Мастеринг. Урок 7. Звукорежиссер Езус Гомеш – о наболевшем в Испании


Филип Ньюэлл,
Перевод и техническое редактирование
Александра Кравченко,
vita46@yandex.ru


Езус Гомеш – один из лучших и наиболее известных мастеринг-инженеров Испании. В свое время он работал инженером звукозаписи, да и сейчас еще продолжает работать как продюсер. Езус также является пианистом и аранжировщиком, а еще –в дополнение ко всему перечисленному –имеет докторскую степень в области электроники. Помимо всего он владеет студией в центре Мадрида, которая уже продолжительное время имеет наилучшую репутацию. По этим причинам я и предположил, что, по всей видимости, Езус будет иметь наиболее сбалансированное представление о состоянии сферы мастеринга в Испании.

Филип Ньюэлл: В одном из предыдущих интервью мы узнали о ситуации и некоторых проблемах, которые существуют в одной небольшой стране с весьма ограниченным музыкальным экспортом. Какова же ситуация в Испании? Ведь Испания – большая европейская страна, а по степени распространенности в мире испанский язык уступает только английскому. Даже в тех же Соединенных Штатах Америки 60 миллионов человек считают испанский язык своим родным, что уже само по себе больше, чем все население Испании. Что в этой сфере волнует Вас здесь, в Испании? Какая здешняя специфика? Каковы особенности?
Езус Гомеш: Итак, в основном мне приносят те работы, которые были сделаны в Испании. Но мне приходится также много ездить и записывать в других странах, поэтому приходится видеть и то, что происходит в этой области там, то есть вне Испании. Структура испанского языка отличается от структуры английского, и значение лирики в нем намного больше, чем в англоязычной популярной музыке. Поэтому, к примеру, голосу здесь непозволительно быть тихим, на грани исчезновения, как это обычно бывает в англоязычной музыке.
Ф.Н.: Похожая проблема существует и в португальской музыке, где огромное значение имеют именно окончания слов. Потребность в том, чтобы слова оставались хорошо слышимыми, может предъявлять особые требования к компрессии.
Е.Г.: Конечно, многие испанцы покупают и англоязычные записи – даже в тех случаях, когда они не понимают в них ни слова. При этом вокал они воспринимают, как один из музыкальных инструментов. Но ведь в подавляющем большинстве англоязычной музыки вокал действительно является как бы частью оркестровки, одним из инструментов.
Ф.Н.: Английский язык позволяет как бы играть с собой, будто бы на клавиатуре, потому что здесь нет потребности в соответствии окончаний пар слов, состоящих из существительных и прилагательных. Кроме того, в английском языке существует очень много односложных слов.
I pick up the book and put in on the floor.
I then go to bed.
At dawn I rise, to hear the birds.
In the night, all was still
Заметьте, что это все односложные слова, которыми можно «играть», как отдельными клавишами на клавиатуре. Не многие языки обладают в этом отношении подобной гибкостью. На испанском языке слову «красный» (red) могут соответствовать четыре слова в зависимости от того, ведется ли речь о чем-либо в мужском или женском роде, в простом или множественном числе: rojo, roja, rojos, rojas. В английском языке подобных сложностей не существует. На самом деле в нем нет необходимости доводить тексты до совершенных поэтических конструкций, что хотя бы отчасти привело к более чем «инструментальному» взгляду на вокал в большинстве образцов англоязычной музыки.
Е.Г.: У вас даже гласные звуки звучат более эластично, гибко. В Испании произношение гласных букв A, E, I, O, U является достаточно жестким, фиксированным, постоянным. К тому же у нас индустрия звукозаписи не является настолько же профессиональной. Конечно, существуют рекординговые компании, но в них никто не хочет принимать никаких решений, так как каждый боится брать на себя ответственность за возможные ошибки. Такое впечатление, что здесь все боятся ошибиться. Существует большой дефицит доверия и убежденности, и в значительной степени это происходит из-за недостатка профессионального опыта.
Ф.Н.: В Британии в таких случаях говорят, что не ошибается лишь тот, кто ничего не делает.
Е.Г.: То-то и оно! Это ведь настолько очевидно! Но там,  где существует определенная шаткость из-за недостатка опыта, каждый размышляет примерно так: возможная ошибка может выставить меня дураком, и кто после этого захочет иметь со мной дело? Поэтому, как Вы и говорили, они не принимают никаких решений, а значит, и не делают никаких ошибок.
Ф.Н.: Этот бизнес всегда был довольно-таки рискованным и опасным.
Е.Г.: Да, но в Великобритании профессия музыканта в большом почете. У вас это отражается и в соответствующих титулах: сэр Пол Маккартни, сэр Элтон Джон, сэр Мик Джаггер…
Ф.Н.: А также сэр Симон Раттл, сэр Клифф Ричард и даже лорд Ллойд-Веббер, который сейчас заседает в Палате Лордов парламента Британии.
Е.Г.: Вы сами видите, сколь большие здесь различия. Ваши лучшие музыканты почитаемы государством, имеют определенный статус, как, например, архитектор либо юрист. И к ним относятся как к многоопытным профессионалам.
В Испании же, если у вас спросят о роде вашей деятельности, а вы представитесь музыкантом, вам скажут: «Хорошо-хорошо, но какова ваша настоящая профессия? На кого Вы учились? Что является Вашей настоящей работой?» Если вы все же будете настаивать на том, что являетесь музыкантом, то это примерно то же самое, что настаивать на том, что вы бездельник, наркоман или попросту ленивец.
