.
Ф.Н.: Им хочется всего больше, больше и еще раз больше. Не находите, что таким же принципом многие руководствуются и при выборе конвертора с точки зрения его частоты дискретизации?
С.К.: Мне кажется, что это свойство человеческой натуры. Повторю еще раз: если вы действительно являетесь инженером и знаете принципы работы оборудования, то вы хорошо понимаете, с чем имеете дело. Но если это не так... В наше время существует одна большая проблема: многие музыканты имеют явно недостаточные знания о звукозаписывающем оборудовании, поэтому не в состоянии анализировать и сравнивать технические аргументы. По этой причине они и считают, что чем чего-то больше, тем лучше. Вот и получается, что очень часто они давят на студии, требуя от них оборудования, способного работать с частотой дискретизации 192 кГц даже тогда, когда не достает процессорных мощностей для обработки и работы с таким сигналом. В то же время истинно профессиональное оборудование, работающее с частотой дискретизации 48 кГц, наверняка выиграет у дешевого оборудования с частотой 192 кГц — особенно в тех случаях, когда потребуется дальнейшая процессорная обработка сигналов. Но попробуйте доказать это людям, не обладающим необходимым опытом, для которых 192 кГц просто обязаны быть лучше, ведь само число больше, да и рекламные буклеты убеждают в том же!
Ф.Н.: И надо заметить, что производители отнюдь не возражают против такого положения вещей.
С.К.: Конечно, ведь когда люди начинают «упаковывать» свои студии оборудованием с высокой разрядностью и разрешением, они неизбежно сталкиваются с недостаточной процессорной мощностью своих компьютеров, а значит, докупают все необходимое. Это бизнес такой.
Ф.Н.: Если частота дискретизации конверторов может сойти на нет в результате последующей обработки сигнала, то люди не получат того прибавления в качестве, которого они так ожидали. И выход они видят в одном: покупать, покупать и еще раз покупать!
С.К.: Что касается качества, то мы часто ходим по замкнутому кругу — мы не в состоянии добиться значительного улучшения. При таком подходе, это еще хорошо, что не деградируем. Но как я уже говорил раньше, очень часто сами клиенты студий настаивают на том, чтобы оборудование было самым новым и модернизированным вне зависимости от того, есть ли от этого реальная выгода или нет.
Ф.Н.: Много ли у Вас клиентов, которые покупают оборудование для того, чтобы самостоятельно заниматься мастерингом?
С.К.: Достаточно, хотя я не считаю это хорошей идеей, поскольку у них вряд ли есть хорошие помещения или мониторные системы, чтобы заниматься подобной деятельностью. И, конечно, в этом случае у них не будет во время работы парочки объективных и независимых ушей! Им может казаться, что они точно знают, чего хотят, но в действительности мало кто из них знает, что же нужно делать на самом деле.
Ф.Н.: Если эти люди делают записи без привлечения продюсера, то, как мне кажется, вряд ли кто из вовлеченных в эту запись людей может быть объективным.
С.К.: Они часто подвержены влиянию моды. Допустим, кто-то сделал успешную запись, на мастеринге которой применялся какой-то компрессор или эквалайзер. Возможно, применяемый прибор был нетипичным для мастеринга, но он либо хорошо подходил под данный музыкальный стиль, либо музыкальное исполнение было столь хорошим, что уже само по себе оно гарантировало успех без оглядки на то, через какой прибор эту запись пропускали. По разному бывает... Но когда люди слышат такую историю, им хочется купить такие же приборы, веря при этом, что с их помощью им удастся добиться похожего результата на мастеринге. Это повсеместное явление. Я трачу кучу времени на трудные разговоры по телефону, пытаясь убедить людей не покупать оборудование, если они руководствуются именно такими причинами. Например, один парень хотел купить для мастеринга компрессор joemeek поэтому, что в некоторых записях тот делает великолепно звучащий бас, и он уверен, что именно этот компрессор поможет и ему сделать такой же бас в его записях. Возможно, с басом так и будет. Но все остальное вполне может быть испорчено. И убедить этого парня не покупать этот прибор было очень сложно.
