Мастеринг. Урок 5, часть 2. Джулиус Ньюэлл – чужестранец в своей стране

Филип Ньюэлл,
Перевод и техническое редактирование
Александра Кравченко,
vita46@yandex.ru

Филип Ньюэлл: Я помню, как в то время, когда я был звукоинженером, мне приходилось делать по три-четыре варианта сведения одной и той же композиции. Эти варианты, например, могли отличаться разве что тем, что во всех них был разный уровень звучания рояля, причем разница уровней между соседними вариантами могла не превышать 0,5 дБ или около того. После этого я записывал на упаковке от пленки свои комментарии, например: «Во втором варианте уровень рояля меньше на 1 дБ» или что-нибудь вроде этого. Ведь в горячке подготовительных работ к сведению и во время самого сведения этот момент казался для меня чрезвычайно важным! Полгода спустя я слушал все три варианта сведений отдохнувшими «свежими» ушами и задавался вопросом: почему в то время меня так волновали уровни звучания этого рояля? Все три варианта сведения звучали замечательно даже несмотря на то, что уровни роялей несколько отличались. Но и это было практически не заметно, особенно если не задаваться целью вслушиваться в это. Ведь сейчас я слушал именно музыку, а не сведенную композицию. В любом случае ведь привычные расхождения в характеристиках различных акустических систем легко могли изменить уровень воспроизведения рояля значительно больше, чем на полдецибела. Так что если сведение является адекватным, то и «вылавливание блох» остается не чем другим, как «вылавливанием блох».
Джулиус Ньюэлл: Современное мастеринговое оборудование позволяет выводить параметры многочисленных настроек на экраны мониторов, на которых наглядно и с высокой точностью отображается, например, на сколько децибел и на какой частоте можно сделать подъем. Но я всегда склонялся к тому, чтобы не смотреть на экран во время своих заключительных настроек. Мне кажется, что люди действительно могут заблуждаться в том, слышат ли они какие-то незначительные изменения, которые часто трудно обнаружить при осуществлении регулировок, полагаясь лишь на собственные уши. Я не хочу изменение звучания видеть, я хотел бы его услышать. Мне действительно никогда не хотелось делать заключительные настройки, наблюдая прокрутку волновых форм на экране монитора. Ваши глаза могут перенаправить вашу работу в ином, неблагоприятном для музыки направлении; при этом вам в самом деле будет казаться, что вы действительно слышите те изменения, которые делали, полагаясь исключительно на свои глаза. Мне не раз приходилось замечать, что слуховые ощущения могут идти на поводу у ощущений зрительных. Я искренне считаю, что очень важно делать все финальные настройки, только внимательно вслушиваясь в запись, и при этом экраны всех приборов должны быть выключены и не должны отвлекать вас от прослушивания.
Не счесть числа тех случаев, когда клиенту казалось, что он слышит те последствия редактирования звука, которые видел на экранах мониторов. Зачастую в таких ситуациях я находил другой припев или иное место песни, где редакция использована не была, и проигрывал его клиенту без предупреждения о подмене, прося внимательно послушать при выключенных экранах. После этого я просил его сообщить мне, когда он будет действительно уверен в том, что он слышит последствия редактирования. После того, как он говорил «да», я снова включал экран монитора и просил показать, в каком же месте слышны изменения. После того, как он осознавал, какой именно отрывок мы слушали, обычно наступала тягостная тишина.
Ф. Н.: Я тоже предполагаю возникновение похожих ситуаций. Очень часто бывает, что высокая репутация мастеринг-инженера непроизвольно влияет на клиента и его восприятие музыки. Он начинает «слышать» либо, наоборот, «не слышать» какие-то нюансы, подсознательно доверяя авторитетному инженеру.
Дж. Н.: Вот именно! Большинство клиентов полагают, что мастеринг-инженер в качестве эксперта по оценке звучания на голову, а то и две выше; особенно это проявляется в тех случаях, когда им ранее не приходилось с этим сталкиваться и их мнение не является достаточно сформированным. Если медицинский эксперт, например, хирург, сообщает, что у пациента не все в порядке с ногой, то в некоторых случаях он может даже физически ощутить некоторую боль, которую никогда не замечал раньше вне зависимости от того, была ли в действительности повреждена нога или нет.
Ф. Н.: Схожим образом разные колдуны и знахари могут как убивать, так и вылечивать людей, и их сила базируется ни на чем другом, как на своей непреложной репутации.