Ф.Н.: Мне было бы в это трудно поверить, если бы не тот факт, что я тоже живу в этой стране и мне приходится от многих людей слышать такое.
Е.Г.: То-то и оно! Как можно создавать профессиональную индустрию с профессиональными отношениями в стране, где музыканты не в почете у общества?
Ф.Н.: Это не только в Испании. Я сталкивался с этим и в других странах. Сначала для меня это было сильным потрясением. В Британии ко мне относились как к уважаемому профессионалу. Но в некоторых других странах, в которых мне приходилось иметь дело с людьми из мира бизнеса от звукозаписи, отношение ко мне – особенно со стороны «денежных мешков» – было как к какому-то недоразумению. Боюсь, что иногда и я позволял себе довольно оскорбительные выпады в сторону подобных «национальных особенностей», чтобы поставить кое-кого на место. Конечно, это можно объяснить моими недостаточными знаниями специфики этих стран. Но подобное отношение с их стороны я замечал разве что по отношению к уборщицам туалетов. Из любопытства я платил той же монетой. Для меня, прибывшего из Великобритании, невозможно представить, как можно относиться к музыкантам с подобным неуважением! На самом деле я думаю, что любая страна, где к музыкантам позволено такое пренебрежительное отношение, – это культурный банкрот.
Е.Г.: Ну что ж, тогда Вы понимаете, насколько трудными могут быть в Испании попытки вмешательства в профессиональные отношения людей, находящихся под давлением индустрии, если отношение к ним, являющимся сердцем этой индустрии, остается столь неуважительным.
Ф.Н.: Фактически более или менее осознанная потребность в профессионалах практически нивелируется из-за того, что очень много «знаний и опыта» «зашито» в программном обеспечении оборудования, поэтому люди сейчас выступают скорее в роли операторов, чем инженеров.
Е.Г.: Точно так. Бизнесмены вообще полагают, что компьютеры могут делать все что угодно; и надо ли за подобную работу платить профессионалам, если это все может сделать компьютер? Они даже слышать не хотят, что на самом деле это не так. И если вы им начнете объяснять обратное, то они тут же воспринимают это как ваше посягательство на их деньги. В любом случае они не воспринимают музыку в качестве чего-то важного и хотят лишь одного: продукт должен быть хорошим ровно настолько, чтобы обеспечить максимальную прибыль при минимуме вложений. Поэтому вполне очевидно, что коль у них отсутствует оценочное понимание музыки, то их и практически невозможно убедить в том, насколько важно сделать все правильно. И действительность такова, что в значительной степени падение музыкальных продаж происходит не по причине пиратства, а из-за того, что рекординговые компании не желают вкладывать деньги в творчески оригинальную продукцию наивысшего качества. Они не будут рисковать, потому что, как я уже говорил, никто не хочет брать ответственность за возможную неудачу, если что-то будет сделано неправильно. Их интересуют только гарантированные продажи, так что здесь нет места для творчества. Сейчас это все имеет тенденцию закрепления в виде установившейся формулы. Решения должны быть безопасными и приносить «быстрые» деньги. Художественные потребности в список приоритетов не входят.
Ф.Н.: Мне кажется, что подобное отношение существует практически во всех странах.
Е.Г.: Вопрос лишь в том, в какой степени. В Испании в этом вопросе просвета не видно.
Ф.Н.: Если все настолько «сползает» вниз, то каковы Ваши ориентиры в оценке того, какое качество можно считать хорошим? Вы уже говорили, что большинство Вашей работы связано с испанскими записями. К Вам на мастеринг поступает не так много работ из-за рубежа, поэтому можно предположить, что Вы вряд ли полагаетесь на некий обобщенный международный стандарт тех миксов, которые поступают в мастеринг-студии. Тогда как Вы сами для себя определяете те критерии записи, которым должен соответствовать микс после сведения на студии звукозаписи?
Е.Г.: Мне кажется, что все мы находимся под влиянием того, что слышим с коммерческих дисков, выпущенных в США и Великобритании. Лично я нахожусь под влиянием Боба Людвига и Бэрни Грундмана, работы которых я слегка предпочитаю другим. Для меня работы этих двух мастеров обычно демонстрируют энергетику без какого-либо перенасыщения. Моей натуре отвратительна любая насыщенность.
Одна из присущих Испании проблем состоит в том, что у нас очень многие пытаются «сделать мастеринг» каждого трэка многоканальной записи еще до того, как она будет сводиться. Людям хочется предопределить звучание каждой отдельно взятой дорожки, или, другими словами, добиться «идеального» звучания инструмента в каждом трэке. Причем делается это еще до прослушивания того, как все будет сочетаться вместе.
Ф.Н.: Мне кажется, что основная причина этого в недостатке средств обработки, в силу чего люди не могут делать все это «одним махом» в реальном времени во время сведения.
Е.Г.: Возможно, доля правды в этом есть. Но дело еще и в том, что люди пытаются принимать какие-то оценочные решения еще задолго до окончания всего процесса звукозаписи. Из-за этого они нередко прибегают к компрессии отдельных трэков, тем самым практически всегда нанося ущерб финальному миксу. На этапе мастеринга исправить это уже нельзя, а когда предложишь им пересвести композицию, то тут и выясняется, что отдельные дорожки существуют только в компрессированном, не оригинальном состоянии.
Ф.Н.: Им просто кажется, что, «стерилизируя» запись, они улучшают звук.
