Театр-юноша

Татьяна Елагина,
Фото Светланы Хромцовой, Сергея Бабенко,
Михаила Гутермана, Игоря Примака

Среди десятков столичных театров, сотен постановок очень непросто найти спектакли, которые стали бы праздником для всей семьи. Чтобы дети не зевали со скуки, не в силах вникнуть в режиссерские изыски,а взрослые не чувствовали себя полными дураками, пытаясь хохотать над заезженными шуточками времен пионерского лагеря. Чтобы и современно, и не пошло, и весело, и со смыслом. К счастью, верное «сарафанное радио» не обманывает. Одно из редких мест,
поход в которое смело можно рекомендовать всем поколениям, –
Театр клоунады под руководством Терезы Дуровой,
отмечающий в этом году свое 15-летие.
Создатель и бессменный руководитель первого и единственного в своем жанре коллектива, представительница славной цирковой и артистической династии любезно согласилась ответить на вопросы корреспондента журнала «Шоу-Мастер» Татьяны Елагиной.

Татьяна Елагина: Тереза Ганнибаловна, как Вы оцениваете возраст вашего коллектива, совпадает ли он с биологическим, вернее, человеческим понятием юности, или это все еще неуклюжий подросток?
Тереза Дурова: Наш театр подобен именно юноше, хорошо осознавшему к своим 15 годам, чего он хочет в этой жизни, образованному, перечитавшему все книги в домашней библиотеке, который переживает свой расцвет: много идей, много сил, впереди сколько угодно времени, безумное количество планов. Вот такой он, наш юноша-театр.
Т. Е.: Сейчас в репертуаре явно преобладают детские спектакли, театр и с самого начала задумывался как детский?
Т. Д.: Да нет! Знаете, бывают такие дети, которые должны появиться на свет и все тут, и они делают это подчас вопреки планам и воле родителей и окружающих. Приблизительно так образовался и наш театр после фестиваля клоунады 1991 года. Лучшие из лучших актеров, оставшихся со мной по окончании фестиваля, решили, что надо это дело продолжать вместе. Изначально ни о каких детских спектаклях не думали, это была команда «матерых волков» клоунады, до этого работавших исключительно на взрослую публику, люди разные по возрасту, некоторые уже не совсем молодые и вполне состоявшиеся в своем жанре. Костяк коллектива тогда составляли где-то восемь групп, каждая со своей сложной, даже жесткой философией, четко понимавшая свои задачи на сцене. Даже речи не было вначале о постоянной труппе, театре и тем более детском репертуаре. А как и во что все это потом вылилось и к чему пришло, не знаю, говорю совершенно честно. Ничего специального – разработанного плана, стратегии развития – не было. Сама жизнь диктовала решения, прислушиваясь к мнениям и пожеланиям наших зрителей.

Первое выступление Терезы Дуровой в Сочинском цирке. Терезе 13 лет, а ее первому слону Монри — пять

Так получилось, что на вечерние, очень взрослые спектакли, люди стали брать с собой малышей, слово «клоунада» вызывало у многих детские ассоциации. Тогда мы назвали спектакль «Лишь бы не было детей», но не отпугнуло ни название, ни отдельные очень взрослые репризы – дети продолжали присутствовать в зале. Первые детские спектакли стали буквально вынужденной мерой. И некоторые актеры с большим трудом и недовольством осваивали новый для себя репертуар, а я сама, напротив, с первого же спектакля почувствовала настоящий кайф от постановки для ребят. И еще хотелось сделать по-иному, чем осталось в воспоминаниях о походах в детские театры с моим маленьким сыном. Я всегда безумно страдала, видя актеров на утренниках после вчерашнего похмелья, от фальшивости престарелых «девочек» и «фей», от того, что отрабатывают они роли кое-как, через силу, что костюмы ветхие и блеклые. И плюс противное скучное фойе, и гардеробщики торопят, почти выталкивают скорей на улицу, даже не дав спокойно одеть ребенка зимой. Поэтому я постаралась сделать все возможное, чтобы ничего из тех тягостных моментов, которые так запомнились мне и превращали порой встречу с искусством в мучение, в нашем театре не было. Мне кажется, это удалось.