Дж. Н.: Мы с Джо часто экспериментировали с людьми, когда при записи CDR использовали разные скорости. Мы брали отрывок какой-либо высококачественной записи и записывали его на разные CDR на разных скоростях: обычной, двукратной и четырехкратной. Мы помечали компакт-диски таким образом, что лишь нам было известно, где какой диск. Затем мы воспроизводили эти диски на высококачественном CD-плеере в контрольной комнате, оснащенной мониторной системой очень высокого разрешения, и слушали, слушали, слушали… И мы не способны были услышать абсолютно никакой разницы между этими дисками. Когда же мы приглашали на прослушивание в контрольную комнату наших клиентов, то в большинстве случаев они называли лучшим по звучанию тот диск, о котором мы говорили, что он записан на нормальной скорости. И не имело никакого значения, на какой же скорости действительно был записан этот диск. Если бы мы сказали, что записанный на четырехкратной скорости диск записан на нормальной скорости, тогда именно этот диск был бы выбран клиентом как наилучший по звучанию по сравнению с двумя другими. Эта тема очень тяжела для обсуждения, так как очень много людей страдает в этом вопросе поистине навязчивыми идеями.
Мне известно, что существует огромное количество мастеринг-студий, которые, особенно когда поджимает время, записывают материал на высоких скоростях несмотря на то, что клиент может оплатить студийное время, чтобы запись была сделана на нормальной скорости. При выставлении счета клиенту нужно учитывать время записи мастер-диска на нормальной скорости, потому что очень часто клиенты не признают высокоскоростного копирования, а спорить здесь трудно. Они находятся в плену своих стереотипов и не понимают, что этих различий в действительности не существует, тем более слышимых. Я не утверждаю, что на любом аппарате можно делать хорошие копии на высоких скоростях, но если записи сделаны на высококачественных устройствах, то лично я не слышу совершенно никаких различий.
Ф. Н.: Одной из проблем столь массовых заблуждений людей в этих вопросах является то, что эти заблуждения очень часто базируются на слухах; они либо никогда не принимали участие в экспериментах, где можно было бы сравнить разные подходы «лицом к лицу», либо эти эксперименты проводились в условиях, далеких от идеальных. Они могли слышать какой-либо артефакт, возникший в неизвестном звене всей цепочки, и ошибочно приписать его совсем другому явлению, представления о котором у них основывались разве что на слухах.
Они могут работать в какой-либо студии звукозаписи, в которой, к примеру, микшер и мониторная система не имеют достаточно высокого разрешения, а сама контрольная комната не обладает приемлемым уровнем затухания. Конечно, в таких условиях они могут не услышать никаких различий между качеством одного конвертора и другого, после чего у них рождается умозаключение, что конвертор А по качеству аналогичен конвертору В. В то же время другой человек, работающий с высококлассным комплектом оборудования в хорошей контрольной комнате, может очень явно и четко слышать различия между конверторами А и В. Потом эти люди пытаются донести до всего мира свой столь различающийся опыт, вытягивая свои умозаключения об этих конверторах применительно к своим обстоятельствам их использования, и преподносят свои субъективные ощущения в виде абсолютных истин. Как много заблуждений проистекают только лишь потому, что люди пытаются сравнивать какие-то явления, не заботясь при этом об истинной чистоте своих экспериментов и соблюдении всех необходимых для этого условий! Но я предполагаю, что в среде людей творческих иначе и быть не может.
Дж. Н.: Но даже с точки зрения мастеринга, если приходится тратить слишком много времени на вслушивание в возможные незначительные погрешности в работе оборудования, то, как правило, это происходит только из-за того, что музыка является недостаточно интересной. Любопытно, но когда вы слушаете хорошо записанную великолепную музыку, то какие-либо моменты, связанные с оборудованием, просто ускользают от вашего внимания.
Ф. Н.: Но ведь некоторые музыкальные жанры более требовательны к оборудованию, чем остальные.
Дж. Н.: Попробовал бы ты объяснить это хоть кому-то из наших клиентов. Тебе-то это давно известно. А вот некоторые клиенты нам рассказывают, что везде в записи нужно добиваться сверхнизких искажений, даже если это гитарная дорожка, записанная с fuzz-эффектом.
Мы у себя завели правило всегда прослушивать финальный микс на студии звукозаписи в той битности и на той частоте дискретизации, в которых этот микс будет растиражирован для коммерческого использования. Когда уже практически все готово к выпуску компакт-диска, мы все проверяем в разрешении 44,1 кГц/16 бит. Мы никогда не удовлетворяемся прослушиванием микса исключительно в разрешении 96 кГц/24 бит, и особенно это касается плотных насыщенных миксов. В некоторых случаях прослушивание на системе с более низким разрешением несколько изменяет подход к сведению. Если при прослушивании на системе с более низким разрешением теряется ощущение пространства и глубины, это может говорить о том, что некая ценная особенность композиции потеряла свое значение и окончательный результат может не быть таким особенным, как ожидалось. На самом же деле различия в целом являются очень незначительными вне зависимости от музыкального жанра. Небольшая зависимость есть только от насыщенности микса: чем насыщеннее микс, тем больше могут быть различия, причем они могут подбрасывать разные сюрпризы. Так что всегда следует прослушать микс в том разрешении, в котором он и будет растиражирован для продаж.