Е.Г.: Но при этом они полностью выпадают из контекста. Ибо потом они начинают микшировать отдельные трэки, у которых уже отсутствует динамика; потом они «задавят» все это во время сведения или после него, чтобы попытаться добиться субъективного увеличения громкости; и в итоге на выходе получается абсолютно задавленный материал, в котором зажато все, что только возможно. Поневоле даешься диву, сколько же невежества существует в нашей индустрии!
Иногда доходит до такого, что я смотрю на дисплей монитора и не понимаю: это режим отображения формы волны или это режим отображения записанных блоков?
Когда я был в Лондоне на записи Лондонского симфонического оркестра, то испытал настоящее потрясение, сравнивая его живую динамику с динамикой тех попсовых композиций, которые мне часто приносят на мастеринг. Впечатление было колоссальным! Это было что-то сродни глотку чистого свежего воздуха. Никто и никогда не убедит меня, что музыка без динамики может возбуждать столь же сильно. От звучания оркестра мое тело покрывалось гусиной кожей, чего практически никогда не бывало при работе с современными записями.
Ф.Н.: Не хотелось бы задерживаться на этом аспекте. Дело в том, что практически все, с кем мне приходилось беседовать, говорили об утомительности прослушивания музыки, у которой отсутствует динамика. Скажите, как Вы считаете: испанская индустрия звукозаписи тоже заразилась этой «болезнью»?
Е.Г.: Да, конечно. Это, к сожалению, сейчас модная тенденция, пришедшая к нам извне. Как Вы уже отмечали, многие студии испытывают недостаток в аппаратных средствах обработки сигнала, чтобы делать на этапе сведения все необходимые работы, поэтому они начинают по-своему выкручиваться, делать какие-то предварительные микширования части материала и т.п. Иногда записи вынужденно делаются на дешевом оборудовании, потому что рекординговые компании не хотят оплачивать время работы на профессиональных студиях. Кроме этого, многие люди работают просто дома, где они не ограничены во времени, что дает им возможность экспериментировать с каждой дорожкой сколько угодно раз. А прибавьте к этому еще недостаток опыта, а зачастую и музыкального образования… Существует множество причин для этого…
И вот еще что. Многие пытаются добиться требуемого финального звучания, например, бас-бочки, еще до начала записи остальных инструментов. Они настолько подвержены моде, что уверовали в то, что именно подобное звучание бас-бочки увеличит продажи их записей. Это так, к примеру.
Все-таки следует подчеркнуть острую потребность в наличии реального профессионального опыта. В наши дни очень немногие люди когда-либо работали в действительно профессиональных студиях с музыкантами «первого эшелона». Где в этом случае они получают свои познания? Где  приобретают опыт? Учтите при этом, что в Испании не так уж много настоящих профессиональных студий, как в Великобритании, Франции или Германии. Поэтому большинство людей полагаются исключительно на самообразование, и в итоге они знают лишь маленькую толику того, что должны были бы знать на самом деле. Они даже не представляют, какие альтернативы бывают, поэтому в ситуациях, которые покажутся до смешного простыми Вам или мне, они просто теряются. Не хотелось бы повторяться, но я все-таки скажу: если происходила насыщенная трудная запись и при этом возникала необходимость в точности склеек ленты либо в удержании под контролем уровня фонового шума, то всегда была гарантия того, что студии укомплектованы такими специалистами, которые как минимум имели базовое понимание процессов и знали, что делают. Однако при нынешней вседозволенности полным-полно людей, которые достаточно уверены в своих знаниях, хотя на самом деле не понимают, что же в действительности они делают. Мне известно, что подобная ситуация существует и в Великобритании, но у вас все-таки осталось богатое наследство истинно профессиональной индустрии. По крайней мере есть авторитетные люди, которые выступают за поддержание высоких стандартов, и эти профессионалы в вашей стране уважаемы. У нас же этим бизнесом заправляют «денежные мешки», а разве может кто-либо объяснить подобным бизнесменам, что они не понимают, что делают? Существует определенное давление, работающее скорее на понижение стандартов, чем на их повышение. Например, в свое время для мастеринга мы использовали 1630-е. Я до сих пор не знаю ничего лучше.
Ф.Н.: Опять-таки как много людей мне говорили то же самое! Сейчас мы получаем не то, в чем остро нуждаемся, а то, что нам соизволят бросить. Мы вынуждены использовать то, что продается на рынке в достаточном количестве, потому что производители не заинтересованы выпускать какое-то специализированное оборудование небольшими партиями. В итоге все разговоры сводятся к деньгам, а не к тому, как наилучшим образом предоставлять наши услуги и оттачивать свое мастерство.
Е.Г.: Каждый раз, когда я готовлюсь к выпуску компакт-диска, я замечаю, что записи, сделанные на истинно профессиональном оборудовании с частотой дискретизации 44,1 либо 88,2 кГц, звучат намного лучше тех, которые сделаны на оборудовании «high resolution» с максимально возможной частотой дискретизации. Однако мои клиенты требуют использовать новейшие образцы оборудования, ибо им уже хорошенько промыли мозги разговорами о том, что чем выше разрешение системы, тем лучше. Но на более старом, но профессиональном оборудовании я ведь слышу намного лучшее качество! Для меня более важным является именно слышимое воспринимаемое качество, а не осознание того факта, что это звучит на «high resolution» системе, о которой столько всего написано в рекламных буклетах. Клиенты ведь прослушивают материал, как правило, на недостаточно качественных мониторах, поэтому они не могут слышать разницы в звучании систем, а следовательно, они не доверяют моим словам. Как же много невежества в этом деле!