Тереза Ганнибаловна сегодня

Первые детские спектакли были сделаны с актерами-добровольцами, потому что как нельзя заставить любить детей, так и заставить органично играть для них. И как-то само собой пошло-поехало. Сейчас действительно детский репертуар явно превалирует. Этот крен мы в скором времени хотим ликвидировать. И, конечно, не за счет детских спектаклей, а добавляя в афишу новые взрослые названия...
Т. Е.: На которые, наверное, лучше выбираться родителям, оставляя своих чад бабушкам или нянюшкам?
Т. Д.: Мы-то как раз понимаем, что бывают ситуации, когда выйти в свет, в театр, людям очень хочется, а ребят оставить не на кого. Все зависит от конкретного человечка, главное, в силах ли он спокойно высидеть до антракта, ведь одни дети легко это могут и в шесть лет, а какому-то сорванцу и в десять смотреть на сцену больше пяти минут подряд невмоготу. Поэтому у нас не бывает постановок что называется «детям до шестнадцати», всегда держим в уме, что в зале могут оказаться несколько малышей, и определенную грань допустимых приличий не переходим в наших взрослых репризах.
В первые годы родители часто пугались, что перед началом спектакля актеры, наряженные клоунами, играют с маленькими зрителями. Некоторые просто закрывали собой детей, боясь, что раскрашенный персонаж их напугает.
Т. Е.: Но совсем маленькие действительно робеют даже перед Дедом Морозом, могут и зареветь!
Т. Д.: Это так, но наши актеры никогда не бросаются вдруг к ребенку с громкими проявлениями бурной радости. Есть в труппе специальные люди, они встречают ребят еще при входе, в фойе и тихонько наблюдают за детьми. И только если видят, что мальчик или девочка положительно среагировали на клоуна, тогда подходят и начинают общение. Заметив отторжение при первом приближении, не навязываются со своей игрой. Для установления контакта с ребенком важно все: сидите вы на одном с ним уровне на корточках или стоите, нависая над ним, тихо или громко ведете разговор. Поэтому когда я вижу людей, которые, возомнив себя клоунами, начинают трясти как груши всех детей подряд, называя это веселым интерактивом, мне становится страшно. Такое в нашем театре исключено.

Тереза Ганнибаловна во время репетиции

Т. Е.: Вспомнила, как несколько лет назад, когда мой сын еще был дошкольником, на автобусной остановке с нами разговорилась юная девушка, со светлым восторженным лицом, какие изредка встречаются среди прихожанок неофициозных церквей. Она подарила мальчишке какую-то милую чепуху – шарик или бумажную свистелку и очень трепетно рассказывала, что в театре Терезы Дуровой работает с детьми в фойе, как это увлекательно, и сам театр и коллектив просто замечательные. Я еще тогда подумала, а теперь хочу спросить у Вас, раз уж мне так повезло: где берете такие увлеченные искренние кадры?
Т. Д.: У нас не бывает как такового «набора» в труппу. Иногда я прошу вывесить объявление, что для нового спектакля требуются новые исполнители. Люди приходят каждый со своим: кто-то подработать, кто-то сделать актерскую карьеру, кто-то просто любит театр или детей, кому-то очень нужно «зацепиться» в Москве. Все эти жизненные принципы, на мой взгляд, имеют право на существование. Я не устраиваю никаких просмотров, слушаний, ничего такого. Я просто смотрю на человека и пытаюсь определить, есть ли в нем какое-то чистое человеческое обаяние. Дальше уже дело техники, вступают в действие два момента: первое – театральная дисциплина, второй – сама труппа, то есть внутритеатральная жизнь, принимает ли новый человек стиль жизни труппы, главная отличительная черта которой – отсутствие каких-либо закулисных интриг вообще.
Т. Е.: ??!!!
Т. Д.: Этого нет принципиально по одной простой причине – очень много работы, некогда!! И потом, лично я пресекаю все сплетни на корню. Если человек входит в мой кабинет и начинает разговор «А вот мне сказали…», я тут же говорю: «Стоп! Выйди, пожалуйста, и останься с тем, что тебе сказали, где-нибудь там, в коридоре. Я не хочу этого знать!» Как правило, через неделю-две я уже этого человека в театре больше не вижу. Ему просто становится у нас некомфортно.
Т. Е.: А много ли осталось с Вами изначальной актерской «гвардии» с 1991-1992 годов?