Ф. Н.: Значит, ты советуешь проверять микс на всех тех разрешениях, на которых он будет выпускаться.
Дж. Н.: Да. Может, например, измениться разделение между инструментами, поэтому это желательно все-таки делать. Прослушивание микса на более низком разрешении придаст уверенность в том, что в миксе действительно содержится все то, в наличии чего вы уверены и что вы слышали, когда сводили эту композицию в студии на системе высокого разрешения. В конце концов, законченное сведение ведь не должно удовлетворять только тех людей, которые находятся в контрольной комнате. Люди платят деньги за миксы в разных форматах, и к ним следует прислушаться. С другой стороны, всегда ведь можно сделать ремастеринг в нужный для тиражирования формат.
Ф. Н.: Мне так кажется, что многое здесь зависит еще и от типа музыки и ее потенциальной аудитории или рынка распространения. Возможно, действительно не столь уж необходимо подходить со всей основательностью к какой-нибудь летней попсовой песенке, о которой уже через полгодика никто и не вспомнит. А вот когда речь идет о произведении, которое будет востребовано слушателями еще долгое время, то слушатели, которые тратят немалые деньги на покупку своих hi-fi систем, должны иметь возможность полностью насладиться звучанием в высоком разрешении, а не вслушиваться в возможные искажения, которых могло быть и не слышно на системах с более низким разрешением.
Дж. Н.: А если посмотреть на вопрос с этической стороны? Разве не безответственно было бы с нашей стороны не обращать внимания на 99% людей, которые не могут приобрести дорогое оборудование, но которые имеют право насладиться музыкой? Ведь за компакт-диск они платят такие же деньги. И в процентном соотношении их часть в общем количестве проданных дисков выше, чем доля тех людей, которые могут позволить себе дорогие hi-fi системы.
Ф. Н.: Если мы об этом говорим, следует признать и то, что уровень студийных записей также должен быть на шаг впереди уровня самых передовых систем звуковоспроизведения в домашних условиях. И если уже говорить с позиций этики, то я считаю, что мы находимся в болоте. Может, я кому-то и могу показаться снобом, однако я всегда стремился и стремлюсь подталкивать повышение стандартов всюду, где это только возможно.
Дж. Н.: Это как раз тот случай, когда оценки должны даваться дифференцированно в зависимости от конкретного случая. Потому что качество студийных записей может само по себе накладывать ограничения на свободу качественного прослушивания hi-fi продукции. Похожая ситуация есть и в туровой концертной работе, когда хозяин мероприятия предлагает нам не волноваться особо о качестве звука «на галерке», поскольку, мол, люди покупали на эти места дешевые билеты. В таких случаях нам приходилось отвечать, что люди, купившие билеты на задние места, все-таки оплачивают этим свою часть нашего гонорара, поэтому мы обязаны со всей тщательностью подходить к удовлетворению их потребностей. Также и в студийной практике: не существует никакого оправдания в производстве таких миксов, которые блестяще звучат на системах высшей ценовой категории, но при этом ужасно звучат на обычных «мыльницах». Нам следует иметь весьма сбалансированную позицию в этом вопросе. В любом случае рекординговые компании хотят продать как можно больше записей. Что ж, существуют вещи, на которые мы никак не можем закрыть глаза и которые продолжают влиять на многие обстоятельства.
Ф. Н.: Недавно я был в одной студии, которая принадлежит очень успешному музыканту и продюсеру. Я решил послушать один из своих компакт-дисков; это была великолепная запись, сделанная в начале 1980-х годов. Хозяин студии мне сказал: «Грандиозно! Здесь такие большие динамические переходы!» После этого он мне рассказал, что в наши дни не может позволить себе такого, потому что ни музыканты, которых он продюсирует, ни рекординговые компании не поддерживают столь динамичных и открытых записей. Записи должны быть намного более компрессированными и звучать как будто бы перед самым вашим носом. Мы оба сошлись во мнении, что это депрессивная тенденция как с художественной, так и с технической точки зрения. Он сказал, что ему приходилось делать записи в несвойственном для себя стиле, иначе он бы не смог зарабатывать на жизнь. В погоне за требованиями рынка тон рекординговых компаний становился повелительным, они требовали подгонять параметры продукции под требования радиостанций, поэтому он почувствовал, что ему не следует надлежащим образом самовыражаться в своих работах. Это было не в Португалии.