Ф.Н.: Для меня сильнейшее разочарование видеть, как много накопленных в предыдущие годы знаний остаются невостребованными. Очень обидно, что так много людей не осознают истинного потенциала своих записей только лишь из-за недостатка опыта и информации. Ведь существует огромный накопленный опыт, но он так и остается недоступным для многих. Я могу согласиться с технически несовершенной записью, если в художественном смысле она точно соответствует пожеланиям артиста и продюсера. Но если звучание записи могло быть намного лучше и при этом исполнитель хотел именно этого, но потенциал записи не был раскрыт лишь по причине недостатка понимания процесса звукозаписи персоналом студии, то это просто позор.
Е.Г.: С этим нельзя не согласиться, но я хочу сказать вот что. Мне известно, что на прошлой неделе Вы работали в одной большой студии, которая находится недалеко отсюда. Это профессиональная студия с любой точки зрения. Она построена очень известным проектировщиком, в ней установлена дорогая мониторная система, микшерная консоль SSL, цифровые магнитофоны Sony, аналоговые мультитрекеры Studer и все остальное оборудование подобающего уровня. Так вот, недавно фирма Polygram предложила этой студии одну работу, на которую ориентировочно может уйти месяца два, с оплатой около 150 евро в день плюс небольшой процент от продаж. Да этих денег вряд ли хватит даже на оплату счетов за туалетную бумагу! И как студии должны выживать после этого?
Ф.Н.: Это немыслимо! Ведь эта студия по уровню сопоставима с лондонской студией Townhouse! Когда в 1978 году мы открывали студийный комплекс Townhouse, то аренда студии «А» составляла 85 фунтов стерлингов (приблизительно 120 евро) в час. При этом я говорю о фунтах стерлингов по состоянию на 1978 год, не учитываю инфляцию в течение всего этого времени! Инженеры студии получали зарплату около 100 фунтов в неделю, так что за час работы студия зарабатывала практически недельную зарплату одного из инженеров. Так что на самом деле «деятели» из Polygram предложили оплату в десять раз меньше, чем оплачивалась работа аналогичной студии 25 лет назад! И это без учета инфляции!
Е.Г.: В том-то и дело! Условия и возможности для профессиональной качественной работы есть, но платить за это никто не хочет.
Ф.Н.: И все потому, что рекординговые компании не верят в то, что это необходимо.
Е.Г.: Вот посмотрите. Мой брат также музыкант, причем очень хороший. Он поставил у себя дома ProTools и говорит мне: «Езус, почему ты все еще продолжаешь работать по старинке? Ведь сейчас это уже никому не нужно. Со своим ProTools я теперь могу делать практически то же самое, что и у вас в студии. При этом я могу работать дома, причем в то время, когда мне удобно. У меня нет ваших проблем технического обслуживания, а звук получается таким же хорошим». Я указал ему на его неправоту, но он вряд ли мне поверил.
Спустя несколько месяцев он принес в мою мастеринг-студию одну из своих записей. Мы прослушали ее через очень качественные конверторы и мониторы. После этого я продемонстрировал ему одну из своих последних работ. «Ничего себе! – воскликнул он. – Но ведь это же совсем другое дело, совсем иное звучание!»
Недавно я был в Лондоне на студии Phoenix (которая раньше называлась CTS) на Уэмбли. Я оплатил две параллельные записи: одну – на DASH-многоканальнике Sony, а другую – на ProTools. Когда я привез эти записи в Испанию и продемонстрировал их в своей студии, то абсолютно все отметили, что более качественная запись получилась на DASH-магнитофоне. Бас получился более очерченным и ясным, и все были потрясены этим различием в звучании. Конечно, если вы будете использовать наилучшие аналого-цифровые конверторы и оставаться в цифровом домене как можно дольше, то можете получить впечатляющий результат. Но вот я, к примеру, люблю сводить все на аналоговом микшере, и если воспроизводить все записанные в ProTools дорожки через кучу супердорогих цифро-аналоговых конверторов… Нет-нет, получится хорошо… Но все же дешевле было бы это сделать на DASH-магнитофоне. Однако очень много людей этого просто не понимают.
В студии у меня есть  DASH-магнитофон, но я дороже плачу за аренду аналогичного магнитофона на лондонской студии Abbey Road, чем получаю за аренду всей своей студии с таким же магнитофоном. Это ужасно.
Ф.Н.: Вот это и есть начало большого порочного круга. Если вы не можете зарабатывать достаточно для поддержания студии, о ней пойдет дурная слава. Из-за этого насаждается мнение, что маленькие студии лучше. А если кто-то и захочет воспользоваться большой студией, то он не в состоянии компенсировать своей оплатой все необходимые издержки на постоянное обслуживание студии… И так дальше по кругу.
Е.Г.: Рекординговые компании своей политикой загоняют студии в ступор, и при этом их менеджеры считают себя умными деловыми людьми. Но разве умный человек будет пилить тот сук, на котором сидит? Подобное «кровопускание» может вконец угробить эту индустрию. Но попробуйте им сказать это! На вас посмотрят, как на марсианина, оторванного от реального мира.