Ф.Н.: А как относительно конверторов? Адекватно ли люди понимают их значение?
С.К.: Они потихоньку начинают осознавать их важность, да и стоимость хороших конверторов сейчас заметно снизилась. Наилучшие конверторы остаются такими же дорогими, но появились уже и относительно недорогие, которые являются вполне достойными приборами, хотя в качестве несколько и уступают своим дорогим собратьям.
Ф.Н.: Если хорошие конверторы становятся более доступными, то не означает ли это, что небольшие студии теперь будут в состоянии записывать музыкальные группы всем составом одновременно? Или теперь проблема упрется в количество и дороговизну микрофонов?
С.К.: Микрофоны, конверторы, хорошие помещения для записи и хорошие мониторы для оценки результатов работы — это все еще очень дорого для большинства людей. На самом деле подобная методика записи частично утеряна, и возможно, что навсегда. Множество людей делают большую ошибку, когда запускают новую студию с половинным комплектом оборудования в расчете на то, что если все будет хорошо, то они со временем докупят все остальное. Но с неполным комплектом оборудования они вряд ли смогут добиться своих целей. Это все равно, что выпустить на поле футбольную команду в уполовиненном составе в надежде на то, что если она начнет регулярно выигрывать в каждом матче, то потом можно будет докупить и остальных игроков. Конечно, с шестью игроками на поле такая команда никогда не выиграет, а это значит, что и остальных игроков этой команде в будущем не видать. Требуется невероятное везение, чтобы такая студия выпустила настоящий большой хит. Та же ситуация, когда люди просят нас спроектировать студию в здании, которое досталось им дешево. И, как правило, оказывается, что это здание потому и дешевое, что оно ни под что не пригодно, и в этом случае мы ничем не можем помочь. Это замкнутый круг. Люди хотят тратить немного денег, так как они не планируют записывать очень хороших музыкантов. Но из-за того, что они тратят немного денег, они и не смогут никогда сделать великих записей. Поэтому даже потраченные ими деньги никогда  не позволят им сделать такую запись, о которой они мечтают всю жизнь.
Ф.Н.: И какую же половину оборудования они покупают в первую очередь?
С.К.: Обычно это цифровая система записи и парочка микрофонов. После они осознают, что у них недостаточно качественные микрофонные входы, и они приобретают преамп и компрессор, после чего им кажется, что у них недостаточно хорошие микрофоны. После этого они покупают более дорогие микрофоны, но не могут раскрыть их потенциал, и после этого они приходят к выводу, что нужно что-то делать с акустикой помещений.
Ф.Н.: Они до сих пор считают, что мастеринг может их спасти?
С.К.: Они расчитывают на чудо и озарение. Обычно они мне звонят, советуются. Я спрашиваю, сделана ли у них акустическая обработка помещения. Как правило, говорят, что сделана, так как у них стены оклеены войлоком или поролоном. Как Вы понимаете, такая «обработка» всегда приводит к тембральному дисбалансу звучания большинства музыкальных инструментов.
Ф.Н.: А как только плохой звук попадает в микрофон на этом точка. Вы уже ничего не сделаете. А если он еще поступает на некачественные аналого-цифровые конверторы...
С.К.: Не так-то просто заметить ухудшение звука на дешевом коверторе, если у вас нет хорошей мониторной системы. А если коснуться звучания в помещении для записи, то клиенты часто называют его хорошим, если они находятся там и, например, звук гитарной комбисистемы им нравится. Но при этом они не осознают, что наши уши обладают определенной избирательностью, а вот микрофон — нет. И если мы можем настроить себя на определенное восприятие каких-то событий, то микрофон просто «ловит» то, что в него попадает, поэтому при прослушивании через мониторы мы можем слышать абсолютно другую звуковую картину.