Дж. Н.: Мы также получали много подобных рекомендаций, но практически никогда не прислушивались к ним полностью. Мы не могли идти этим путем, потому что наша репутация основывалась на том, что и как мы делали, а не на том, что и как нас просили сделать рекординговые компании. И наша работа была очень успешной. Конечно, небольшая компрессия может оказаться во многих случаях весьма кстати, но привычным в этой гонке стало делать каждую новую запись еще более «сжатой», чем предшествующие. Это нонсенс, потому что это делает запись неприятной и агрессивной. При этом никакой художественной цели не достигается, ибо первоначальное воздействие компрессии быстро проходит, а вот прослушивание такой записи приводит к быстрой утомляемости слушателей. Существует также заблуждение, что звучание на радиостанциях воспринимается лучше, потому что на радиостанциях существует свое оборудование, причем высокого качества, чтобы компрессировать все сигналы, поступающие на выход, ибо это увеличивает зону покрытия радиостанции без увеличения разрешенной мощности передатчика, что, в свою очередь, позволяет руководству радиостанции привлечь больше рекламодателей. Существует большое количество невежественных суждений на эту тему, культивируемых в рекординговых компаниях, так что нам нужно отстаивать свои доводы, иначе они просто перешагнут через нас и перестанут считаться, уж я-то это знаю. В рекординговых компаниях редко встретишь человека, знающего, какой уровень компрессии применялся на записи.
Бывают случаи, когда после завершения работы и выдачи клиенту мастер-диска приходят представители с рекординговой компании и, не ставя в известность ни исполнителя, ни его продюсера, просят нас сделать мастеринг для радиостанции, причем хотят закомпрессировать материал «по полной». Некоторые парни из репертуарных отделов приходили с записью и просили нас сделать редакцию наподобие живого выступления, а в конце вставить аплодисменты зрителей. И вся эта «самодеятельность» происходит уже без участия продюсера записи!
Ф. Н.: Мне кажется, что отношения между мастеринг-инженером и продюсером, а также мастеринг-инженером и менеджерами репертуарных отделов должны были бы складываться несколько по-другому.
Дж. Н.: Если бы менеджеры репертуарных отделов были слишком настойчивыми, тогда отношения могли бы быть следующими: ладно, если вы хотите это сделать, то и делайте его сами, –  однако подписи с моей фамилии под этой работой стоять не будет, потому что выпущенный таким образом компакт-диск будет иметь совершенно другое звучание; я не собираюсь нести ответственность за то, что сделано на этом этапе вопреки моей воле; моя функция в таком случае – просто крутить ручки на приборах, не принимая никакого участия в обсуждениях процесса производства и принятии решений, но всем должно быть известно, что начиная с этого дня мы не сможем добиться наилучшего результата при выпуске компакт-диска. А ведь этот компакт-диск должен проходить тест временем, а не какой-то радиостанцией. В любом случае, как мы уже упоминали, радиостанции и сами могут делать эту работу, так что их вовсе не интересует та ерунда, которой занимаются менеджеры репертуарных отделов рекординговых компаний.
Если вы дома слушаете по радио последний новомодный хит, а после него - диск 1970-х годов, записанный еще до внедрения компрессии в практику звукозаписи, то не заметите особой разницы в громкости, потому что на радиостанциях могут возникнуть неприятности, если у них будут выходить в эфир не сбалансированные равномерно программы. Они не нуждаются в «помощи» студий звукозаписи; им просто нужны качественные записи!
Ф. Н.: Владелец той студии, о которой я недавно упоминал, сказал мне, что, по его мнению, люди все-таки покупали бы записи с тем звучанием, которого он хотел бы добиться. Но давление на него рекординговых компаний оказалось бы настолько сильным, что в коммерческом плане он не смог бы долго сопротивляться. Ты упомянул о том, что представители рекординговых компаний вряд ли бы знали точно, какое количество компрессии нужно использовать. Но среди них существует своего рода культ, особенно развившийся сейчас и не имеющий под собой никакого отношения к реальности: они теперь считают, что если во время воспроизведения стрелки индикаторов уровня перемещаются очень сильно, значит, в этой записи недостаточно компрессии и такая запись нуждается в доработке.
Дж. Н.: Этих парней можно дурачить, покупая и используя старые измерители с большой инерционностью, и это сработает в большинстве случаев.
Ф. Н.: Возможно, но до тех пор, пока они не придут с этими записями в свои офисы.
Дж. Н.: Не думаю. В большинстве случаев если они удовлетворились услышанным и получили то, чего хотели, - причем, не где-нибудь, а в мастеринг-студии, то вряд ли они будут подвергать это каким-либо сомнениям даже в офисе. Для этой уловки, кстати, как нельзя лучше подходят индикаторы DAT-магнитофонов Panasonic.
Ф. Н.: То есть мы как бы возвращаемся к моему замечанию о том, что не следует пускаться в серьезные компромиссы с качеством записи в угоду массовому рынку за счет удовольствия владельцев дорогих hi-fi систем.