Репетиция

Т. Д.: Ситуация такая, как если в сосуд постоянно подливать свежую воду. Кто-то уплывает, другие приплывают. Но человек пять-шесть из первого состава постоянно с нами. Мы практически про всех ушедших знаем, кто где сейчас находится. Периодически они возвращаются, играют у нас отдельные роли и снова отправляются в свободное плавание. Мы подобны открытому дому, в котором вырастают дети, уходят вслед за своими новыми возросшими интересами и увлечениями, но постоянно возвращаются в родное гнездо, где им всегда рады. Когда человек уходит по-хорошему, мы никогда не захлопываем перед ним дверь. Если наш артист понравился на кастинге и заключил, допустим, контракт на год поездить по разным циркам, если ему очень хочется попробовать себя в новом качестве и посмотреть мир, то мы всей командой помогаем подготовить ему репризный репертуар, собираем чемодан костюмов, и отправляем в «академический отпуск». Я также легко разрешаю актерам играть в других театрах, учиться и рожать детей. Это же их жизнь, я не могу держать людей на поводке! Единственное условие – они должны предупредить о своем уходе месяца за три-четыре. Потом сами должны найти замену для себя в труппе, сами подготовить дублера, сами его ввести. То есть они должны освоить работу сорежиссера, чтобы в их отсутствие, как говорится, «отряд не заметил потери бойца». И «боец» делает все, чтобы репертуар шел без сбоев, он сразу становится причастным к этой проблеме, переживает за новичка, волнуется в кулисах или из зала. Это несколько иной подход к актерской профессии и, в целом, к судьбе. Поэтому и люди у нас нормальные, работают с 9 утра и порой до 10 вечера.
Т. Е.: Когда зашла на сайт театра, кстати, очень душевный и качественный (www.durova.ru), стала смотреть состав труппы, отдельные актерские резюме, поняла, что школы у людей очень разные. Здесь и выпускники традиционных театральных вузов, и эстрадно-циркового училища, и представители жанра музыкальной комедии. Для работы режиссера-постановщика «разностильность» труппы создает определенные сложности, или, напротив, как говорят мудрые китайцы, «пусть цветут все цветы»?

