Мастеринг. Урок 6. Тони Бридж – более традиционная точка зрения

Филип Ньюэлл,
Перевод Олега Науменко
и Александра Кравченко,
vita46@yandex.ru

Тони Бридж является независимым музыкальным редактором (в основном классической музыки) и, несомненно, обладает огромнейшим опытом.
С детства он обучался игре на различных музыкальных инструментах и чтению партитур. Пока шло обучение в школе, он предполагал, что его будущая работа так
или иначе будет связана непосредственно с музыкой.
Он также мечтал о публикации в лондонском журнале Tin Pan Alley нескольких песен, которые написал в школе.
Закончив школу с такими идеями о своем будущем, он обратился в центр занятости с просьбой подыскать ему работу, связанную с музыкой.
Служащий просмотрел картотеку и сказал: "Вот есть что-то похожее: вакансия стажера в лондонской студии Abbey Road корпорации EMI. Вам это интересно?"


Тони Бридж: Парочку месяцев до окончания школы нас водили на экскурсию на фабрику грампластинок Сollaro в Дегинхэме (Dagenham). Увиденное там привело меня в восторг, и мне подумалось: «Какая классная студия звукозаписи!» Но тогда я действительно не знал, какой должна быть студия звукозаписи. Так или иначе, я пошел в EMI, и там многое напоминало мне ту самую фабрику Collaro: зеленый линолеум повсюду, работники в белых халатах, а также запах пластика, который еще называют бакелитом.
На студии было две вакансии стажеров: одну занял я, а другую – Джефф Эмерик (Geoff Emerick). Работая там, я постигал азы этой профессии традиционным для стажеров образом, что обычно было связано с монтажом ленты: ее приходилось редактировать, разрезая лезвием бритвы и склеивая различные ее части. Однажды инженер Норман Смит (Norman Smith) попросил меня остаться после работы. Предстояла вечерняя сессия, и ему нужен был ассистент. Он сказал, что намечается демо-запись какой-то группы под названием то ли Beat Men, то ли еще как-то. Как выяснилось потом, это была группа «Битлз» (The Beatles)…
Филипп Ньюэлл: Согласитесь, что во всем этом есть изрядная доля везения и счастья, не так ли? Признаюсь, что моему росту способствовали такие же счастливые совпадения.
Т.Б.: Конечно, но могло быть и еще лучше. Я перешел работать в студию Pye, в которой недельная зарплата была больше на один фунт стерлингов. И сейчас, оглядываясь назад, мне кажется, что, наверное, мне тогда следовало все-таки остаться на студии Abbey Road.
Ф.Н.: Каким образом Вы подошли вплотную к нарезке дисков?
Т.Б.: На EMI существовала очень структурированная система стажировки. Вы начинали в качестве ассистента в студии, после этого вас отсылали на нарезку дисков – в основном, чтобы научиться грамотно пользоваться эквалайзером. Нарезка дисков являлась одной из ступенек той лестницы, которая вела к освоению профессии звукоинженера. Учитывая существующие при нарезке дисков ограничения, сложилась определенная система, при которой вы не могли быть допущены к записи до тех пор, пока не освоили особенности нарезки дисков. В противном случае это просто пустая трата времени.
Ф.Н.: А вот на студии Pye нарезкой дисков и собственно звукозаписью занимались разные команды специалистов, и ассистенты звукоинженеров не проходили через этап нарезки дисков.
Т.Б.: Согласен. Однако комната для нарезки дисков располагалась по коридору как раз напротив студий, поэтому инженеры находились между собой в непрерывном общении и, конечно же, очень многие вопросы обсуждали во время перерывов на чай.
Ф.Н.: Вы перешли работать на студию Pye в качестве инженера грамзаписи или в качестве стажера?
Т.Б.: Как звукоинженер. Когда Норман Смит с EMI решил начать работать совместно с группой Pink Floyd, освободилась вакансия звукоинженера, которую он занимал. Ее предложили Джеффу Эмерику, что, вероятно, было правильным решением. Я же решил остаться на нарезке дисков, и на этом месте я проработал три или четыре года, после чего перешел на студию Pye. Со временем я перешел в студию Spot Production, а мое место в студии Pye в качестве стажера занял Ян Купер. Потом я перешел в Apple – новое предприятие The Beatles, на котором они достигли абсолютного успеха. На Apple было наилучшее оборудование для нарезки дисков, а привязка к The Beatles гарантировала, что любой уважающий себя музыкант будет стремиться попасть туда. Элтон Джон и все-все. Эти студии были слишком дорогими для заурядных работ, ибо они были известными, знаменитыми и во многом эксклюзивными.