Дж. Н.: Существует определенный баланс. Вы можете найти ту самую «золотую середину», когда записи будут звучать хорошо на переносных магнитолах, но в то же время истинное наслаждение смогут получить и любители high-end. Для различных музыкальных стилей и баланс этот может быть различным. Но если подходить к этому делу с предельной тщательностью и осторожностью, то всегда можно найти именно тот баланс, который удовлетворит практически всех слушателей. Если это и затронет где-то интересы любителей high-end, то совсем незначительно, или не затронет их вовсе. Энергия среднечастотного спектра музыкального сигнала имеет такое же большое значение для того, насколько громко это будет звучать, как и уровень компрессии. Не существует четких и определенных правил, что следует делать в таких случаях, потому что есть много переменных факторов. Если партия вокалиста трудно отслеживается в миксе, аккомпанемент будет восприниматься тише, чем если бы вокала вообще не было, независимо от того, намного ли он тише или нет. Так что здесь появляется еще и психоакустический феномен. Именно поэтому мастеринг-инженеры должны обладать большим опытом. В этом деле не существует сводов правил или сборников инструкций, которым можно бы было слепо следовать.
Ф. Н.: Опыт, слух, художественный замысел и хорошие мониторы. Я знаю, что вы всегда использовали пару старых мониторов KLH Model 5.
Дж. Н.: Да, это акустически взвешенные кабинеты с закрытыми корпусами. На них очень четко прослушивается разделение инструментов, поэтому я привязан к ним уже на протяжении долгого времени.
Ф. Н.: Между прочим, я тоже пользовался этими мониторами в основном помещении для редактирования студии Virgin в Лондоне, начиная где-то с 1976 года. А познакомил меня с ними годом ранее Лэрри Кис (Larry Keys), который работал в Нью-Йорке в лаборатории нарезки дисков студии CBS. Лэрри боготворил их.
Дж. Н.: Я никогда не был в восторге от работы с маленькими или средними по размерам мониторами фазоинверторного типа. Я не могу получить на них полную картину всего того, что имеется в миксе. Прослушивание на мониторах с шести- или восьмидюймовыми низкочастотными громкоговорителями в любом случае имеет мало общего с тем, что на самом деле записано на пленке. Мониторы Model 5 имеют крупный тяжелый низкочастотный громкоговоритель, поэтому для их раскачки нужен мощный усилитель. Великолепной и очень четкой является переходная характеристика в диапазоне нижних частот. Это очень цельные и надежные мониторы с чистым неокрашенным звучанием. Кстати, в студии звукозаписи, которая находится этажом ниже нашей мастеринг-студии, фазоинверторы основных мониторов также задемпфированы. Это делает их более точными.
В первом приближении я могу сделать заключение о балансе даже на мониторах Yamaha NS-10M, но, заметьте, их конструкция также представляет собой закрытый корпус. Они также полезны при определении настроек, когда возникает необходимость умиротворить людей, которые только что принесли свой микс со студии звукозаписи, где они также использовали мониторы NS-10. Эти мониторы были общепринятой точкой отсчета, стандартом, к которому люди могли привязывать свои оценки и суждения, главным образом, сколько низших частот клиент слышит по сравнению с комнатой, в которой делалось сведение. Делать мастеринг на них, конечно, нельзя. Опрометчиво было бы полагаться в своих заключительных суждениях только на них хотя бы даже из-за недостаточного диапазона воспроизводимых частот и прозрачности. С другой стороны, как по мне, все это есть в KLH Model 5. Они обладают также плотностью и пробивным ударом в самом нижнем диапазоне частот, а эта характеристика является столь изменчивой при сравнении одного фазоинверторного кабинета с другим.
Одна из главных особенностей, которую я хотел бы получать от работы с мониторами, это хорошая пространственная глубина. Это способность как бы находиться внутри звукового поля, а не просто иметь звуковой план между мониторами. Это дополнительное измерение трудно определить словами, но достаточно это раз услышать, как оно становится очевидным.
Ф. Н.: Я думаю, здесь многое зависит от максимальной точности в переходных характеристиках, подразумевающих также и быстрый отклик, и низкие интермодуляционные искажения. Но это отдельная большая тема для разговора.
Дж. Н.: Возможно, это и так. В любом случае высокое разрешение мониторной системы является наиважнейшим аспектом. Вы можете привыкнуть к мониторам и со временем научиться давать по ним достаточно точные оценки, если эти мониторы имеют небольшой завал на высших и низших частотах. Но если у ваших мониторов недостаточная разрешающая способность, то вы не сможете своим мозгом компенсировать то, чего нет.
Ф. Н.: Тогда как это соотносится с примером сведения в разрешении 24 бит/96 кГц, которое затем переводится в более низкое разрешение –16 бит/44,1 кГц?