Репетиция

Т. Д.: Воистину пусть цветут все цветы! Говорят, когда молодые актеры приходят на курс к Петру Наумовичу Фоменко от других педагогов, он просит их не забывать ничего из того, что давал прежний мастер, не сбрасывать ценный багаж знаний и навыков. Я тоже очень люблю, когда наши актеры приводят своих старых учителей, пообщаться с ними. Что-то им безоговорочно нравится, а бывает, что мастера мне делают замечания, даже выговаривают, что я ломаю индивидуальность. Приходится доказывать, что это не ломка, а просто время идет, и человек взрослеет, и конструкция спектакля требует иного подхода к решению актерских задач. Наша удача и редкость для сегодняшних театров – у нас имеется свой большой штат педагогов. Есть свои студии по речи, вокалу, степу, хореографии, акробатике, жонглированию, пантомиме. Берем тех педагогов, которые действительно нужны, они помогают ребятам овладеть всеми этими предметами действительно профессионально. У нас есть мастера из ВГИКа, из цирка опытнейшие люди. Допустим, вокал у нас преподает Жанна Рождественская, замечательная певица, первая исполнительница главных партий в большинстве рок-опер Алексея Рыбникова. Нашим ребятам дается очень много, отсюда и ответное горение, и светящиеся глаза при разговоре о родном коллективе.
Даже артисты других театров, которые приходят работать или в наших спектаклях, или просто в антрепризных постановках на нашей сцене, говорят, что у нас хорошо, комфортно, нормально, хочется лишний раз просто зайти, пообщаться. Мы эту атмосферу культивируем внутри, поэтому она распространяется на приглашенных коллег тоже, они как-то сразу успокаиваются. Ну и я режиссер не из крикливых, я не ору. У меня нет этой психоделии крика, нервозности, падания в обморок перед премьерой. Я этого не люблю. Сумасшедший дом накануне премьеры плохо влияет на психику всех участников.
Т. Е.: Вы упомянули, в числе дурных воспоминаний, о перезрелых Мальвинах в детских театрах. Но за пятнадцать лет существования такая проблема, наверняка, возникала и у Вас в коллективе. Трезво оценить себя со стороны дано очень немногим, особенно болезненно реагируют, как известно, дамы, когда их снимают с ролей девочек.
Т. Д.: Для этого и существует режиссер, «бабушек-травести» я не допускаю, это совершенно точно!
Т. Е.: А как же обиды, слезы, валерьянка и прочее вплоть до творческого кризиса?

«Буратино». Папа Карло – нар.артист РФ А.Лазарев

Т. Д.: Если, кроме условной Мальвины, больше ничего нет, тогда да, остается плакать и стенать. А при наличии множества других интересных взрослых образов актер отдает детскую роль совершенно спокойно более молодым коллегам. Пока с ситуацией неадекватного восприятия артистами своего возраста я не сталкивалась. Бывает наоборот. Приходят ребята и просят помочь обновить их концертную репризу, потому что чувствуют, что они уже из нее «выросли», нужны другие смысловые акценты, иные решения, свежие костюмы. Люди, работающие в жанре клоунады, чувствуют время очень остро. Поэтому стремятся всегда быть в форме, очень молодо выглядят.
Т. Е.: Не хотелось ли Вам выйти на сцену в собственной постановке?
Т. Д.: Нет, с меня хватило выступлений на арене цирка в юности. Выход на сцену для меня не табу, но я всегда знаю, что мои ребята это сделают лучше меня. Я выхожу только на репетициях, если мне не хватает словесного запаса, чтобы объяснить, что я хочу, и на своей энергетике приходится тащить актера и вести его за собой. В принципе я это делать не люблю, потому что режиссерское «делай как я» неизбежно давит на исполнителя. Зачем мне на сцену, у меня же масса проблем, я ведь не только постановщик, но еще и художественный руководитель, и директор театра, а это значит и бухгалтерия, и хозяйственные дела!
Т. Е.: Вопросы творчества и административно-бытовые моменты плохо сочетаются друг с другом.

Сцена из спектакля «Царевна Несмеяна». Палач – Н. Зверев, Шут – А. Ермохин

Т. Д.: Я бы не сказала, что плохо. Во-первых, есть хорошие помощники, с каждым из них все оговорено, и каждый делает свое дело. Но должен быть ведущий, поэтому я в курсе всех хозяйственных проблем и раздаю задания. И вы знаете, мне так проще, и артистам проще, они не мечутся между худруком и директором. Когда к нам приходят заключать договора о совместных постановках, тоже получается удобно. Не надо, обсудив основные вопросы с худруком театра, идти в кабинет директора и излагать ему все по новой. Естественно, приходится физически больше времени уделять работе.
Все, что касается технической сметы спектакля, тоже не минует меня, ребята мне подают на утверждение проект, но я должна понять, что, как и почему. Аппаратура обычно подбирается под театральное помещение, а я стараюсь отталкиваться от запросов и умений конкретного персонала. Только если люди знают новую технику и в состоянии полноценно с нею работать, тогда на нее стоит тратить деньги.
В нашем художнике по свету Володе Евстифееве я уверена на все сто, он настоящий профи, я знаю, что у него будет работать все. Очень не люблю, когда закупается дорогущая техника с массой функций, а используются реально только три кнопочки. Сейчас мы наметили приобрести новый комплект звуковой аппаратуры, и я считаю, что ребятам неплохо пойти «на стажировку» в мюзикл «Мамма миа», поднабраться там новых знаний. Скорость появления новых технических средств в последние три-четыре года иногда просто пугает, поэтому техническая база театра все время должна находиться в состоянии учебы. Это требует дополнительных средств, чтобы посылать людей на различные профессиональные семинары, мастер-классы, часто в другие города, иначе нельзя.
Т. Е.: Современная техника и от актеров требует некоторых жертв, те же радиосистемы воспринимаются на первых порах актерами как дискомфорт.