Ф.Н.: А где Вы работали после этого?
Т.Б.: Как Вам известно, нарезка дисков и мастеринг в какой-то мере напоминают карусель. Кто-нибудь один покидает место, после чего все остальные начинают по цепочке менять свои студии. Я перешел в лондонскую студию Master Room, затем провел четыре года в студии The Record Plant в Нью-Йорке. После этого я вернулся в студию Pye, затем в Master Room, а спустя какое-то время работал в студии Finesplice, где уже по-настоящему начал концентрироваться на классической музыке, прежде чем перейти в студию Sony/CBS, которая располагалась в Лондоне на Whitfield Street. А где-то в промежутках я еще работал в музыкальном центре De Lane Lea в Уэмбли.
На студии Record Plant был накоплен большой опыт. Припоминаю, что я всегда восхищался записями, сделанными Шелли Якузом. Я был словно очарован, наблюдая за тем, как из-под его рук выходят великие записи. Однажды в обеденное время я зашел в его студию, чтобы посмотреть на микшер и подсмотреть его настройки эквалайзеров. И меня действительно ожидал огромный сюрприз. Фейдеры на микшере были практически выстроены в линию при полном отсутствии эквализации! Своего результата он добивался с помощью подбора микрофонов, их позиции во время записи и, конечно же, благодаря работе с хорошими музыкантами. Я вынес очень много для себя после всего этого, и сейчас, когда мне приходится в основном иметь дело с классической музыкой, для меня это очень важно. Великие записи – великие музыканты.
Ф.Н.: И сейчас Вы полностью независимый специалист?
Т.Б.: Да. Корпорация Sony прикрыла студию на Whitfield Street, поэтому я решил, что за эти годы у меня накопилось достаточное количество связей, контактов и знакомств, чтобы рискнуть отправиться «в свободное плаванье», стать фрилансером. Sony еще много раз приглашали меня на разные эпизодические работы, где мне приходилось делать мастеринг рок- и поп-музыки, а также иногда и классической музыки. Теперь же я практически имею дело исключительно с классической музыкой.
Ф.Н.: Что формирует Ваши методы работы сейчас?
Т.Б.: Когда я впервые начал нарезать диски, а было это на студии Abbey Road, то весь смысл моей работы заключался в переносе музыкальной информации с ленты на винил с максимально возможным качеством. Иногда, конечно, могло возникнуть желание приподнять слегка уровень низких частот или еще что-нибудь в этом духе, но, как правило, парни на студиях хорошо знали свою работу, и в этом просто не было необходимости. Конечно, я не сидел там все время в размышлениях «как я могу здесь улучшить звук?» В мои обязанности не входило во что бы то ни стало вносить изменения в звучание альбома, вопрос стоял как раз наоборот: как сделать перенос с ленты на винил с максимально возможным качеством и с минимальными потерями? Мне не нужно было рассказывать инженерам, как им лучше сделать работу. В студии Abbey Road все звукоинженеры были знакомы с процессом нарезки дисков, поэтому они могли предполагать возможные проблемы переноса с ленты на винил еще в процессе звукозаписи. Они обычно не присылали мне что-нибудь такое, куда бы требовалось мое вмешательство.
Ситуация таковой и оставалась до тех пор, пока я не перешел в Apple. Продюсеры и музыканты начали все больше приобщаться к процессу нарезки дисков, они становились уже чем-то большим, чем просто наблюдавшими за нашей работой зрителями. Потом позже – на студии The Record Plant – ко всему, что касалось мастеринга, начали относиться еще более серьезно. Продюсеры целыми часами пропадали в комнатах для нарезки дисков, пробуя все возможные средства, чтобы еще более улучшить запись. Например, поднять уровень на полдецибела в области частоты 12 кГц. Был ли в этом смысл и приветствовали ли это в итоге покупатели, я не знаю до сих пор.
