Мастеринг. Урок 7 (окончание). Езус Гомеш – о наболевшем в Испании

Филип Ньюэлл,
Перевод и техническое редактирование
Александра Кравченко,
vita46@yandex.ru

Филип Ньюэлл.: Очень многие считают, что секрет истинно великой записи может заключаться в применении некоего специального микрофона либо преампа. Но в действительности ничего такого нет. Например, во время записи живых концертов Queen я не помню ни одного случая, когда бы подбирались какие-то специальные микрофоны под голос Фрэдди Меркьюри (Freddy Mercury). Требовался просто достаточно надежный универсальный микрофон. Вне зависимости от выбранного микрофона в записи по-прежнему звучал голос Фрэдди Меркьюри, и ни один микрофон не заставил бы зазвучать голос другого певца аналогично его голосу. Если уж говорить начистоту, то мне вообще трудно было бы что-либо придумать, чтобы заставить его голос звучать плохо! Это снова возвращает нас к мнению, что мастеринг начинается уже с того момента, как музыканты впервые приходят в студию. Если это хорошо сыгранная профессиональная группа, то испортить что-либо очень сложно, и наоборот. Эта мысль периодически звучит в разных интервью. Что Вы говорите своим клиентам, которые требуют аналогичности звучания своего компакт-диска некоему образцу, если Вы знаете, что это невозможно?
Езус Гомеш: Сложный вопрос. Они начинают вслух сомневаться в моем профессионализме, потому что я не могу заставить звучать их компакт-диск так же, как какой-либо компакт-диск после мастеринга Бэрни Грундмана (Bernie Grundman). Но ведь и они мне приносят на мастеринг записи далеко не такого качества, как приносят Бэрни Грундману, не так ли?
Ф.Н.: По этой причине мне кажется очень странным, например, сам факт существования премии Grammy «За лучший мастеринг». Ведь конечный результат в значительной степени зависит от того, какого качества запись поступила на мастеринг. Самые известные мастеринг-инженеры склонны отбирать себе наилучшие записи, так нужно ли потом удивляться, что их работы хорошо звучат?
Е.Г.: Конечно! Мне кажется, что отмечать лучшего из мастеринг-инженеров можно было бы лишь в том случае, если бы оценивались разные варианты мастеринга одной и той же записи.
Однажды компания Polygram прислала мне альбом, композиции которого были записаны на трех разных студиях. В компании хотели с помощью мастеринга «выровнять» звучание так, чтобы все композиции звучали в одном ключе. Часть композиций была записана известными звукоинженерами на студии в Майями. По мнению персонала нашей испанской студии, звучание этих композиций было каким-то «темным» и «низким», но наши звукоинженеры чувствовали себя обязанными уважительно отнестись к звуку от этого дорогого производителя. Однако, по моему опыту, те записи, которые были сделаны Нилом Роджерсом (Nile Rogers), имели наилучшее звучание, обладали хорошим динамическим диапазоном и эмоциональностью. И я должен был найти способ привести в соответствие им остальные композиции и не делать то, о чем просила рекординговая компания.
Если я при принятии решения руководствовался художественной составляющей, то компания – сугубо политическими мотивами. В результате мне удалось сделать однородно звучащий альбом, звучание которого нравилось и мне, и исполнителям. Но будь на моем месте не столь авторитетный мастеринг-инженер, ему пришлось бы следовать пожеланиям рекординговой компании. В итоге я удостоился благодарственного рукопожатия даже со стороны менеджеров этой компании. Но сколько же нам пришлось навоеваться до этого момента!
Ф.Н.: А если бы Вы сделали так, как просили из рекординговой компании?
Е.Г.: Эта работа никому бы не понравилась, и виновным назвали бы меня. Это чем-то напоминает желание иметь яркую запись в то время, когда в ней отсутствуют ярко звучащие инструменты. И такое бывает! Можно искусственно сделать запись ярче, но тогда звучание инструментов будет ненатуральным. Как аранжировщик, я бы посоветовал ввести в палитру более яркие инструменты еще на этапе записи, но, как правило, это уже запоздалый совет.
Ф.Н.:  Но ведь это банальное музыкальное невежество!