Ф.Н.: Как проектировщик студий я регулярно сталкиваюсь с проблемой недопонимания людьми потребности в акустически правльных помещениях. Прямо как в той истории про яйцо и курицу. Слишком уж много людей работают в плохих контрольных комнатах с мониторами низкого разрешения. Зачастую звучание мониторных систем является настолько окрашенным, что невозможно услышать, в какой степени окрашивает звучание музыкальных инструментов само помещение для записи. До тех пор, пока у них ни появляется хорошая акустика в контрольных комнатах, они часто даже не осознают, зачем им нужно улучшать акустику в помещениях для записи. Это снова возвращает нас к проблеме невозможности делать что-либо половинчато.
С.К.: Во многих подобных случаях сказывается недостаток образования.
Ф.Н.: Но коль все это настолько распространилось, уже нет возможности отправить миллионы таких людей обратно в школу.
С.К.: Такие люди, как Вы, пишут книги об этих проблемах, потому что даже в некоторых аудиошколах учебные планы формируются, опираясь на то, что люди хотели бы знать, а не на то, что им необходимо знать. Иногда делают сильный уклон в сторону цифрового звука, но ведь звук по существу аналоговый, микрофоны аналоговые, громкоговорители и наши уши тоже аналоговые. И преобразование с аналога в цифру и наоборот — очень непростая штука в плане достижения прозрачности. Что ж, в таких школах скорее готовят операторов, чем звукоинженеров.
Наиболее неприятно то, что акустика в этих школах поистине ужасна. Там все живут в своей сказочной цифровой реальности, но ведь рано или поздно придется вернуться в аналоговую действительность, хотя это и мало кого заботит. Большинство таких школ — просто в чистом виде бизнес, ничего более.
Ф.Н.: Индустрия звукозаписи, которая фактически является настоящей музыкальной промышленностью, должна быть ведома артистами и профессионалами, однако она захвачена людьми бизнеса, которых мастерство и профессионализм не интересует. Их интересуют деньги и только деньги. Бизнесмены в значительной степени являются лишь беспринципными барыгами, вторгшимися в целую индустрию.
С.К.: Даже артистами часто руководят какие-то менеджеры, понятия не имеющие о творческих нуждах. К рекординговым компаниям приписаны менеджеры репертуарных отделов, которые являются не более чем идиотами, пытающимися казаться очень важными.
Ф.Н.: Вам попадались мастеринг-инженеры, которые рассказывали о необходимости точной установки параметров на уровне 0,1 дБ, хотя при этом обучение проводилось в помещении с неравномерностью характеристик мониторов буквально +10 дБ. Поэтому не удивляйтесь, что люди вконец запутались в том, что действительно важно, а что не имеет никакого значения.
С.К.: Но в реальности нет никакого смысла в установке чего-то с точностью 0,1 дБ.
Ф.Н.: Мне известно, что некоторые мастеринг-инженеры стремятся именно так и делать. Но если вы хотите придерживаться наивысших стандартов качества, то начинать нужно не с этого, вернее, нужно их придерживаться по всей цепочке событий. Поэтому с моей точки зрения, чем лучше звук поступает в микрофон, тем больше у вас шансов, что хорошим звуком будут отличаться сделанные записи. Но по учебным планам многих школ такая мысль не прослеживается. Там преподают только в границах дозволенного. Потому что если в школе действительно начнут учить тому, как придерживаться стандартов качества, то в итоге и студенты могут спросить, за что же они платят свои деньги. Во многих школах не акцентируется внимание на важности хорошей акустики, и люди предоставлены здесь самим себе и своим надеждам на то, что вот в мастеринг-студии они смогут добиться нужного звучания любого материала.
С.К.: Конечно, многое зависит и от музыкального стиля. В определенных стилях вся музыка является искуственно созданной, а единственной акустической дорожкой может оказаться разве что вокал. Такая музыка тоже имеет право на жизнь.
Ф.Н.: Но если надлежащим образом не мониторить даже электронно-генерированные сигналы, то многие нежелательные артефакты в процессе обработки могут попасть в финальный микс, что может значительно снизить возможности коррекции на этапе мастеринга.