Ф.Н.: Сейчас в книгах о мастеринге некоторые американские авторы говорят о том, что регулировки с точностью до 0,2 дБ или даже меньше могут оказывать серьезное воздействие в некоторых частотных диапазонах. Однако у меня иная точка зрения на этот счет, и я прилагаю все усилия, чтобы найти хоть какую-то точку отсчета при оценке таких мелких деталей, потому что практически невозможно найти два одинаковых громкоговорителя из одной и той же серийной линейки, в которых разброс параметров не превышал бы значительно большие величины. Даже если бы это и было возможно, то, например, погодные изменения запросто могут увеличить эти различия в характеристиках более чем на 0,2 дБ. Мне трудно понять, чем руководствуются люди, которые заявляют о необходимости столь точных настроек. Вы сами-то применяете подобные настройки?
Т.Б.: Нет. В таких случаях я задаю себе такой вопрос: «Будет ли способствовать то, что я хочу сейчас сделать, продаже хотя бы одного дополнительного диска? А если нет, то есть ли смысл этим заниматься?» К слову, когда я работал на Abbey Road, во всех магнитофонах использовалась CCIR-эквализация. Мне сказали, что кривая CCIR являлась стандартом для Европы и Великобритании. Я знал, что в США использовалась кривая NAB, но кривые, используемые на профессиональном уровне в Великобритании, не впечатляли меня. Во всяком случае, когда я впервые получил ленту для нарезки диска для постороннего заказчика (не для EMI), который, по-моему, пришел из корпорации De Lane Lea, я думал, что эта лента была записана с использованием NAB-кривой. Неверно оценивая ситуацию, я сделал переброску материала на магнитофон с неправильной эквализацией.
И эта запись вышла в свет, причем продавалась она миллионными тиражами. Это была группа The Animals с альбомом «Дом восходящего солнца» (House of the Rising Sun). Сравните сами разницу между той ошибкой в эквализации и эквализацией с точностью 0,2 дБ! Но ведь это была потрясающая запись фантастической песни, и даже ошибка эквализации в 2 дБ не в состоянии испортить такую запись и такую песню. Если при мастеринге вы вынуждены возиться с какими-то очень точными прецизионными настройками, то это скорее сигнализирует вам о том, что что-то не так с музыкой, а не с ее записью.
Ф.Н.: Был из той же серии еще один интересный случай записи этой группы. Однажды потребовалось всего лишь 12 минут от начала записи до завершения сведения и получения мастер-ленты. Всего лишь 12 минут между первой нотой первой попытки записи и последней нотой второй попытки, которая и была в результате использована. Это было в 1964 или в 1965 году, когда еще не было многоканальной записи и все записывалось прямо на мастер-ленту. Но как же это было великолепно сыграно! Вне всякого сомнения, для таких записей нужны великолепные музыканты и команда высококвалифицированных инженеров. Прежде всего, все это было хорошо отрепетировано. The Animals многократно играла это на концертах, прежде чем собралась это записать. Да и для синглов тех дней это были весьма длинные композиции – свыше четырех минут!
Т.Б.: Это был самый длинный сингл из всех, которые нам в EMI в то время приходилось нарезать. Кроме того, как я уже говорил ранее, это был первый коммерческий диск, который готовился не для EMI, а для другой компании грамзаписи. Это ведь отнюдь не облегчало мою задачу, не правда ли? И я нарезал его с эквализацией CCIR вместо NAB – до сих пор не могу поверить, что я так сделал!
Ф.Н.: Это касалось только дисков, распространяемых на территории Великобритании? Или для других стран Вы делали иные варианты мастеринга?
Т.Б.: Нет, мастеринга в привычном сегодня смысле в то время мы не делали вообще. Это началось только в 1970-х годах, когда эквализация и компрессия начали рассматриваться как часть процесса нарезки дисков. Я тогда как раз работал в Apple. Примерно в то время начали производиться мастер-ленты, которые нуждались в дополнительной коррекции. И возможность такой коррекции давала супер-
комната для нарезки дисков студии Apple, в которой было оборудование для эквализации и компрессии такого высокого уровня, который был практически недостижим для большинства других студий. Вы имели возможность буквально в последнюю минуту сделать такие корректировки, которые нельзя бы было сделать в обычной студии. В сущности, это и было началом мастеринга в том смысле, который мы сейчас в него вкладываем.
Все это время моя собственная философия состояла в том, что все должно быть настолько прозрачным, насколько это только возможно. Я никогда не стремился к тому, чтобы ставить свою подпись везде, где только можно. Если какая-либо запись действительно не требует моего вмешательства, то я ничего с ней не делаю. Я вмешиваюсь только тогда, когда необходимость этого становится вполне очевидной. У меня нет набора каких-то обязательных операций при работе с записью.