Сцена из спектакля «Дракон». Эльза – Е.Гусева

Т. Д.: Безусловно, но артисты отнюдь не идиоты! Мой метод убеждения прост и нагляден. Я одну группу прошу опробовать на сцене новшество, тот же микрофон, а их товарищей сажаю в зал. И мы реально видим и слышим, в чем разница между старым и новым, как лучше. Ребята сами приходят к выводу, что неудобство использования очередной «примочки» всего лишь дело привычки, зато результат того стоит. Как только они понимают с точки зрения режиссера и зрителя, насколько это улучшает их работу, и как красив для глаз, допустим, новый сценический свет, то забывают мучительные световые репетиции, когда нужно подолгу неподвижно стоять в одной точке да еще в костюме, а наш «изверг» Володя еще и в гриме просит. Но потом сравнивают со спектаклями других театров и начинают разбираться, где можно было интересней и лучше сделать по свету. У нас в театре даже есть такая шутка: что мы не доиграем, то Евстифеев досветит. Я считаю, что техническое оснащение и люди, им владеющие, – это примерно 60% успеха спектакля.
Когда мы начинаем новую постановку, то прежде всего собираемся со звуковым и световым цехом и выясняем, что они могут предложить новенького. Они, конечно, полны идей, мы их обсуждаем, прикидываем, в какие это может вылиться затраты. Что-то мы можем себе позволить, что-то пока нет, но знать о том, что это сейчас появилось в природе, я должна, а они обязаны мне эти знания принести. Совещаемся на уровне первоначального замысла спектакля, и уже через два-три дня наши «технари» приносят мне приблизительные заметки о тех приборах, которые хорошо бы закупить и, на которые надо копить деньги. Очень часто я глобально изменяю решение сцены, потому что Володя Евстифеев приносит такую интересную идею, что хочется все перечеркнуть и сделать с нуля.

художник Алла Коженкова удостоена театральной премии «Хрустальная Турандот» 2007г."> Сцена из спектакля «Дракон». За сценографию и костюмы к спектаклю «Дракон» художник Алла Коженкова удостоена театральной премии «Хрустальная Турандот» 2007г.