Ф.Н.: Если взять творческую сторону Вашей работы, то с какими проблемами Вы сталкиваетесь лицом к лицу в своей ежедневной работе как мастеринг-инженер?
Е.Г.: Одна из основных проблем – это недостаточное понимание роли музыкальной аранжировки. В большинстве случаев можно запрограммировать клавишные так, чтобы они воспроизводили непосредственно во время сведения, т.е. без записи на магнитофон или на хард-диск. К сожалению, эта возможность предоставляет людям соблазн изменять тембры звучащих инструментов, думая, что они этим как бы корректируют тональный баланс. Однако это может сильно исказить аранжировку, в результате чего в музыкальной палитре появятся дыры, наложения и пр. Ведь люди в тот момент сконцентрированы на других вещах и не особо вслушиваются в привносимые в аранжировку изменения. А когда им из-за этого не удается найти необходимый баланс, то в этом начинают винить мониторы, инженеров, кого угодно. Часто случается, что люди имеют очень много вариантов выбора, но при этом у них недостаточно опыта, чтобы выбрать самый правильный.
Таким образом, мы снова возвращаемся к проблеме принятия решений. Из-за боязни принять решение в сессии «висят» десять гитарных дорожек, шесть вокальных дорожек и т.п., а MIDI-инструменты откладываются на потом для последующего перепрограммирования. Все это приводит к хаосу.
Ф.Н.: Вспоминается одна работа с Биллом Хэлверсоном  на записи Джэка Брюса на студии Manor в Великобритании. Возможно, отношение Билла было тоже своего рода крайностью, но он бы никогда не позволил сделать запись одного инструмента более чем на одну дорожку, хотя на ленте их было 24. Конечно, он практически всегда имел дело с великолепными музыкантами, с которыми работается легко, но он всегда спрашивал у музыкантов, понравился ли им дубль. При утвердительном ответе этот дубль сохранялся, а если же нет, то переписывался. Никогда не было таких разговоров, что «возможно, этот дубль и хороший, но мы запишем еще парочку для верности». Каждый следующий дубль записывался вместо предыдущего на ту же дорожку. Никогда не было такого, чтобы на соседних дорожках были записаны партии одного и того же инструмента.
Е.Г.: Вы говорите моим языком: твердый, ясный, музыкальное решение и т.п.
Ф.Н.: Но ведь Вам нужны соответствующие уши и опыт, чтобы быть настолько смелым.
Е.Г.: Уши нужны вне всякого сомнения. Вот посмотрите, у меня есть этот динамический эквалайзер, который сейчас очень моден. Звучит он абсолютно неестественно, но люди считают, что мы должны его использовать, чтобы идти в ногу со временем. Я подключил его так, что он постоянно находится в режиме bypass независимо от того, нажата ли кнопка «bypass» или нет. И когда я накручиваю на нем какие-то регуляторы, клиенты часто думают, что слышат какие-то различия, хотя прибор все так же находится в режиме bypass. В некоторых случаях, чтобы добиться необходимого результата, приходится имитировать работу в соответствии с представлениями клиентов, а на самом деле делать то, что вы сами считаете нужным результатом. Но ведь клиенты приходят в мастеринг-студию именно за этим результатом, не так ли? Ведь именно такой результат им нравится?
Ф.Н.: Если им нравятся результаты работы мастеринг-инженера, почему же тогда они пытаются указывать, что и как ему следует делать?
Е.Г.: Дело в том, что они, как правило, сфокусированы на какой-то одной проблеме и уверены, что знают путь ее решения. Но они не слышат этой проблемы в контексте всей композиции.
Ф.Н.: В этом случае клиент как бы делает шаг вперед и, незаметно, три шага назад.
Е.Г.: Именно так! Они часто просто не слышат, а предлагаемые ими методы лишь усугубляют проблему в целом! Например, они могут сфокусироваться на незначительном уровне фонового шума, как будто с незначительным фоновым шумом песня в принципе не может быть хорошей, и они готовы ради этого практически разрушить звучание вокала, чтобы лишь на толику понизить уровень фонового шума, которого и так никто бы не заметил. Они хотят добиться технического совершенства своей записи, причем исключительно в меру своего понимания, и их запись при этом теряет художественную ценность.
Иногда меня просят просто о бредовых вещах. Например: «Езус, а мы можем в этом месте несколько снизить уровень бас-бочки?» Как Вы понимаете, бас-бочка «цепляет» за собой бас-гитару и синтезатор, которые находятся в это же время в том же диапазоне, да еще и продолжающую звучать тарелку с ударной установки. Когда я говорю, что в этом случае я бессилен, мне отвечают, что я не столь хороший мастеринг-инженер и не оправдал их ожиданий. Приходится рассказывать, что тут дело вовсе не в моем профессионализме; я же не святая Дева Мария, чтобы творить чудеса. В конце концов, если во время сведения им такой баланс нравился, то почему они не хотят признавать, что это звучание было ошибочным?
Ф.Н.: Куда же это все катится?
Е.Г.: Нам следует упрочить свои профессиональные отношения, но сделать это не позволяют рекординговые компании. Усугубляется ситуация также политикой телевизионных компаний.