Ф.Н.: Тогда почему к Вам так тянутся заказчики?
Т.Б.: Основная работа, которую я сейчас делаю, это ремастеринг и редактирование, а также реставрация старых записей классической музыки. Мне приходится работать с большим количеством записей 1980-х годов: я убираю в них щелчки, при необходимости стараюсь снизить уровень шума и привести все в порядок. Современное оборудование открывает новые возможности, о которых мы не могли и мечтать еще каких-то двадцать лет назад.
Редакционные правки могут быть сглажены и корректно вмонтированы в запись; при необходимости можно использовать для правки другой похожий фрагмент этой же записи. Есть великолепные записи 1970-х и 1980-х годов, которые действительно нуждаются в подобного рода обработке.
Ф.Н.: Имея в виду весь Ваш опыт, скажите, чувствуете ли Вы, что сейчас у Вас уже есть право делать запись по собственным представлениям, как она должна звучать?
Т.Б.: Мне кажется, что я мог бы уже делать это, но не хочу. У меня даже нет такого намерения. Классическая музыка отличается от поп- и рок-музыки, это совершенно другой мир. Каждая нота произведения известна еще до начала его записи. Дирижеры управляют динамикой звучания оркестра так, как они считают нужным интерпретировать партитуру. При записи классической музыки, как правило, работают очень опытные звукоинженеры хотя бы уже потому, что цена ошибки при такой записи может оказаться достаточно высокой, а времени все подготовить и настроить обычно в обрез. Звукоинженеры могут несколько приподнять уровень звучания тихого фрагмента с помощью фейдеров, если они посчитают, что исходного уровня записи этого фрагмента будет недостаточно для воспроизведения в бытовых условиях всего динамического диапазона. Аналогично могут также сгладить очень громкие фрагменты. Но они могут это сделать таким способом, как вам не сделают никакие автоматические устройства – с ощущением темпа и динамики, с теми ощущениями, которые свойственны только людям. С появлением и развитием современных технологий растут и ожидания людей, так что теперь вроде бы даже стыдно, если мы не можем улучшить качество звучания старых записей, в которых звучит великолепное исполнение музыкантами, многие из которых, возможно, уже умерли. Это как раз и есть моя работа, это то, чем я занимаюсь. Подобные записи следует избавлять от явных технических дефектов, но при этом необходимо считаться и с пожеланиями дирижера, и с пожеланиями команды звукоинженеров, когда-то осуществлявших эту запись. Если только там нет каких-нибудь очевидных проблем акустики помещения, в котором производилась запись, я уверен: если бы они могли, то устранили бы эти проблемы на этапе записи. Я перевожу сигнал с аналоговых лент в формат 96 кГц/24 бит, после чего можно аккуратно делать корректировки с применением цифрового оборудования. Например, если звучание записи несколько суховато, я могу добавить слегка реверберации. Я позволяю себе делать незначительные корректировки самостоятельно. Как бы то ни было, но у меня за плечами 40-летний опыт работы, поэтому я могу догадаться о том, например, когда звукоинженеры делали все возможное, но были ограничены в средствах; и я уверен, что они сейчас бы на моем месте делали то же самое, что делаю я. Хотя, обычно с классической музыкой много работы не бывает.
Однако моя работа в качестве музыкального редактора классической музыки отличается от того, что я делаю при мастеринге, где приходится создавать мастер-ленту из абсолютно разных записей. Если я работаю музыкальным редактором, я не вмешиваюсь в запись; я занимаюсь только редакторской работой, и ни чем более. У меня репутация хорошего редактора, и люди часто ко мне приходят именно за этим.
Ф.Н.: Понятно, что имеется значительная разница в акустике между разными местами, в которых делалась запись, есть разные технологии расстановки микрофонов, звукоинженеры пользуются во время записи различными мониторными системами… Список различий можно продолжить. Как Вы воспринимаете эти отличия с позиции собственных суждений об общем звучании?