Т. Е.: Мы семьей были на вашем спектакле «Буратино», получили огромное удовольствие. По-существу, ведь это мюзикл. Нам показалось, что и теперешний уровень технической оснащенности театра, и особенно, высокая степень вокальной и хореографической подготовки актеров дают возможность поставить любой «а-ля бродвейский» мюзикл, модный и востребованный.
Т. Д.: У нас неплохо получаются детские мюзиклы. После «Буратино» мы сделали «Храпелкина» (спектакль «Бай-бай, Храпелкин), теперь готовимся выпустить «Храпелкин-2», получится первый театральный сериал. И на сегодняшний день большое взрослое клоунское шоу никто не поставит кроме меня. А вот классический мюзикл есть кому поставить и помимо нашего театра, мастеров много, поэтому в эту сферу меня не тянет.
Т. Е.: А если не совсем для взрослых, а для подростков, это ниша почти совсем пустая!
Т. Д.: А пойдут ли наши тинейджеры смотреть это, надо ли им оно? Я не очень хорошо знаю этот возраст, мне сложно понять их запросы. Мюзикл – штука очень затратная, и как руководитель театра, я должна быть уверена в успехе. Делать же очередную попсу, чтобы заполнить тысячный зал, не хочется.
Т. Е.: И напоследок, что в творческих планах?
Т. Д.: Это клоунский семейный спектакль «Глазами клоуна» («Дивертисмент №3»), уже упомянутый «Храпелкин-2», для которого специально пишется новая музыка и песни, кстати, в расчете на новую аппаратуру. Еще один спектакль делает наш ведущий актер и молодой режиссер Рафаэль Наджаф-Заде по пьесе Славкина «Плохая квартира», которой мы придумали рабочее название «Идите в баню». Это все запланировано до конца следующей зимы. Что будет потом, пока не знаю, но что-то новое мы готовим и репетируем всегда.
Подтверждая сказанное Терезой Ганнибаловной об огромной занятости всех служб театра, главные технические специалисты по свету и звуку смогли уделить совсем мало времени на интервью.

Звукорежиссер театра Михаил Сухотинский

Михаил Сухотинский, звукорежиссер, зав.звуковым цехом театра (между затянувшимися телесъемками и сведением фонограммы в студии): Инсталляция звукового оборудования, на котором сейчас работаем, была в 2002–2003 годах (фирма ДОКА). Раньше здание принадлежало Клубу завода Ильича, и когда после клоунского фестиваля 1991 года был организован наш театр, то сцена и зал подверглись существенной обработке, и акустической в том числе.
Т. Е.: Само помещение как архитектурный объект как-то звучит, если вообще выключить всю аппаратуру?
М. С.: Не доделана надбалконная стена, от нее звук немножко «отлетает», это тоже в наших планах. Сам зал в настоящем виде вполне достойный.
Т. Е.: А насколько ровно озвучен зал, есть ли в нем пресловутые «ямы» и «провалы»?
М. С.: На данный момент есть небольшие проблемы с крайними местами партера и под балконом. Получается, что зрители там сидят прямо под колонками, и если зал прокачивать, то им громковато. Надеемся, что расчеты фирмы «Music Sound» помогут убрать эту неравномерность. Уже в следующем сезоне планируется сделать универсальную площадку, подходящую для всего: спектаклей, мюзиклов, концертов любых жанров, фестивалей, телесъемок и т.д.
Т. Е.: Электрический ввод удалось сделать новый?
М. С.: Ой, это слабое место всей театральной Москвы. В основном используем то, что было при постройке здания, что-то доделывали, проблема заземления существует, иногда где-то гудит, подзуживает.
Т. Е.: Но, не смотря на все перечисленное, звуковое впечатление от спектакля «Буратино» очень пристойное. Ничего не фонило, не пропадало, обошлось без завязок и искажений. Баланс-прозрачность радовали слух. Так чистенько все, что зрители рядом не верили, что артисты работают живьем, фанера и только!
М. С.: Дело практики. «Буратино» не первый наш музыкальный спектакль, до того выпустили «Храпелкина» и «Странников».
Т. Е.: Имеет ли музыкальный спектакль, мюзикл в Театре клоунады свою специфику?
М. С.: Имеет. Классический мюзикл выстроен очень четко, почти механистично. Все запрограммировано, только проконтролировать. А у нас актеры чувствуют себя на сцене достаточно свободно, их постоянно надо держать в поле зрения, потому что исполнитель может даже внезапно убежать со сцены, когда ты этого не ждешь. За ансамблем из 6-8 человек вообще не уследишь, их настрой лучше всего чувствовать на уровне интуиции.
Т. Е.: А какая-то «шпаргалка» лежит на пульте?