Е.Г.:Согласен. Но не так-то просто объяснить это людям, которые в этом не разбираются. Они просто не поймут. Если вы не можете добавить яркость и оставить звучание естественным (даже если это невозможно в принципе), тогда, по мнению этих людей, вы плохой специалист. Они всегда считают свою запись безупречной и стараются переложить вину на мастеринг-инженера. А ситуация в Испании такова, что если вам не удастся в этом случае ничего придумать, то вы останетесь без заказов. А поскольку я «знаменитый Езус Гомеш», то от меня ожидают, что я найду решение в любой ситуации. Мне заявляют, что если я ничего не смогу сделать, то эту работу отдадут Яну Куперу (Ian Cooper), который уж наверняка что-нибудь придумает. (На самом деле Ян Купер полностью поддерживает Езуса и очень ему симпатизирует, – Ф.Н.)
Ф.Н.: Часто в композициях звучит очень много музыкальных инструментов. Если песне и аранжировке изначально чего-то не хватает, то компенсировать это пытаются насыщением аранжировки, дополнительными дорожками на записи и т.п. В результате обычно достигают еще большего хаоса.
Е.Г.:А потом рассчитывают, что мастеринг-инженер все исправит с помощью какого-то волшебства.
Ф.Н.: В 1970-х годах у меня был один неприятный случай, который многому меня научил. Я записывал орган в соборе Worcester в Великобритании, используя мобильную студию группы Rolling Stones с 24-дорожечным магнитофоном. Я установил внутри собора 22 микрофона в тех местах, где я слышал потрясающий звук, и записал их на отдельные дорожки. Я решил свести все это в формате 4-канального Surround на студии Майка Олдфилда (Mike Oldfield), используя большие мониторы Eastlake. Но вместо величественного волшебного звучания я получил полный хаос! Полная фазовая неразбериха! Можно было слушать не более четырех дорожек одновременно. Я быстро понял, насколько вредным может оказаться подобный максимализм.
Е.Г.: А разве многие люди имеют подобный опыт? Вы уже убедились, что нагромождение дорожек может привести к ухудшению качества. Но сколько еще людей увлечены именно этой гигантоманией, особенно в силу открывшейся аппаратной возможности! Они пытаются надстраивать и надстраивать, не имея при этом надежного фундамента – хорошей песни и хорошей аранжировки. Заметьте, что этот печальный опыт Вы приобрели на дорогостоящей сессии звукозаписи. А в наше время разве многие прошли подобную серьезную школу?
Ф.Н.: Но тогда какой выход из этого?
Е.Г.:Может быть, его и нет вовсе. Затем-то и нужны мастеринг-инженеры – ведь это именно те люди, которые могут распространять свой опыт и делиться им с теми, у кого его нет.
Ф.Н.:  Это интересно. В настоящее время я проектирую студию для школы технологии звукозаписи на северо-востоке Испании. Владелец этой школы Мигель Омс говорил мне, что многие его студенты интересуются, где можно пройти курс обучения по специальности «мастеринг-инженер». Вероятно, они думают, что достаточно выучить несколько нехитрых правил, и вы уже – масте-
ринг-инженер. Мигель Омс весьма образно говорил о таком подходе: это то же самое, что, желая построить дом, вы проходите курс обучения, где рассказывают, что такое кирпич, цемент, бетономешалка, балки, опалубка и т.п. При этом вам не объясняют технологию строительства дома, зачем и для чего он нужен, каковы его особенности. Вы не знаете норм планирования при проек-
тировании, особенностей водопровода, канализации, электроснабжения, вентиляции, структурных нагрузок
и т.п. Но при этом вы хотите называться архитектором, имея лишь отрывочные знания о кирпичах, цементе и каких-то инструментах.
Е.Г.:Вот это мы и имеем – день за днем, неделя за неделей. Некоторые записи вообще сделаны людьми безо всякого музыкального образования. Что такое микрофон, они еще знают, а вот в чем заключается суть музыкального исполнения – увы.
Ф.Н.: Разве Вы не расстраиваетесь, когда Вам время от времени говорят, что другие мастеринг-инженеры лучше Вас, в то время как Вам известно, что их репутация в значительной степени построена на качестве получаемых записей?