Дж. Н.: Это давало примерную картину того, что вы сможете услышать при 16-битном разрешении. Можно ли проконтролировать прозрачность? Проблема как раз в том и состоит, что с мониторами с плохим разрешением – независимо от их частотных характеристик и графика гармонических искажений – изменение разрешения с 24 на 16 бит не воспринимается должным образом. А вот при работе с мониторами, обладающими высокой разрешающей способностью, это понижение разрядности может стать заметным. Но вот была ли утеряна прозрачность или не была, зависит и от большого числа других факторов. Без высокого разрешения мониторов невозможно было бы судить о том, являются ли изменения в качестве, которые происходят при изменении разрешения в сторону понижения, приемлемыми или уже нет. Кроме того, все это в значительной мере зависит и от того, являются ли ваши конверторы приборами самого высокого качества, насколько они позволяют проявить различия в разных разрешениях. Мастеринг-инженеры обязаны достоверно знать, что их конверторы не ограничивают их способность достоверно проникать в суть всех проводимых в студии изменений.
При мастеринге можно улучшить субъективное восприятие разрешающей способности 16-битного сигнала, но вам нужно слышать разницу, чтоб сделать это, а это означает, что мониторная система должна иметь более высокую разрешающую способность, чем использовавшаяся при записи.
Ф. Н.: В 1999 году Джон Уоткинсон (John Watkinson) и Ричард Сэлтер (Richard Salter) на конференции в Институте Акустики представили доклад о концепции громкоговорителя как информационного канала, по сути имеющего свою собственную разрядность (см. Литературу в конце статьи).
Дж. Н.: Совершенно верно. И поскольку в настоящее время распространение музыки происходит преимущественно в формате 16 бит/44,1 кГц, не имеет смысла контролировать программы на громкоговорителях с меньшим разрешением, чем эквивалентное тому разрешению, в котором распространяется практически вся аудиопродукция за исключением, естественно, самых низких частот, которых в действительности никто не слышит, например, 8 Гц. Вне зависимости от того, насколько хорошими могут быть мониторы, общий результат никогда не может быть лучше, чем та «планка», достичь которую может позволить звукозаписывающий комплекс. Так что если к вам поступает великолепно звучащая мастер-лента, преобразованная в формат 16 бит/44,1 кГц, она практически всегда будет лучше звучать, если запись мастера прослушивать при максимально возможном разрешении. И если вы специализируетесь на мастеринге только в более высоких разрешениях, чем принятые для распространения аудиопродукции, тогда, может быть, около одного процента покупателеймеломанов способны будут оценить результаты ваших усилий. Так что мы снова возвращаемся к проблеме элитарности. Однако наша цель состоит в том, чтобы добиться самых лучших результатов от прослушивания дисков, на чем бы они ни проигрывались. В этом-то вся сложность и состоит, потому что можно делать что-либо, улучшающее звучание при прослушивании на устройствах с высокой разрешающей способностью, но в то же время ухудшающее звучание на более простых устройствах, воспроизводящих при меньшем разрешении. Я никогда не был сторонником «элитарного» подхода. Лично я всегда ощущал свою ответственность перед каждым из тех людей, кто покупает в магазине результат моей работы.
Ф. Н.: М-да, и происходящая на наших глазах «война форматов» не помогает в этой ситуации.
Дж. Н.: Нет, им всем не до того. Но все подобные войны хорошо обеспечивают работой мастеринг-студии, когда для каждого формата приходится делать свой мастер, который бы в этом формате звучал наилучшим образом. С другой стороны, пока ситуация с форматами хоть немного не утрясется, мастеринг-студиям все же не имеет смысла предлагать свои услуги для мастеринга во всех этих форматах. Это было бы действительно плохой инвестицией.
Разнообразие форматов является проблемой, потому что не существует никакого универсального преобразователя мониторинга, который мог бы подсказать вам или хотя бы подвести к пониманию того, насколько точно и правдоподобно вы могли бы это слышать через другие конверторы и/или в других форматах. Оптимизация всего этого многообразия форматов может затянуться и стать довольно-таки утомительным процессом, хотя определенные попытки в этом направлении предпринимаются. Но заниматься этим вопросом должны только люди, имеющие огромный специализированный опыт в этой сфере. Это чем-то похоже на тот случай, когда звук для телепередачи сводится с помощью высококачественных полнодиапазонных студийных мониторов, рассчитанных на сведение музыки.
Ф. Н.: Что ж, очень много по-прежнему зависит от опыта, а не только от оборудования.
Дж. Н.: Очень много клиентов, подобно мотылькам, слетаются на мастеринг-студии, обладающие внушительным списком оборудования. Им в итоге и счет выставляют в зависимости от количества этого оборудования. Но выигрывают в конечном счете и достигают настоящего успеха именно специалисты с минимально необходимым комплектом качественного оборудования, зато обладающие огромным опытом в этом деле. Я бы даже сказал, что на 95 процентов успех работы мастеринг-инженера зависит именно от его опыта.
Ф. Н.: Спасибо большое за беседу, Джулиус!