Так, во многих странах существуют телепрограммы, аналогичные британской программе «Поп-идол». Ясно, что телевидение – это не только музыка, а главным образом это машина по извлечению прибыли. Если в музыкальной индустрии ориентируются на продажи компакт-дисков, то на телевидении – на бесконечное продвижение своих собственных «звезд». Телевизионщики рекламируют их концертные туры, и вы при этом еще должны платить деньги за участие в телефонном голосовании за кого-либо из них, после чего телефонные компании поделятся выручкой с телевизионными. Телевизионщики заполняют рынок своими избитыми поп-звездами и перенасыщают его. Мне кажется, что даже «Кока-Кола» или «Дженерал Моторс» не в состоянии оплатить такое количество рекламы, сколько ее вываливают телевизионные компании, рекламируя своих доморощенных «звезд». И этим всем в Испании занимается государственная телекомпания! Даже в новостных программах об этих концертах сообщают, как о каком-то выдающемся событии национального масштаба!
И когда мне говорят, что все это очень хорошо, потому что появляется возможность реинвестировать эти деньги в действительно качественный продукт, я отвечаю: «Я ведь не столь наивен, как пятилетний ребенок, чтобы верить в эти разговоры?» Все это гигантская машина по выколачиванию денег, которая крушит все на своем пути.
Ф.Н.: Как это отражается на индустрии мастеринга?
Е.Г.: Формируется неправильная общественная установка. Телевизионщики такими программами косвенно внушают людям: вот как на самом деле нужно записываться, вот как на самом деле рождаются «звезды», вот тот путь, по которому вы должны следовать.
Ф.Н.: Я слышал об одной программе, которая шокировала многих профессионалов в нашей индустрии. Некий певец отважился спеть песню в собственной манере, за что подвергся критике со стороны «тренера/инструктора», которая сказала, что эта песня должна быть интерпретирована только так, как она ему сказала. Певец возразил, что не может петь в подобной манере, на что получил ответ, что он никогда не станет профессионалом, если не будет уметь петь одну и ту же песню в разных манерах. Причем, по мнению «преподавателя», ему должно быть одинаково приятно петь в любой манере!
Ужас! Это все равно, что сказать, что Пикассо  и Дали были плохими живописцами, ибо ни один из них не мог рисовать в стиле Гойи, Рубенса или Ван Гога! Или что Джо Кокер не профессионал, потому что он не умеет петь в манере Фрэнка Синатры или Би Джиз. Как много суперзвезд являются мастерами в своем собственном стиле и только в нем! Предполагать, что певец должен уметь петь в любом стиле, может разве что наставник драматического актера, но уж никак не музыкант. Мои знакомые были вне себя от дурости так называемого «инструктора».
Е.Г.: Как Вы правы, говоря о «так называемых «инструкторах». Искусство продюсера в том-то и состоит, чтобы добиться наилучшей интерпретации от певца в соответствии с его возможностями и особенностями. Но исполнитель должен оставаться собой со своим собственным «я», со своими собственными эмоциями, своим собственным характером. В противном случае песня никогда не будет возбуждать, не будет вызывать того необходимого душевного волнения. Такова точка зрения любого человека. Не зубрежка, не притворство, не следование каким-то формулам, а самовыражение и искренние чувства, выражаемые человеком от всего сердца, – вот те ощущения, которые нужно проявлять. Именно это делает музыку истинно великим искусством.
В настоящее время я продюсирую одну девушку из Гвинеи, которая работает на Мальорке как джазовая певица. К нашей первой встрече она отчетливо представляла, что и как она хочет делать, но из рекординговой компании мне сказали, что у них есть собственное представление о ее будущем сценическом образе, поэтому она должна четко выполнять все их предписания в этом направлении. Они хотят, чтобы я делал то, что, на их взгляд, будет хорошо продаваться, используя при этом ее образ и имя, но практически не интересуясь ее собственными мыслями и пожеланиями. В рекординговой компании мне дали один американский диск и попросили сделать нечто похожее. Они мне не дали ни одного демо самого артиста! Однако эта исполнительница всячески сопротивляется самой мысли изменить свой стиль. Она хочет петь свою музыку и думала, что после подписания контракта именно так и будет. В итоге рекординговая компания пригрозила ей расторжением контракта, сказав при этом, что они не доверяют ее продюсеру, подразумевая на самом деле, что это я надоумил ее вести себя таким образом. Не знаю, что будет дальше, но я буду уважать ее пожелания.
Вспоминается один случай. Несколько лет назад я пересекался с певицей, с которой невозможно было нормально работать. А спустя пару лет я увидел ее на телевизионной программе Operacion Triunfo (испанский аналог британской программы «Поп-идол») в качестве одного из наставников-репетиторов! Представляете? Именно в качестве преподавателя!
Ф.Н.: Слепой слепца водит?
Е.Г.: Именно! Очень точное выражение!
Очень трудно в Испании заниматься продюсированием или мастерингом и при этом оставаться самим собой. Кто-нибудь обязательно знает все лучше тебя. Люди приносят мне готовые для мастеринга работы, а затем проигрывают мне какой-либо компакт-диск и говорят: «Хочу, чтобы мой диск звучал так же!» И никому не интересно, что этот диск совсем другой и по стилю, и по способу записи. Что мне делать? Что мне им говорить?
Ф.Н.: Боюсь, что мне не хватает дипломатичности в подобных случаях. Скорее всего, я бы сказал: «Тогда Вам лучше уйти и все переписать в той же манере, как и на этом диске».
Е.Г.: Иногда именно так и следует говорить. Но люди продолжают придерживаться мнения, что вы можете манипулировать звуком в самых широких пределах, если вы «действительно хороший» мастеринг-инженер. Они верят, что в ваших возможностях превратить плохого певца в великого…