Е.Г.:Вы не представляете, как меня это расстраивает. Одним из самых моих любимых является компакт-диск Toto «Прошлое и настоящее» (Past and Present). Его уровень громкости не столь высок, но звучит он невероятно хорошо. Но вот в Испании я просто не могу «нарезать» компакт-диск на таком уровне! Никто бы его не принял, невзирая на всю его динамику. Другими словами, мне бы просто не позволили сделать запись такой же хорошей, как та. Это ужас!
Ф.Н.: Одна из наиболее популярных записей для тестирования мониторных систем, которой пользуются многие проектировщики студий во всем мире, является продукцией Джорджа Массенбурга (George Massenburg. Это Bird on a Wire в исполнении Дженифер Уорнс (Jennifer Warnes). У меня она есть на тестовом компакт-диске фирмы Bruel and Kjaer. И если говорить о сегодняшних стандартах, то уровень громкости там достаточно низкий. Но все же! Фонового шума не слышно, но динамика – фантастическая. Парадокс в том, что этот популярный образец звучания записан именно в той манере, которая всеми как раз и игнорируется. Он сочетается с любой высококачественной аудиосистемой или микшером при разумных уровнях аналогового выхода. Эта запись имеет свою историю, которая показывает, что на самом деле отношение к качеству рекординговых компаний в Испании и в США не особо отличаются.
Джордж делал запись в том же студийном комплексе, что и Дженифер Уорнс (Jennifer Warnes). По-моему, он продюсировал тогда Линду Ронстадт (Linda Ronstadt). В этой студии было принято встречаться в коридорах и обсуждать текущие вопросы. Однажды после прослушивания некоторых записей Джорджа менеджеры рекординговой компании решили, что эти работы являются недостаточно коммерческими. Джорджа уведомили, что финансирование записи будет прекращено. Его упрекали, что он использует много ленты. В итоге Джордж согласился взять на себя ответственность за окончание альбома. На одной из конференций AES в Нью-Йорке один из выступающих отметил, что ему очень жаль, что Джорджа Массенбурга нельзя перевоплотить, потому что в своей новой жизни за каждое использование его композиции Bird on a Wire при тестировании мониторных систем он получал бы авторский гонорар. Эта композиция входила в альбом Famous Blue Raincoat Леонарда Коэна (Leonard Cohen).
Еще одна причина, по которой эта композиция столь широко используется при тестировании мониторных систем и помещений, в том, что во многих отношениях она является именно хорошей записью. Это хорошая песня, которая хорошо аранжирована, хорошо исполнена и хорошо записана. Еще важнее то, что чем выше качество мониторной системы, тем лучше звучит эта запись, хотя в целом она звучит хорошо, на чем бы ни воспроизводилась. На более качественных системах она раскрывает новые детали, ее звучание обогащается. Записанные том-томы кажутся огромными, но их баланс не изменяется при переходе с одной системы на другую. Просто на качественных системах их звучание кажется глубже и плотнее, поскольку такие системы имеют более широкий частотный диапазон внизу. Если у громкоговорителей более быстрая переходная характеристика, то том-томы звучат даже более плотно.
Е.Г.:Вот! От многих людей, не желающих использовать высококачественные мониторы, мы слышим мнение, что, мол, большинство людей не будут слушать музыку на  превосходных системах. Поэтому, мол, для них нужно делать усредненные типичные миксы. Но я уверен, что хорошая запись должна быть такой, как Вы описали: чем лучше воспроизводящая система – тем лучше звучание композиции. Большинство же людей в Испании считают, что это невозможно, и называют нас мечтателями.
Ф.Н.: Это не мечты. Это просто стремление быть более профессиональным. И, конечно, для Вас очень важно, чтобы работа начиналась с хороших музыкантов и с хороших аранжировок.
Е.Г.:В наше время такое бывает редко. Ведь хорошие музыканты стоят хороших денег, но никто не хочет за это платить, полагаясь на то, что с помощью компьютеров им удастся сделать плохих музыкантов хорошими, да еще и сэкономить на этом. Я являюсь музыкальным аранжировщиком, это одна из моих профессий. И я хорошо понимаю важность хорошей аранжировки. Но если говорить об Испании, то мы все ощущаем недооценку важности этой профессии.
Ф.Н.: Боюсь, что эта проблема не только Испании.