Т.Б.: Существует определенный саунд, который мне импонирует. Он соответствует каким-то моим представлениям о том, как бы я это записывал в качестве звукоинженера. Если что-либо идет в разрез с моими представлениями, тогда я могу попробовать слегка подправить это в соответствии со своим вкусом. Однако я придерживаюсь того принципа, что звукоинженеры во время записи знали, что они делали, поэтому я стараюсь уважать их мнение. В то же время запись поп-музыки обычно начинается как бы с чистого листа, который обрастает все новыми и новыми штрихами. Творческий процесс здесь присутствует вплоть до момента записи мастер-ленты. Совсем по-другому обстоит дело с классической музыкой. Здесь вы имеете дело только с фиксацией чувств во время исполнения.
Ф.Н.: Запись концертного исполнения «высекается в камне» самим качеством исполнения. Поп-музыканты во время концертных выступлений зачастую пытаются звучать как можно ближе к своей же записи, так что налицо абсолютно обратная концепция.
Т.Б.: Вот именно. В процессе записи поп-музыки в студии вы можете использовать любые звуки, которые посчитаете уместными. Здесь нет каких-то образцов звучания, каких-либо отправных точек, которых необходимо было бы придерживаться. Но если вы имеете дело с классической музыкой, то не можете, например, позволить себе раздавить всю ее динамику цифровым лимитером. Это было бы ужасно. Если взять партитуру симфонии Бетховена, то композитор указывает в ней не только ноты, но и динамику их звучания. И если вы изменяете что-либо из этого, то это уже больше не является классической симфонией Бетховена. Поэтому при мастеринге классической музыки вы ограничены в средствах и глубине регулировок. Буквально пара децибел – это ваш «коридор» при использовании лимитера, компрессора или в некоторых случаях экспандера.
Ф.Н.: Мне рассказывали, что Вы также имели дело с записями опер…
Т.Б.: О, да! В этом случае имеется слегка больший запас гибкости. Но, опять-таки, обычно они все очень хорошо записаны. Нечасто встретишь неопытного человека, которому бы доверили такую серьезную работу, как запись оперы, ибо это очень сложная и объемная работа для аматоров. Кроме того, практически во всех случаях записи опер приходится иметь дело с очень опытными дирижерами. Иногда, правда, возникает необходимость слегка добавить реверберации, особенно если приходится иметь дело с surround-записями. Условия мониторинга при осуществлении таких записей зачастую далеки от идеальных, поэтому если немного приподнять уровень вокала, то он может показаться неестественно сухим. Можно добавить слегка реверберации, но даже в этом случае мы говорим о ее небольшом количестве с учетом того, что все остальные обстоятельства являются нормальными. Но surround-записи все чаще и чаще осуществляются на многока-нальных магнитофонах, поэтому инженеры сведения часто занимаются этим еще на этапе микширования. А это значит, что на мастер-ленте, которая придет ко мне, все пожелания уже учтены.
Ф.Н.: Однако до сих пор не существует отправной точки в отношении мониторинга в surround-форматах. Те системы, которые лучше всего работают при создании окружающего объемного звукового образа, не самым лучшим образом подходят для микширования, где каналы окружения используются только для создания эффекта помещения, и наоборот. Складывается впечатление, будто многие полагают, что прослушивание оркестра в центре зала является не самым лучшим местом, так как, мол, идеальный баланс звучания оркестра создается непосредственно перед ним (на месте дирижера – А.К.). По этой причине многие громко звучащие инструменты задвинуты подальше вглубь сцены. В других интервью я уже упоминал, как трубачи могут играть слегка впереди сильной доли.
Т.Б.: Моя персональная философия «оставлять вещи естественными» касается и этого. Будь это оркестровая музыка, камерная музыка или опера, я предпочитаю слышать их в их естественном виде. Слушать с позиции, из которой, как композитор предполагал, слушатель должен слушать эту музыку. Иногда мне попадаются записи с расставленными на ширину шести метров скрипками, которые возникают то в левом, то в правом канале, как будто скрипачи пересаживаются на разные места, но это происходит нечасто. Слишком много усилий затрачивается на маркетинг surround–звукозаписи, и это порой уводит в сторону от музыкальных требований. Нечто похожее уже происходило в 1970-х годах, когда предпринимались попытки продвигать квадрофонию.
Ф.Н.: Очевидно, что эти проблемы не были решены тогда, и тот факт, что на освоение surround уходит слишком много времени, показывает нам на слабость концепции. И, как это было с квадрофонией, существует слишком много разных форматов.