Продолжение следует…

Редакция благодарит автора
за любезно предоставленные материалы.

Николай Лукьянов: звукорежиссура – дело всей жизни

Николай Лукьянов: звукорежиссура – дело всей жизни

Меня зовут Николай Лукьянов, я профессиональный звукорежиссер. Родился и вырос в Риге, там и начался мой путь в музыке. Джаз/госпел/фанк/асид джаз/хард рок/рок оперы/ симфонические оркестры – в каких сферах я только не работал.
В 2010 году перебрался в Россию, где и продолжил свою профессиональную карьеру.
Примерно 6 лет работал с группой Tesla Boy, далее – с Triangle Sun, Guru Groove Foundation,
Mana Island, Horse Power Band. Резидент джазового клуба Алексея Козлова.
А сейчас я работаю с группой «Ночные Снайперы».

Новая серия радиосистем FBW A

Новая серия радиосистем FBW A

Компания FBW представляет серию A – профессиональные радиосистемы начального ценового сегмента с большим выбором приемников и передатчиков в диапазоне частот 512 – 620 МГц.
Все модели предлагают высокий уровень сервисных возможностей. Это 100 частотных каналов, наличие функции AutoScan, три уровня мощности передатчика 2/10/30 МВт, три уровня порога срабатывания шумоподавителя squelch.  Доступны два вида ручных радиомикрофонов A100HT и A101HT, отличающихся чувствительностью динамического капсюля.

Universal Acoustics  в МХАТе имени Горького. Длительный тест акустических систем  российского производства

Universal Acoustics в МХАТе имени Горького. Длительный тест акустических систем российского производства

Московский Художественный академический театр имени М. Горького – театр с большой историей. В ноябре прошлого (2022) года он открыл двери после полномасштабной реконструкции. Разумеется, модернизация затронула и систему звукоусиления. В ходе переоснащения известный российский производитель акустических систем Universal Acoustics получил возможность протестировать свою продукцию в режиме реальной театральной работы. На тест во МХАТ имени Горького были предоставлены линейные массивы T8, звуковые колонны Column 452, точечные источники X12 и сабвуферы T18B.

Новая серия радиосистем FBW A

Новая серия радиосистем FBW A

Компания FBW представляет серию A – профессиональные радиосистемы начального ценового сегмента с большим выбором приемников и передатчиков в диапазоне частот 512 – 620 МГц.
Все модели предлагают высокий уровень сервисных возможностей. Это 100 частотных каналов, наличие функции AutoScan, три уровня мощности передатчика 2/10/30 МВт, три уровня порога срабатывания шумоподавителя squelch.  Доступны два вида ручных радиомикрофонов A100HT и A101HT, отличающихся чувствительностью динамического капсюля.

Universal Acoustics  в МХАТе имени Горького. Длительный тест акустических систем  российского производства

Universal Acoustics в МХАТе имени Горького. Длительный тест акустических систем российского производства

Московский Художественный академический театр имени М. Горького – театр с большой историей. В ноябре прошлого (2022) года он открыл двери после полномасштабной реконструкции. Разумеется, модернизация затронула и систему звукоусиления. В ходе переоснащения известный российский производитель акустических систем Universal Acoustics получил возможность протестировать свою продукцию в режиме реальной театральной работы. На тест во МХАТ имени Горького были предоставлены линейные массивы T8, звуковые колонны Column 452, точечные источники X12 и сабвуферы T18B.

«Торнадо» в день «Нептуна»

«Торнадо» в день «Нептуна»

2019 год стал для компании Guangzhou Yajiang Photoelectric Equipment CO.,Ltd очень богатым на новинки световых приборов. В их числе всепогодные светодиодные поворотные головы высокой мощности: серии Neptune, выпускаемые под брендом Silver Star, и Tornado – под брендом Arctik.

Panasonic в Еврейском музее

Panasonic в Еврейском музее

Еврейский музей и центр толерантности открылся в 2012 году в здании Бахметьевского гаража, построенного по проекту архитекторов Константина Мельникова и Владимира Шухова. Когда этот памятник конструктивизма передали музею, он представлял собой практически развалины. После реставрации и оснащения его новейшим оборудованием Еврейский музей по праву считается самым высокотехнологичным музеем России.
О его оснащении нам рассказал его IT-директор Игорь Авидзба.

Николай Лукьянов: звукорежиссура – дело всей жизни

Николай Лукьянов: звукорежиссура – дело всей жизни

Меня зовут Николай Лукьянов, я профессиональный звукорежиссер. Родился и вырос в Риге, там и начался мой путь в музыке. Джаз/госпел/фанк/асид джаз/хард рок/рок оперы/ симфонические оркестры – в каких сферах я только не работал.
В 2010 году перебрался в Россию, где и продолжил свою профессиональную карьеру.
Примерно 6 лет работал с группой Tesla Boy, далее – с Triangle Sun, Guru Groove Foundation,
Mana Island, Horse Power Band. Резидент джазового клуба Алексея Козлова.
А сейчас я работаю с группой «Ночные Снайперы».