Е.Г.:Печально сознавать, что большинство людей уверено в том, что все можно сделать с помощью редактирования, лупов, эквализации, компрессии и подбора громкоговорителей с «правильным», «волшебным» звучанием. Какое заблуждение!
Ф.Н.: Какие мониторы Вы используете, занимаясь мастерингом?
Е.Г.:Я использую старые JBL 4312, ибо знаю их очень хорошо. Я также использую небольшие мониторы 4401 с усилителями Crown серии Reference.
Ф.Н.: Очень интересно! Старые мониторы JBL 4312 имели очень быстрый и пробивной низ. Уже ясно, что ни один из интервьюируемых мною инженеров не использует серийных мониторов, выпускаемы промышлен- ностью в настоящее время! Буквально на днях в Мадриде я заходил в студию Eurosonic Mastering, где Хосе Винадер (Jose Vinader), например, использует мониторы АТС SCM20. Все подбирают себе мониторы с наиболее быстрыми переходными характеристиками, которые проявляют намного больше деталей, чем типичные мониторы, используемые в небольших студиях. Они пользуются мониторами, отклик которых более похож на отклик больших мониторных систем в лучших студиях. Именно тех, на которых – как говорят многие современные звукоинженеры, «невозможно работать»!
Е.Г.: Мы должны знать, с чем имеем дело. Бессмысленно обольщаться хорошим звучанием в мастеринг-студии, если потом такой же звук не воспроизводится с выпущенного компакт- или DVD-диска. Во время записи звук должен радовать музыкантов, ибо от этого зависит их исполнение. Но во время мастеринга следует быть очень точным.
Ф.Н.:  Я могу предполагать, чего хотят добиться в студиях, но, по моему мнению, многие люди остаются дезинформированными. Они избегают тех мониторов, на которых плохие записи звучат такими, какими они и есть на самом деле, т.е. плохо.
Е.Г.:И поэтому зачастую просто не слышат тех искажений, которые обязаны были бы слышать. В наши дни появилась группа ужасных искажений, имеющих «цифровую» природу, но большинство людей в своих студиях их не слышат, хотя проявляются эти искажения совершенно ужасно. Тем не менее вы не можете указать людям на это. В одном журнале я читал интервью, в котором журналист спросил у продюсера, как ему удалось добиться столь впечатляющего звучания ударной установки. Тот ответил, что его вклад был минимальным и он практически ничего особенного не сделал. Тогда журналист сказал: «Ладно, если Вы не хотите раскрыть секрет этого успеха – как хотите…» Недоумевающий продюсер ответил, что секрет один: на ударной установке играл фантастически хороший барабанщик. Но такие откровения не интересны людям, которые постоянно записывают плохих музыкантов. Им интересно узнать о каком-либо магическом фокусе, который помог бы им во время записи превратить плохого музыканта в хорошего. Их интересует информация, где можно найти «музыкально звучащие» мониторы, которые бы позволили им дурить даже самих себя. А потом они приносят ко мне свои работы и требуют чуда, о чем мы уже говорили. Как много людей ежедневно занимается одурачиванием самих себя! Насколько люди не хотят иметь дело с правдой!
Ф.Н.:  М-да, многие из них очень оторваны от действительности.
Е.Г.:Но каждый, кто приходит сюда, должен хоть что-то делать для музыки. Даже если ничего делать не нужно. Они не могут оставить микс в покое, и для них неважно — нужно в нем менять что-то еще или нет. Представьте себе, у меня есть некоторые клиенты, которые начинают крутить ручки и нажимать кнопки еще до прослушивания музыки на моих мониторах! Они знают, как их композиции звучат на их мониторах, поэтому удерживают в уме необходимые коррекции еще до начала прослушивания на моих мониторах. Зачем тогда им надо было приходить ко мне, если они уверены в правильности своих мониторов и помещений? Если они сами мне говорят, что акустика их контрольных комнат неправильна, то почему тогда они начинают трогать мои кнопки и ручки, разрушать мои настройки еще до прослушивания? Это ли не сумасшествие?!