Т.Б.: В свое время, когда я работал на студии De Lane Lea, я делал мастеринг альбома группы Deep Purple «Mashine Head». Недавно на конференции AES я слушал на DVD surround-версию этого альбома и был разочарован отсутствием в записи пробивной силы, той самой звуковой стены, которая возникала при звучании двух громкоговорителей в стереоформате. Я ведь именно это ожидал услышать в формате объемного звучания и был в предвкушении этого, но результат оказался разочаровывающим. Объемный звук занимает свое место, но нельзя им злоупотреблять в тех случаях, когда это совершенно неуместно. Здесь снова сказывается влияние маркетинга. С другой стороны, я люблю слушать на DVD альбомы Led Zeppelin. Мне кажется, что они сумели устоять перед искушением «побаловаться» возможностями объемного звука; в каналах окружения в основном создается эффект зала, а сама запись звучит просто великолепно. Советую послушать этот DVD в качестве примера, как должно быть.
Ф.Н.: Как бы то ни было, Вы говорили, что в классической музыке структура присутствует в записи изначально.
Т.Б.: Это должно быть. Если удаленные микрофоны позиционированы неправильно, то это может привести к искажению баланса между различными секциями оркестра. Если же неправильно позиционированы близко расположенные микрофоны, тогда неправильным может оказаться баланс инструментов внутри самой секции, например, могут выпячиваться несколько альтов вместо равномерного звучания всей секции. Если ошибки в балансе были допущены еще на этапе записи, то никакой мастеринг не сможет их устранить. Как я уже говорил ранее, сессии записи классической музыки являются наиболее дорогостоящими, так что здесь не место для риска и для звукоинженеров-аматоров. Из этого следует, что если запись сделана хорошо, если в ней присутствует ясная динамика, то и не следует «изобретать велосипед» после того, когда уже все хорошо подогнано и отредактировано. Да и удаление шумов – это ведь тоже работа с этапа редактирования. Все, что остается для мастеринга, – это заключительная проверка и убежденность, что все сделано хорошо. В крайнем случае, как я уже говорил, можно на пару децибел поджать или ограничить динамический диапазон, не более того. Признаюсь, что иногда я использую прибор Боба Каца, помогающий мне в восстановлении пространственности. Он действительно полезен, когда запись как бы несколько суховата.
В прошлом году я делал кое-что из Генделя, и продюсер спросил меня, могу ли я что-либо сделать с одним из сопрано в хоре, который был слишком выпяченным, чего он не замечал ранее, во время записи. С помощью незначительной эквализации мне удалось помочь этому продюсеру, но это был практически единичный случай. В некоторых случаях, когда вы имеете дело с оперой, основная вокальная партия может казаться несколько спрятанной, и в этом случае может помочь незначительное расширение стереобазы. Но, опять-таки, это бывает редко, потому что делают все эти работы действительно очень хорошие звукоинженеры.
Однажды мы с Тони Фолкнером (Tony Faulkner) поехали в Швейцарию. Это было ошеломляюще! Он вошел в зал, и через пять минут мы уже записывали. Он расставил микрофоны, выдвинул фейдеры, и все сразу пошло как надо. Когда такие люди, как Тони Фолкнер или Джон Тимперли приносят мне пленку, прочесывать ее «густой расческой» мне не приходится. Я просто сразу знаю, что делать в этой записи мне будет практически нечего. В основном ребята, занимающиеся классической музыкой, действительно знают, что делают.
Ф.Н.: Это полностью профессиональный процесс звукозаписи от начала и до конца.
Т.Б.: Конечно, иногда случаются досадные технические оплошности, например, противофаза на одном из каналов стерео, но такая проблема решается просто переключением полярности. Я и в самом деле никогда не имел записей, которые были бы настолько плохими, что я должен был бы подумать: «Есть ли в целом мире хоть кто-то, кто смог бы исправить это?». Таких случаев еще не было.
Ф.Н.: Какие мониторы для мастеринга классической музыки Вы используете?
Т.Б.: Хотите – верьте, хотите – нет, но я в основном использую наушники. Они для меня очень информативны. Но звучание, как правило, уже находится на своем месте. Хотя мне нравится использовать мониторы B&W.
Ф.Н.: А что Вы можете сказать о джазовой музыке? Приходилось работать с ней?