Сцена из спектакля. «Приключения волшебницы Натай»

М. С.: Старт-стоп фонограмма, прописанная «партитура» спектакля, где что, после какого движения или реплики. На память все знать невозможно. Сейчас в репертуаре порядка 15 спектаклей. Некоторые из них играются редко, раз в полгода, сами актеры их проходят на репетициях как бы заново. Выручает видеосъемка, устраиваем и коллективные просмотры, и индивидуально новички выучивают спектакли, сидя за пультом и просматривая кассету с записью.
Т. Е.: Нередко слышала жалобы звукорежиссеров на неаккуратную работу артистов мюзиклов с радиомикрофонами. Они их заплевывают, ломают штекера во время танцев, забывшись, с размаху садятся на передатчики. Существует ли у вас такая проблема, или в Театре клоунады, где ядро труппы составляют люди с жесткой цирковой дисциплиной, исполнители ответственней обращаются с техникой?
М. С.: Наша самая большая проблема – большое количество клоунского грима, который иногда залепляет сетку на микрофонном капсюле. Приходится регулярно отдавать их в чистку, иметь некоторый резерв запасных микрофонов и не забывать о профилактике. (Спасибо сервис-центру компании I.S.P.A.-Engeneering, делают быстро и аккуратно!)
Т. Е.: А поначалу что-то вроде «ликбеза» для артистов по использованию радиосистем проводили?
М. С.: Конечно! Микрофонные занятия совпали с первыми серьезными уроками вокала. И здесь огромную положительную роль сыграла наш педагог и хормейстер Жанна Рождественская.
Т. Е.: Скажите, а те из актеров, кто действительно обладает хорошими вокальными данными, не предъявляют ли претензии, что они звучат как-то не так замечательно у вас на выходе пульта, как без микрофона, живьем. В частности, у некоторых оперных певцов почти ритуал поругать технику и того, кто ею управляет и портит своим железом чудный тембр.
М. С.: Да нет, наши звездной болезнью не страдают. Если что-то кажется, то можно проверить. Вот запись, вот чистый голос. Не получилось, нечего на зеркало (звукорежиссера) пенять, надо работать. Мы всегда готовы пойти навстречу и не считаем количество переписанных дублей. Бывает, что человек приходит для записи фонограммы в студию, а песня у него, что называется, «не катит». Тогда просто ждем. Причем в спектакле живьем у него этот номер проходит легко и здорово на актерстве, на кураже. Иногда получается, что вокальные партии интересней получаются в спектакле у вообще не поющих людей. Их даже занятиями вокалом не мучают, ну слон на ухо наступил, что поделаешь. И пусть он не всегда верно попадает в ноты, но выигрывает на азарте и настроении.
Т. Е.: А если полет режиссерской фантазии поставит новую степень сложности, допустим, пение актеров не под минусовую фонограмму, как в «Буратино», а под живой оркестр?
М. С.: Уже попробовали это в спектакле «Дракон» по сказке Е.Шварца, который идет на нашей сцене. Пять музыкантов на сцене работают с ушными мониторами, специально закупили комплект плюс компьютер. Так что живой оркестр, если захотят, осилим, это не проблема.
Т. Е.: Расскажите, пожалуйста, подробней, на какой технике работаете.

Сцена из спектакля «Дон Кихот». Дон Кихот – А.Калакин, Дульсинея – засл.арт. РФ М.Морозова