Люди зацикливаются на каких-то незначительных или мнимых проблемах и при этом полностью упускают из виду проблемы действительно важные и требующие разрешения. В наше время люди убивают все время, вглядываясь в экран компьютерного монитора, вместо того чтобы слушать и вслушиваться в музыкальную «картину» своих композиций. Это все равно, что смотреть на «Мону Лизу», но видеть при этом только незначительную проблему с нарисованным вдали деревом. Они не в состоянии воспринять эту картину в целом, так как их с головой занимает проблема этого дерева.
Ф.Н.:  Я заметил, что в Испании очень мало людей пользуется раздельно услугами продюсера и звукоинженера. Ведь, используя Вашу аналогию, один из них должен воспринимать картину в целом, а другой – решать упомянутую «проблему дерева», если она вообще существует. Одному человеку очень трудно делать то и другое одновременно, но если вы действительно хотите добиться хорошего результата, то в команде должно быть два таких человека и две точки зрения.
Е.Г.:Примерно по этой же причине я люблю настоящие микшеры – в отличие от виртуальных. Ведь в первом случае я могу вносить изменения в звучание, не переставая при этом концентрироваться на музыке. Ведь если мне приходится тратить время, сосредотачиваясь на том, чтобы вызвать из меню необходимую функцию и изменить там настройки, то в итоге я распыляюсь и уже не помню, зачем я эту функцию вызывал. Например, в первом случае вы можете получить необходимый эффект задержки, используя подключенный в insert-разрыв системы прибор, а во втором случае сосредоточитесь на вызове необходимого плагина, его настройках и уже не сможете сосредоточиться на эффекте самой задержки. Это могут быть важные, но хрупкие и едва уловимые вещи, которые легко упустить, и при работе с аналоговым микшером вам не нужно думать о их вызове и фиксации.
Сегодня в Испании очень немногие записи делаются на высоком уровне качества. Даже в больших студиях обычно приходится делать записи среднего качества. Правда, иногда испанская поп-музыка получает международное признание, например, та же La Macarena. А в прошлом году Las Ketchup занимал первое место в пятнадцати различных странах. Тем не менее продажи дисков на уровне одного миллиона или более практически нереальны. В то же время если в Великобритании или США компакт-диск не расходится миллионным тиражом, то это воспринимается скорее как неудача. У нас же таких больших тиражей было очень мало. У нас в 90 процентах случаев более важным оказывается изображение или внешний вид, чем музыка. Первое место в Испании занимает индустрия туризма, что усиливает во всем этом роль зрелищности, поэтому вид каких-нибудь сексапильных девочек обеспечит хороший сбыт продукции туристам, да и испанцам также. Но с такими относительно небольшими продажами мы не можем иметь много продукции высокого эталонного качества, поэтому просто занимаемся копированием звучания известных зарубежных записей, которое зачастую даже не подходит для испанской музыки. Как я уже говорил, телевизионные программы наподобие Operacion Triunfo могут позволить себе двухчасовую передачу, посвященную выходу компакт-диска их испол- нителя. При этом учтите, что такой продукт является в большей степени телевизионным либо мультимедийным, где качеству звучания уделяется недостаточно внимания. Это дурной пример и пародия на то, каким образом надо было бы делать записи высокого качества. Но ведь все те, кто смотрит эту телепрограмму, думают иначе! В культурном плане мы не имеем серьезных примеров, которыми можно было бы наслаждаться так, как, например, в Великобритании. Многие люди, которые полностью контролируют эту индустрию, просто имеют деньги, не более того. Ни опыта в звукозаписи, ни любви к музыке… Только деньги.
Разве десятки тысяч лет назад люди делали в пещерах наскальные рисунки ради денег? Нет, конечно. Они нуждались в творческом самовыражении. И ему столько же лет, сколько роду человеческому. Но как часто сейчас в Испании искусство существует ради денег, а артисты и музыканты напоминают рабочих автосборочного конвейера, которые ради денег и прибыли выполнят любой каприз своего работодателя.
Рекординговая компания может отослать любую запись какому-нибудь известному мастеринг-инженеру в США только лишь потому, что у него когда-то делал мастеринг кто-то из известных исполнителей. Потом они приносят эту запись ко мне и жалуются, что это все-таки не то звучание, которого они хотели. Мы вместе с ними делаем так, как их больше устраивает. Чуть позже выясняется, что тот известный мастеринг-инженер с их записью и вовсе не работал, а вместо него работу делал стажер. И единственная реальная причина, по которой они заплатили за эту работу немалые деньги, – это соображения престижа. Для них это вообще на первом месте. Они совсем не думают об искусстве и заняты только бизнесом, по этой причине на обложке компакт-диска должна быть фамилия известного мастеринг-инженера. Вот и все.