Т.Б.: О да, с Малколмом Эдди (Malcolm Addey) в Нью-Йорке. Я работал с ним над альбомом Декстера Гордона, который был записан в том же году. В джазе, как и в классической музыке, все общие требования и договоренности известны еще до начала сессии звукозаписи. Здесь не так, как при записи поп- или рок-музыки, когда планы на запись часто переписываются уже по ходу процесса звукозаписи. Слишком часто мастеринг поп- и рок–музыки затягивается из-за того, что музыкальные аранжировки, как бы лучше сказать, не совсем очевидны до начала записи. Возьмем, к примеру, уже упоминавшийся нами House of the Rising Sun. Он был прекрасно аранжирован и хорошо отрепетирован, поэтому и понадобилось всего лишь двенадцать минут от начала записи до получения готовой мастер-ленты. Талантливые аранжировки, которые к тому же великолепно сыграны, не являются столь чувствительными в регулировкам эквалайзеров. К моему счастью!
Ф.Н.: Существуют ли какие-либо мастеринговые тенденции в джазе?
Т.Б.: В общем-то, нет. Существуют музыкальные тенденции. Я имею в виду, что джаз склонен меняться больше, чем классическая музыка, но это всецело забота музыкантов. Эти изменения не являются тенденциями индустрии звукозаписи. Вся работа и в самом деле проделывается в момент записи. Хоровая и органная музыка имеют такую же особенность.
Ф.Н.: Так что это реалии только мира поп- и рок-музыки, где недостаточно опытный персонал имеет побольше свободы.
Т.Б.: Я думаю, что да. Но одной из наиболее интересных записей, с какими я когда-либо имел дело, была запись Второй симфонии Малера под управлением парня по имени Джилл Каплан. Он был успешным финансовым консультантом, заработавшим много денег, но абсолютно неопытным как музыкант. Он купил оригинальную партитуру этой симфонии, после чего брал уроки дирижирования. Он также купил принадлежавшую лично Малеру дирижерскую палочку, затем нанял Лондонский симфонический оркестр и записал Вторую симфонию. Не думаю, что он делал еще какие-либо записи подобным образом. Однако сейчас он считается одним из трактователей Второй симфонии Малера. Хотя, конечно, нужно принять во внимание, что во время записи он находился среди исключительно профессиональных музыкантов и звукоинженеров.
Ф.Н.: Одной из причин по которой я спрашивал Вас о записях джазовой музыки, является то, что во многих странах, в которых нет соответствующих студий и условий для надлежащего осуществления подобных записей, я видел людей, которые записывают джазовую музыку и самонадеянно полагают, что этот процесс ничем не отличается от записи поп- или рок-музыки. Они увлекаются эквализацией, жесткой компрессией, максимизированием – в общем, делают все то, что привыкли делать. А потом недоумевают, почему в результате получилось совсем не то, чего они ожидали. Сегодня я говорю с Вами об этом, чтобы главным образом выяснить Вашу точку зрения, это может стать очень полезным для многих людей в этой индустрии, и в особенности для тех, кто даже не смеет надеяться на достижение Вашего уровня и квалификации в этой сфере. Понимание того, чего делать нельзя, является столь же важным, как и знание того, что и как делать нужно.
Т.Б.: Но это ведь работа мастеринг-инженера – знать, когда нужно оставить все так, как есть.
Ф.Н.: Но некоторые вещи, которые делаются в процессе записи, вполне выполнимы, поэтому такая информация полезна для тех, кто собирается записывать джазовую музыку без предварительного обучения этому делу.
Т.Б.: Они испытывают что-то наподобие угрызений совести, если не используют весь наличный парк процессоров обработки звука.
Ф.Н.: Похоже на то. Кстати, во многих странах рекординговые компании относятся с недостаточным уважением к персоналу студий звукозаписи и мнению звукоинженеров. Они относятся к ним просто как к «звукотехникам» и не желают соответствующим образом оплачивать их работу. Вот почему студийщикам нужна информация, из которой они могли бы почерпнуть реальный опыт, а не то, что раздувается в рекламных проспектах маркетинговыми компаниями. Во многих странах ситуация такова, что вы редко увидите звукоинженера и продюсера, работающих параллельно в одной команде. И если вас рассматривают просто как «звукотехника», то с таким отношением очень трудно самостоятельно наладить процесс звукозаписи, в том числе и равноправные отношения с музыкантами. Вот и получается, что очень много работ для мастеринга поступают в Великобританию, США и еще парочку мест с хорошей репутацией. Это делают также и из соображения престижа, чтобы на диске появился лейбл «Мастеринг сделан в … »
Имейте в виду, что не во всех странах рассчитывают, что их записи будут продаваться по всему миру. Ограничение региона продаж приводит к ограничению финансирования на производство записей, поэтому в подобных случаях люди склонны полагаться скорее на современные технологии, чем на опыт и квалификацию людей.