С.К.: Это так, но сколько еще людей даже не представляют себе, какого качества можно достичь! Они ведь никогда не работали в действительно хороших студиях и контрольных комнатах. Повторю, источником многих проблем является именно недостаток опыта и образования. Кроме того, люди успели привыкнуть к тому, что цены на оборудование постепенно снижаются, а вот хорошая акустика или мониторы дешевле не становятся. Это ведь не цифровые приборы, в конце концов.
Ф.Н.: К сожалению, всем заправляет маркетинг, а акустика или мониторинг маркетологов отнюдь не возбуждает, поскольку на этом много не заработаешь, да и ежегодный апгрейд до новой версии здесь не проходит. Как только в помещении сделали хорошую акустику, она будет оставаться столь же хорошей и через 10, и через 20 лет. Ее не нужно регулярно перестраивать, если только речь не идет о расширении помещения или об увеличении количества помещений. И те фундаментальные основы, в которых остро нуждается индустрия звукозаписи, абсолютно не интересуют маркетологов.
И здесь мы подходим еще к одному вопросу. Некоторые мастеринг-инженеры описывали в своих статьях существование большого различия в звучании, скажем, при коррекции готовых миксов в диапазоне 6-8 кГц на уровне около 0,25 дБ. Попадались ли Вам клиенты, прочитавшие такие статьи? Интересовались ли они оборудованием со сверхточными настройками, чтобы заниматься тем же самым?
С.К.: Нет, не попадались. Но встречались клиенты, которые приходили в восторг от оборудования со сверхточными настройками, хотя большинство из них работает в контрольных комнатах с такими ужасными условиями мониторинга, что там не всегда услышишь эквализацию даже на уровне 3 дБ. Очень много людей не понимают важности достижения наивысшего качества еще на самых ранних этапах записи. Они все еще отказываются понимать, что мастеринг-инженер не в силах волшебным мановением руки превратить посредственную запись в великую.
Ф.Н.: Как Вы думаете, насколько важно для людей добиваться в своих записях наивысшего качества?
С.К.: Сложный вопрос. С разными людьми происходит по-разному. Однако я верю, что большинство гордятся своей работой и любят ее. Подавляющее большинство из них никогда бы не отказались от набора хороших акустических условий, если бы им это было предложено. Но для многих это находится вне пределов досягаемости, вот они и надеются на магические приборчики или просто на чудо.
Ф.Н.: Очень многое в этой индустрии — из области грез. Грезы лежат также в основе творческого самовыражения музыкантов. И работа профессионалов в том-то и состоит, чтобы помочь музыкантам превратить свои мечты в явь. К сожалению, рядом со всем этим присутствует бизнес, который имеет одну лишь цель — путем нещадной и жесткой эксплуатации превратить возвышенные порывы этих людей в деньги.
С.К.: На музыку оказывает влияние и мультимедийная культура. Телевидение тоже начало штамповать артистов. Зачастую их музыкальные способности очень ограничены, поэтому на экране они только открывают рот. Их внешность важнее голоса, а представить их реально поющими на сцене просто невозможно. На телевидении практически не существует техников, которые имели бы достаточный опыт для создания хорошего звука в телевизионной картинке во время живых концертов. Телевизионные компании в наши дни не желают платить высококвалифицированному персоналу, если за меньшие деньги можно просто нанять оператора. Все это разъедает музыкальную индустрию.
Ф.Н.: Мы не вправе обвинять телевизионные компании, ибо они просто делают свой бизнес. Если музыкальная индустрия делает действительно хорошие записи выдающихся произведений, исполненных великими музыкантами, то я не думаю, что телевидение будет им в чем-то мешать. Хотя, согласен, выступление по телевизору под фонограмму музыкальных групп, едва открывающих рты, действительно выглядит смешно.
С.К.: Мы замечаем это, потому что специалисты. В тоже время 99% телезрителей этого не замечают.
Ф.Н.: Ну, не знаю. Для меня еще в школьном возр