Ф.Н.: Сержио Кастро (Sergio Castro) мне рассказывал, что многие люди при выборе оборудования полагаются больше на слухи о том, что тот или иной прибор используется в каких-либо знаменитых студиях звукозаписи. Они искренне полагают, что хорошее качество записей определяется именно такими приборами, а не музыкой и не музыкантами.
Е.Г.:То же самое и здесь! Они едут в США или Великобританию будучи уверенными в том, что причиной великолепного звучания наилучших компакт-дисков является именно мастеринг. На самом же деле рецепт великолепного звучания – это фантастическая запись великих музыкантов. Дайте мне такие записи, и я тоже обеспечу на выходе фантастический результат. Но где они? Как я уже говорил, высококлассные записи в Испании являются большой редкостью, и мне все больше приходится начинать свою работу с записей весьма посредственного качества.
Ф.Н.: Мне уже не раз приходилось слышать, что инженеры в США используют на тех или иных частотах настройки эквалайзера с точностью 0,1 или 0,2 дБ. Несмотря на весь свой опыт, я абсолютно не вижу в этом смысла. Интересно, какую долю здесь занимает маркетинг, управляемый необходимостью создания видимости работы даже в тех случаях, когда в композиции на диске не требуется никакого вмешательства?
Е.Г.:О! Это Америка! Они лелеют свой бизнес! Конечно, я не делаю таких «точных» регулировок. Ведь я прежде всего музыкант, и для меня динамика намного важнее каких-то мизерных изменений в эквализации, а она может быть от ppp до fff. Сохранение этого динамического диапазона и хорошая оркестровка намного более важны, чем регулировки при эквализации не только с точностью 0,1 дБ, но даже 1дБ. Чем лучше и естественнее звучит музыка, тем меньше необходимости в любых регулировках. (В одном из предыдущих интервью (Урок 6) Тони Бридж рассказывал о случае грубой ошибки при эквализации в одной знаменитой записи).
Послушайте, люди специально едут в США и оплачивают 0,2 дБ эквализации в некоторых композициях, после чего приходят на завод по изготовлению прессов для компакт-дисков, где им копируют все ошибки в остальных композициях. Это ведь сплошная показуха! Это несерьезно. Скажем так, я отправляю Exabyte-мастер на завод по изготовлению прессов в Германию. Если в мастере есть хотя бы один эпизод с перегрузкой, которая несовместима со стандартами, то мне отправляют обратно мой Exabyte с точным и подробным отчетом о том, где именно произошла перегрузка, и с указанием причины, по которой они не могут выпустить компакт-диски. Но если послать мастер на аналогичный завод в Испании, и даже если там будет десять перегрузок, то в большинстве случаев вам отштампуют весь тираж компакт-дисков вместе с перегрузками. На наших заводах боятся показаться излишне жесткими, чтобы эта работа не прошла мимо них. Они считают, что такие «мелочи» для большинства людей не имеют значения. Так что из-за опасения потерять работу вам отпечатают весь тираж, не сказав ни слова.
Ф.Н.: Это в чистом виде бизнес. Не профессия.
Е.Г.:Как я уже упоминал ранее, у нас в музыкальной индустрии нет тех традиций профессионализма, которые существуют в Великобритании. Как и во многих других странах. Отношение к музыке здесь несерьезное. У меня был один клиент, который поехал в Лондон и вернулся назад в недоумении: тамошний мастеринг- инженер не смог выполнить необходимое редактирование, так как для этого нужен был другой человек, который специализируется на этом виде работ. Моему клиенту трудно было понять существование такой специализации. На самом же деле мастеринг-инженер и специалист по редактированию концентрировались каждый на своей работе. Конечно, тот мастеринг-инженер умел делать редактирование, но он предпочел отдать эту работу человеку, специа- лизирующемуся на этом, чтобы самому сконцентрироваться исключительно на музыке. Это как раз тот пример, когда о настоящем профессионале у клиента сложилось мнение как о некомпетентном человеке. Моему клиенту очень трудно было понять, зачем эту работу должны были делать два человека, если, по его мнению, с ней легко бы справился и один, причем на самом высоком уровне.