Оксфорд, Великобритания – 20 апреля 2003 года

Литература:
Watkinson, J., and Salter, R., «Modelling and Measuring the Loudspeaker as an Information Channel». Presented to the «Reproduced Sound 15» conference of the Institute of Acoustics, Stratford-upon-Avon, UK, (November 1999)

Редакция благодарит автора
за любезно предоставленные материалы.


Николай Лукьянов: звукорежиссура – дело всей жизни

Николай Лукьянов: звукорежиссура – дело всей жизни

Меня зовут Николай Лукьянов, я профессиональный звукорежиссер. Родился и вырос в Риге, там и начался мой путь в музыке. Джаз/госпел/фанк/асид джаз/хард рок/рок оперы/ симфонические оркестры – в каких сферах я только не работал.
В 2010 году перебрался в Россию, где и продолжил свою профессиональную карьеру.
Примерно 6 лет работал с группой Tesla Boy, далее – с Triangle Sun, Guru Groove Foundation,
Mana Island, Horse Power Band. Резидент джазового клуба Алексея Козлова.
А сейчас я работаю с группой «Ночные Снайперы».

Новая серия радиосистем FBW A

Новая серия радиосистем FBW A

Компания FBW представляет серию A – профессиональные радиосистемы начального ценового сегмента с большим выбором приемников и передатчиков в диапазоне частот 512 – 620 МГц.
Все модели предлагают высокий уровень сервисных возможностей. Это 100 частотных каналов, наличие функции AutoScan, три уровня мощности передатчика 2/10/30 МВт, три уровня порога срабатывания шумоподавителя squelch.  Доступны два вида ручных радиомикрофонов A100HT и A101HT, отличающихся чувствительностью динамического капсюля.

Universal Acoustics  в МХАТе имени Горького. Длительный тест акустических систем  российского производства

Universal Acoustics в МХАТе имени Горького. Длительный тест акустических систем российского производства

Московский Художественный академический театр имени М. Горького – театр с большой историей. В ноябре прошлого (2022) года он открыл двери после полномасштабной реконструкции. Разумеется, модернизация затронула и систему звукоусиления. В ходе переоснащения известный российский производитель акустических систем Universal Acoustics получил возможность протестировать свою продукцию в режиме реальной театральной работы. На тест во МХАТ имени Горького были предоставлены линейные массивы T8, звуковые колонны Column 452, точечные источники X12 и сабвуферы T18B.

Новая серия радиосистем FBW A

Новая серия радиосистем FBW A

Компания FBW представляет серию A – профессиональные радиосистемы начального ценового сегмента с большим выбором приемников и передатчиков в диапазоне частот 512 – 620 МГц.
Все модели предлагают высокий уровень сервисных возможностей. Это 100 частотных каналов, наличие функции AutoScan, три уровня мощности передатчика 2/10/30 МВт, три уровня порога срабатывания шумоподавителя squelch.  Доступны два вида ручных радиомикрофонов A100HT и A101HT, отличающихся чувствительностью динамического капсюля.

Universal Acoustics  в МХАТе имени Горького. Длительный тест акустических систем  российского производства

Universal Acoustics в МХАТе имени Горького. Длительный тест акустических систем российского производства

Московский Художественный академический театр имени М. Горького – театр с большой историей. В ноябре прошлого (2022) года он открыл двери после полномасштабной реконструкции. Разумеется, модернизация затронула и систему звукоусиления. В ходе переоснащения известный российский производитель акустических систем Universal Acoustics получил возможность протестировать свою продукцию в режиме реальной театральной работы. На тест во МХАТ имени Горького были предоставлены линейные массивы T8, звуковые колонны Column 452, точечные источники X12 и сабвуферы T18B.

«Торнадо» в день «Нептуна»

«Торнадо» в день «Нептуна»

2019 год стал для компании Guangzhou Yajiang Photoelectric Equipment CO.,Ltd очень богатым на новинки световых приборов. В их числе всепогодные светодиодные поворотные головы высокой мощности: серии Neptune, выпускаемые под брендом Silver Star, и Tornado – под брендом Arctik.

Panasonic в Еврейском музее

Panasonic в Еврейском музее

Еврейский музей и центр толерантности открылся в 2012 году в здании Бахметьевского гаража, построенного по проекту архитекторов Константина Мельникова и Владимира Шухова. Когда этот памятник конструктивизма передали музею, он представлял собой практически развалины. После реставрации и оснащения его новейшим оборудованием Еврейский музей по праву считается самым высокотехнологичным музеем России.
О его оснащении нам рассказал его IT-директор Игорь Авидзба.

Николай Лукьянов: звукорежиссура – дело всей жизни

Николай Лукьянов: звукорежиссура – дело всей жизни

Меня зовут Николай Лукьянов, я профессиональный звукорежиссер. Родился и вырос в Риге, там и начался мой путь в музыке. Джаз/госпел/фанк/асид джаз/хард рок/рок оперы/ симфонические оркестры – в каких сферах я только не работал.
В 2010 году перебрался в Россию, где и продолжил свою профессиональную карьеру.
Примерно 6 лет работал с группой Tesla Boy, далее – с Triangle Sun, Guru Groove Foundation,
Mana Island, Horse Power Band. Резидент джазового клуба Алексея Козлова.
А сейчас я работаю с группой «Ночные Снайперы».

Universal Acoustics  в МХАТе имени Горького. Длительный тест акустических систем  российского производства

Universal Acoustics в МХАТе имени Горького. Длительный тест акустических систем российского производства

Московский Художественный академический театр имени М. Горького – театр с большой историей. В ноябре прошлого (2022) года он открыл двери после полномасштабной реконструкции. Разумеется, модернизация затронула и систему звукоусиления. В ходе переоснащения известный российский производитель акустических систем Universal Acoustics получил возможность протестировать свою продукцию в режиме реальной театральной работы. На тест во МХАТ имени Горького были предоставлены линейные массивы T8, звуковые колонны Column 452, точечные источники X12 и сабвуферы T18B.