Музыканты, которые играют классическую музыку, вряд ли окажутся в подобных студиях. А вот джазовые музыканты зачастую просто могут не иметь выбора. Они вступают в конфронтацию с абсолютно «попсово» настроенным персоналом и методами их работы, и очень часто их записи подвергаются тем стандартным обработкам, что и записи попсы. В этих условиях оставлять запись такой, как она есть, поскольку она звучит хорошо и так, не всегда возможно. Люди должны делать свою работу, чтобы заработать деньги, даже если эта работа не нужна.
Т.Б.: Да, но если я говорю о том, что мой подход часто состоит в том, чтобы ничего не трогать, то тогда следует признать и тот факт, что мне обычно приносят действительно очень хорошие записи.
Ф.Н.: Я знаю. Но удручающее количество плохих записей могло бы быть меньше, если бы люди делали меньше такой звукоинженерной «работы».
Т.Б.: Но все-таки, главное отличие классической музыки от поп-музыки в том, что в классической музыке существуют свои определенные стандарты, тогда как в поп-музыке, несмотря на разные модные отклонения, в действительности позволено делать все что угодно, если в итоге оказавшееся звучание будет всеми признано как хорошее. Что касается джаза, то общей тенденцией должно быть прослушивание живого исполнения джазового коллектива и лишь потом его запись, в которой нужно попытаться уловить его реальное звучание. Не исключено, что вам понадобится несколько «поджать» вялый звук бас-бочки. Но, повторяю, на стадии мастеринга этим заниматься уже поздно. С большой долей вероятности можно утверждать, что в своем желании подправить звучание бас-бочки на этапе мастеринга вы, скорее всего, разрушите звучание всей басовой секции. С подобными вещами необходимо иметь дело на стадии записи или сведения. Оставлять их на мастеринг – не самая лучшая идея.
Ф.Н.: Итак, мы с Вами сообща пришли к заключению, что для записи хороших музыкантов не существует другого варианта, как работа опытных высококвалифицированных звукоинженеров на высококлассном оборудовании. Иного не дано.
Т.Б.: Так и есть. И мне даже несколько оскорбительно было читать в некоторых книгах или журнальных статьях, что некий мастеринг-инженер или какое-то сверхдорогое цифровое оборудование могут заставить великолепно зазвучать любую запись. Любую. Такую информацию я считаю бесстыжим обманом людей, которые еще не имеют необходимого опыта. Лично я не в состоянии сделать великолепно звучащую мастер-ленту из плохой записи. И не я один – никто не может. Не существует также и процессоров, на которых это можно было бы сделать. История великих записей начинается с первых же мгновений процесса звукозаписи и получает свое продолжение уже на CD, DVD или виниловых грампластинках.
Ф.Н.: Для меня, как проектировщика студий, существенной частью работы является создание не просто помещений для звукозаписи с хорошими акустическими условиями, но и сделать их комфортными для музыкантов, где бы они могли разместиться так, чтобы чувствовать себя максимально естественно во время записи. Все начинается именно с этого базового принципа.
Т.Б.: Мастеринг-инженер не в состоянии исправить те грубые ошибки, которые были допущенны еще на ранних этапах процесса звукозаписи. Существуют определенные вещи, которые скорее относятся к чувственному восприятию музыки. Если вокальная партия спета нечисто и нестройно, то никакой «автоподстройкой» это уже не исправить. И если кто-то заявляет обратное, то он делает медвежью услугу мастеринг-инженерам, так как заставляет этим менее опытных людей верить в несуществующие чудеса. Такую же медвежью услугу неопытным звукоинженерам малобюджетных студий оказывают и производители оборудования, предлагающие оборудование, которое якобы может сравнять их студии по уровню со студиями топ-класса. В некоторых случаях, конечно, что-то и может получиться, но в общем – никогда.
Ф.Н.: Большое спасибо, Тони. Я уверен, что все Ваши комментарии окажутся полезными для многих людей, которые будут способны оценить эти мудрые слова.

Maidenhead, UK, 12 ноября 2003 г.


Редакция благодарит автора
за любезно предоставленные материалы