Ф.Н.: Это так же, как потребность – раздельно – в звукоинженере и в продюсере.
Е.Г.:Точно так! Люди могут не видеть необходимости в этом в силу недостаточной культуры отношений в профессиональной среде.
Ф.Н.: Я уже сталкивался с похожей проблемой в одной из стран на юге Европы, когда около десяти лет назад попробовал презентовать последние достижения в области проектирования контрольных комнат и мониторного контроля. Поскольку все, что было в индустрии звукозаписи этой страны, не соответствовало этим идеям, то они уже по умолчанию не могли быть правильными и принятыми этой аудиторией. Их просто не хотели слышать. И это при том, что индустрия звукозаписи в этой стране отставала от североевропейской на многие годы. В то же время я никогда не сталкивался с подобными проблемами в намного более бедных странах Восточной Европы. В этих странах, даже несмотря на постоянные проблемы с финансированием, люди имеют хорошее техническое образование и высокий уровень культуры, а также уважительно относятся к музыке. Вспомните, сколько высококлассных восточно-европейских музыкантов играет в симфонических оркестрах Западной, Северной и Южной Европы! Мне нравится работать в странах Восточной Европы. Там мне очень легко говорить с людьми об искусстве и последних достижениях в технологии. И очень часто эти разговоры конвертируются в конкретные дела и действия. Культурные особенности этих стран, как мне кажется, являются намного более утонченными в силу уважительного отношения к искусству.
Е.Г.: Приятно это слышать. Вы знаете, в свое время мне очень трудно было доходчиво объяснить людям, зачем мне нужна специализированная мастеринг-студия. Большинство людей воспринимало это мое желание исключительно как бизнес-идею чистой воды для заколачивания денег. Они не в состоянии были понять, что я нуждался в такой студии только лишь потому, что хотел более качественно делать свою работу. Люди не понимали, что хороший мастеринг имеет свои собственные и очень специфические нужды. И, конечно, в своей работе я нуждался в стабильной репутации. Необходимо было, чтобы условия в моей студии были оптими- зированы под мастеринг, а она сама была узнаваемой. Возможно, что я продаю прежде всего свои знания того, как та или иная композиция должна звучать в этом специфическом помещении. Но до сих пор людям очень трудно объяснить важность и необходимость этого, особенно когда они успели приобрести пакеты мастеринг-программ для своих ProTools или что-либо еще. Им кажется, что они теперь могут делать все сами, не имея никакого опыта!
Знаете, в контрольных комнатах наличие микшерной консоли приводит к поиску компромисса в звучании контрольных мониторов. Из-за своей профессиональной гордости я всегда стараюсь достичь наилучших результатов, поэтому моя специализированная мастеринг-студия была именно тем, что я обязан был сделать. Без нее я бы не смог получить тех условий, которые мне необходимы, чтобы удовлетворить свое желание делать работу как можно лучше. Поэтому Вы можете представить себе мое разочарование, когда некоторые люди говорили мне, что я затеял все это исключительно из-за денег, как бизнес-проект. Они не могли также понять, зачем мне нужно было браться за такое дело, которое не приносит существенной прибыли. Это реалии сегодняшней Испании. Однако моя карьера стала успешной только потому, что я всегда старался следовать простому принципу: я должен делать свою работу так, чтобы добиться наивысшего качества, а не наибольшей прибыли. И я не собираюсь сворачивать с этого пути даже с учетом того, что в настоящее время повсюду такая философия не пользуется уважением.
Не так давно я был в одной студии, где оказывал помощь в создании аранжировки. Артисты отдыхали, играя в карты. Через некоторое время в контрольную комнату вошел композитор, чтобы послушать, что же я сделал, и сказал: «Езус, это звучит великолепно, но не стоило так уж напрягаться, потому что эта запись для девочек». «Что Вы имеете в виду», – спросил я. Вот что он мне ответил: «Этот продукт предназначен для девочек-подростков. Для этой аудитории не нужна столь изысканная аранжировка, это пустая трата времени». Я удивился: «Так что же мы тогда должны делать? Или мы уже перестали делать свою работу в свое удовольствие?» Он ответил: «Нет. Но это просто попсовая песенка».