Universal Acoustics  в МХАТе имени Горького. Длительный тест акустических систем  российского производства

Universal Acoustics в МХАТе имени Горького. Длительный тест акустических систем российского производства

Московский Художественный академический театр имени М. Горького – театр с большой историей. В ноябре прошлого (2022) года он открыл двери после полномасштабной реконструкции. Разумеется, модернизация затронула и систему звукоусиления. В ходе переоснащения известный российский производитель акустических систем Universal Acoustics получил возможность протестировать свою продукцию в режиме реальной театральной работы. На тест во МХАТ имени Горького были предоставлены линейные массивы T8, звуковые колонны Column 452, точечные источники X12 и сабвуферы T18B.

Звуковой дизайн. Ряд звуковых событий, созданных  в процессе коллективного творчества

Звуковой дизайн. Ряд звуковых событий, созданных в процессе коллективного творчества

Что вообще такое – звуковой дизайн, который и должен стать мощной частью выразительных средств современного театра? С этими вопросами мы обратились к звукоинженеру/саунд-дизайнеру Антону Фешину и театральному композитору, дирижеру, режиссеру и преподавателю ГИТИСа Артему Киму.

Мониторинг. Урок 18. Активные контрольные комнаты

Мониторинг. Урок 18. Активные контрольные комнаты

Не следует путать новые возможности дизайна активных помещений с «поддерживаемой реверберацией», которая с 1950-х годов использовалась в Королевском фестивальном зале (Royal Festival Hall), а позже в студиях «Лаймхаус» (Limehouse Studios). Это были системы, использующие настраиваемые резонаторы и многоканальные усилители для распределения естественных резонансов до нужной части помещения.

Николай Лукьянов: звукорежиссура – дело всей жизни

Николай Лукьянов: звукорежиссура – дело всей жизни

Меня зовут Николай Лукьянов, я профессиональный звукорежиссер. Родился и вырос в Риге, там и начался мой путь в музыке. Джаз/госпел/фанк/асид джаз/хард рок/рок оперы/ симфонические оркестры – в каких сферах я только не работал.
В 2010 году перебрался в Россию, где и продолжил свою профессиональную карьеру.
Примерно 6 лет работал с группой Tesla Boy, далее – с Triangle Sun, Guru Groove Foundation,
Mana Island, Horse Power Band. Резидент джазового клуба Алексея Козлова.
А сейчас я работаю с группой «Ночные Снайперы».

Живой звук. РА для концертирующих музыкантов. Часть IX

Живой звук. РА для концертирующих музыкантов. Часть IX

Автоматизация и MIDI

В современных условиях приходится работать с большим количеством источников звука, что может вывести процесс управления из-под контроля. Автоматизация помогает снизить нагрузку на звукоинженера.
Как уже упоминалось ранее, система MIDI была стандартизирована в 1983 году. Суть MIDI заключается в том, что она позволяет приборам обмениваться между собой разнообразной информацией.


Николай Лукьянов: звукорежиссура – дело всей жизни

Николай Лукьянов: звукорежиссура – дело всей жизни

Меня зовут Николай Лукьянов, я профессиональный звукорежиссер. Родился и вырос в Риге, там и начался мой путь в музыке. Джаз/госпел/фанк/асид джаз/хард рок/рок оперы/ симфонические оркестры – в каких сферах я только не работал.
В 2010 году перебрался в Россию, где и продолжил свою профессиональную карьеру.
Примерно 6 лет работал с группой Tesla Boy, далее – с Triangle Sun, Guru Groove Foundation,
Mana Island, Horse Power Band. Резидент джазового клуба Алексея Козлова.
А сейчас я работаю с группой «Ночные Снайперы».

Звуковой дизайн. Ряд звуковых событий, созданных  в процессе коллективного творчества

Звуковой дизайн. Ряд звуковых событий, созданных в процессе коллективного творчества

Что вообще такое – звуковой дизайн, который и должен стать мощной частью выразительных средств современного театра? С этими вопросами мы обратились к звукоинженеру/саунд-дизайнеру Антону Фешину и театральному композитору, дирижеру, режиссеру и преподавателю ГИТИСа Артему Киму.

Как сделать мюзикл, чтобы он стал лучшим

Как сделать мюзикл, чтобы он стал лучшим

Звукорежиссер и саунд-продюсер Олег Чечик в профессии более тридцати лет.
В 2010 году, имея значительный опыт работы в студии и на концертах, он принял предложение Московского театра оперетты поработать над мюзиклом, потом взялся еще за один, затем за третий.
В результате один из них, «Монте-Кристо», в 2014 году был признан лучшим в мире, а другой, «Анна Каренина», был представлен не только в киноверсии, но и в виде уникального приложения.
«Шоу-Мастер» расспросил Олега о том, где и как он работает,
почему мюзиклы требуют особого подхода и в чем заключался его вклад в создание мюзиклов.
«

Прокат как бизнес. Попробуем разобраться

Прокат как бизнес. Попробуем разобраться

Андрей Шилов: "Выступая на 12 зимней конференции прокатных компаний в Самаре, в своем докладе я поделился с аудиторией проблемой, которая меня сильно беспокоит последние 3-4 года. Мои эмпирические исследования рынка проката привели к неутешительным выводам о катастрофическом падении производительности труда в этой отрасли. И в своем докладе я обратил внимание владельцев компаний на эту проблему как на самую важную угрозу их бизнесу. Мои тезисы вызвали большое количество вопросов и длительную дискуссию на форумах в соцсетях."

Словарь

Дисперсия

- диапазон или область, на которую распространяется действие прибора (для динамиков часто используется термин "направленность")

Подробнее