Звуковой дизайн. Ряд звуковых событий, созданных  в процессе коллективного творчества

Звуковой дизайн. Ряд звуковых событий, созданных в процессе коллективного творчества

Что вообще такое – звуковой дизайн, который и должен стать мощной частью выразительных средств современного театра? С этими вопросами мы обратились к звукоинженеру/саунд-дизайнеру Антону Фешину и театральному композитору, дирижеру, режиссеру и преподавателю ГИТИСа Артему Киму.

Мониторинг. Урок 18. Активные контрольные комнаты

Мониторинг. Урок 18. Активные контрольные комнаты

Не следует путать новые возможности дизайна активных помещений с «поддерживаемой реверберацией», которая с 1950-х годов использовалась в Королевском фестивальном зале (Royal Festival Hall), а позже в студиях «Лаймхаус» (Limehouse Studios). Это были системы, использующие настраиваемые резонаторы и многоканальные усилители для распределения естественных резонансов до нужной части помещения.

Николай Лукьянов: звукорежиссура – дело всей жизни

Николай Лукьянов: звукорежиссура – дело всей жизни

Меня зовут Николай Лукьянов, я профессиональный звукорежиссер. Родился и вырос в Риге, там и начался мой путь в музыке. Джаз/госпел/фанк/асид джаз/хард рок/рок оперы/ симфонические оркестры – в каких сферах я только не работал.
В 2010 году перебрался в Россию, где и продолжил свою профессиональную карьеру.
Примерно 6 лет работал с группой Tesla Boy, далее – с Triangle Sun, Guru Groove Foundation,
Mana Island, Horse Power Band. Резидент джазового клуба Алексея Козлова.
А сейчас я работаю с группой «Ночные Снайперы».

Живой звук. РА для концертирующих музыкантов. Часть IX

Живой звук. РА для концертирующих музыкантов. Часть IX

Автоматизация и MIDI

В современных условиях приходится работать с большим количеством источников звука, что может вывести процесс управления из-под контроля. Автоматизация помогает снизить нагрузку на звукоинженера.
Как уже упоминалось ранее, система MIDI была стандартизирована в 1983 году. Суть MIDI заключается в том, что она позволяет приборам обмениваться между собой разнообразной информацией.


Николай Лукьянов: звукорежиссура – дело всей жизни

Николай Лукьянов: звукорежиссура – дело всей жизни

Меня зовут Николай Лукьянов, я профессиональный звукорежиссер. Родился и вырос в Риге, там и начался мой путь в музыке. Джаз/госпел/фанк/асид джаз/хард рок/рок оперы/ симфонические оркестры – в каких сферах я только не работал.
В 2010 году перебрался в Россию, где и продолжил свою профессиональную карьеру.
Примерно 6 лет работал с группой Tesla Boy, далее – с Triangle Sun, Guru Groove Foundation,
Mana Island, Horse Power Band. Резидент джазового клуба Алексея Козлова.
А сейчас я работаю с группой «Ночные Снайперы».

Звуковой дизайн. Ряд звуковых событий, созданных  в процессе коллективного творчества

Звуковой дизайн. Ряд звуковых событий, созданных в процессе коллективного творчества

Что вообще такое – звуковой дизайн, который и должен стать мощной частью выразительных средств современного театра? С этими вопросами мы обратились к звукоинженеру/саунд-дизайнеру Антону Фешину и театральному композитору, дирижеру, режиссеру и преподавателю ГИТИСа Артему Киму.

Как сделать мюзикл, чтобы он стал лучшим

Как сделать мюзикл, чтобы он стал лучшим

Звукорежиссер и саунд-продюсер Олег Чечик в профессии более тридцати лет.
В 2010 году, имея значительный опыт работы в студии и на концертах, он принял предложение Московского театра оперетты поработать над мюзиклом, потом взялся еще за один, затем за третий.
В результате один из них, «Монте-Кристо», в 2014 году был признан лучшим в мире, а другой, «Анна Каренина», был представлен не только в киноверсии, но и в виде уникального приложения.
«Шоу-Мастер» расспросил Олега о том, где и как он работает,
почему мюзиклы требуют особого подхода и в чем заключался его вклад в создание мюзиклов.
«

Прокат как бизнес. Попробуем разобраться

Прокат как бизнес. Попробуем разобраться

Андрей Шилов: "Выступая на 12 зимней конференции прокатных компаний в Самаре, в своем докладе я поделился с аудиторией проблемой, которая меня сильно беспокоит последние 3-4 года. Мои эмпирические исследования рынка проката привели к неутешительным выводам о катастрофическом падении производительности труда в этой отрасли. И в своем докладе я обратил внимание владельцев компаний на эту проблему как на самую важную угрозу их бизнесу. Мои тезисы вызвали большое количество вопросов и длительную дискуссию на форумах в соцсетях."

Словарь

Обрезной фильтр HPF

(high pass filter) - устройство, подавляющее сигнал низкочастотного диапазона и не влияющее на высокочастотный

Подробнее