Как можно работать с таким отношением к работе? Как можно работать с людьми, которые даже не пытаются сделать что-нибудь лучше, а артисты играют в карты в то время, когда буквально через стенку им делают аранжировку? Я очень люблю свою страну и свой народ, но отношение к профессионализму в нашей индустрии действует на меня угнетающе. Во время работы в Лондоне на студиях Abbey Road и Phoenix я видел совсем другой мир, другое мышление, иной уровень профессиональной гордости. Или в той же Дании, например, рекординговые компании предлагают мне, не спрашивая, приличные проценты от тиража, если свою работу в качестве аранжировщика я стараюсь делать как можно лучше. Но у нас рекординговые компании платить не любят даже после напоминаний им об этом, у них приветствуется лишь почасовая оплата. В странах Северной Европы осознают, что художественная подача может быть очень важной для успешности записи в целом. Ну а здесь мы просто «делаем колбаску».
Ф.Н.: Мне трудно представить музыкантов, которые играют на студии в карты, которым «до лампочки» их аранжировка, которые не стремятся записать свою композицию как можно лучше.
Е.Г.: Мне тоже трудно было представить. Но нынче у них другие приоритеты: известность, популярность, имидж, «картинка» в телевизоре и т.п. И как много людей считают, что это все, что им нужно! Недавно я слушал компакт-диск Mike and the Mechanics. Он был записан на низком уровне громкости, звучал фантастически, музыка была замечательной, этот диск хорошо продавался во всем мире, и я подумал: «Если бы я пришел в любую испанскую рекординговую компанию с таким же точно диском, но на нем бы был записан мой коллектив, а не Mike and the Mechanics, то меня бы просто вытолкали в дверь». В нашей стране есть очень хорошие музыканты, которые хотят чего-то добиться и прилежно для этого работают. Но им здесь очень трудно, так как постоянно приходится иметь дело с рекординговыми компаниями. Я уважительно отношусь к таким людям, ибо сам такой же. Обычно к концу дня я не чувствую ног от усталости, потому что ежедневно стараюсь выкладываться без остатка. Так будет и в дальнейшем, у меня нет другого пути. Мне кажется, что с продвижением новых технологий начинают исчезать истинные профессионалы, а уровень подготовленности новичков далеко не тот, что был в предыдущем поколении. Им не преподавали ни основ этой работы, ни видения общей картины. У них нет твердой почвы под ногами, которую получить можно только в процессе кропотливого обучения.
Однако с развитием технологий могут появляться и новые способы работы, поэтому допустимо использовать технологические новшества для получения хороших технических результатов. Но технологическими новшествами не заменить живого исполнения. Машины не могут творить. Это могут лишь люди. Поэтому когда рекординговые компании хотят платить меньшему количеству людей, надеясь заменить их технологическими новшествами, они терпят неудачу, потому что таким образом нивелируют творческую составляющую созидательного процесса. А что касается полуголых сексапильных девочек в мини-юбочках, то их образ может устареть уже через каких-то пять лет. Да, сегодня их синглы покупаются, а они сами являются предметом вожделения. Но через пять лет это никто покупать не будет: мода поменяется, а такая музыка без модного имиджа не найдет спроса. Так что рекординговые компании нуждаются в дешевом одноразовом продукте, ибо то, что они выпускают, не имеет никакого долгосрочного потенциала продаж. А зачем делать качественным дешевый одноразовый продукт? Серьезным музыкантам  сложно работать на перспективу. В Испании много хороших и очень талантливых музыкантов, но общество и его культура не помогают им в достижении наилучших результатов. Такая ситуация очень тяготит тех людей, которые хотели бы выкладываться на пределе своих возможностей.
Ф.Н.:  Что ж, удачи Вам в Вашей борьбе за поддержание наивысших стандартов качества! Продолжайте оставаться на высоте! Спасибо Вам большое, Езус.


Мадрид, Испания
10 февраля 2004 года


Редакция благодарит автора
за любезно предоставленные
материалы.