М. С.: Акустика у нас вся немецкая фирмы d&b audiotechnik, по мощности не так много, порядка 4,5 кВт на зал, зато высокая чувствительность.. Летом планируем ее домонтаж, будем усиливать портал и делать полноценный арьерный звук. Сейчас мы его ставим иногда, по мере необходимости. Предполагаем установить подвесные микрофоны на лебедках, которые можно быстро убирать, чтобы «не портить сказку». Будем делать в зрительном зале surround, приглашены специалисты, работавшие над акустикой в мюзикле «Чикаго» и «Мама миа», уже разработан проект. Пульт у нас Yamaha 02R-96 цифровой, мечтаем заменить на более современный. Микрофоны – радиосистемы Sennheiser, а вокальные петлички – DPA.
Т. Е.: Из тех, кто непосредственно сидит за пультом во время спектакля, кого у вас больше по образованию, «музыкантов» или «технарей»?
М. С.: Скажем так, пополам. Некоторые закончили ГИТР (Государственный институт телевидения и радиовещания), кого-то обучил я сам на практике. Серьезная школа телевидения тоже требует доучивания «клоунской» специфике. Основная сложность здесь в том, что звукооператор не только включает фонограмму, но и две рабочие станции подзвучки всегда у него под руками, включающие удары, падения, хлопки и прочие спецэффекты. Звуки должны соответствовать движениям очень четко, иногда их нужно выучить «вслепую». Это тот камень преткновения, о который спотыкаются и порой не выдерживают наши новички-стажеры. Часто в спектаклях используется подзвученный степ, массаразличных шумов. На «Буратино», где кроме всего перечисленного действует одновременно до 16 радиосистем, ведущих звукооператоров двое, одному не разорваться.
Т. Е.: Молодежь часто начинает с «побегушек», микрофонных техников.
М. С.: Мы планируем в связи с расширением и дозакупкой оборудования добирать звукорежиссеров и техников по обслуживанию уже порядка 30 радиосистем.

Сцена из спектакля «Бай-бай, Храпелкин!». Храпелкин – А.Ермохин, Веня – Э.Рывкин

Т. Е.: Используете ли как альтернативу остронаправленные микрофоны-«пушки»?
М. С.: Пока нет, но их к нам привозили гастролеры, в частности МХАТ им.Чехова, когда играли на нашей сцене довольно долго во время своего ремонта.
Т. Е.: Где записывается музыка и фонограммы для ваших спектаклей?
М. С.: Прямо здесь в театре, у нас своя студия звукозаписи под названием «КУПЕ», ею заведует Олег Носонов, он же часто и автор музыки. Сведением занимаюсь в основном я.
Т. Е.: Насколько я поняла из отзывов об отдельных спектаклях в интернете, частая претензия, особенно у мамаш дошкольников – чересчур громко. Бывает ли, что с просьбами и упреками подходят к Вам прямо в антракте, все-таки речь идет о детях…
М. С.: Было, было! Когда выпускали спектакль «Странники», администратор нам доложил, что после песни Жруна в туалете резко увеличился расход бумаги. Самые мелкие начинали плакать прямо в зале. Принимаем меры, стараемся! Но далеко не всю музыку можно смикшировать, став комфортной для слуха, она теряет свой смысл. Тут уже, скорее, родителям надо думать, с какого возраста можно вести ребенка на тот или иной спектакль. Тем более, что наши администраторы и кассиры всегда в курсе и могут грамотно проконсультировать по выбору репертуара.
Т. Е.: Ныне здравствующий классик советской звукорежиссуры И.П. Вепринцев писал когда-то, что оператор может и даже должен корректировать фонограмму в момент конкретного спектакля (имелся в виду балет). Допускается даже изменение частотной коррекции, если этого требует энергетика сегодняшнего действа.
М. С.: Да, согласен, иногда такой прием вполне оправдан. Тем более, что и различная наполняемость зала требует гибкого подхода.
Т. Е.: А хитрые «шаманские» примочки понизить на тон, если Лиса Алиса не в голосе, или замедлить темп, коль у танцующих Паучат лапки разболелись, употребляете?

Сцена из спектакля «Бай-бай, Храпелкин!»

М. С.: Нет, таких штучек не имеем. Все, как есть в оригинале. Это все-таки скорее для эстрады. Наши привыкли терпеть и работать взаправду, даже когда тяжелейший для актеров новогодний блок, по два-три представления каждый день, кто с ангиной выходит, кто с чем, все равно. В актерской среде считается, что клоун – это как спецназ, самый верх профессионализма.
Т. Е.: Детские спектакли очень музыкальные, с большим количеством песен, стихов. Не планируете ли выпускать их аудиоварианты?
М. С.: Уже записан на диск «Бай-бай, Храпелкин». Это самостоятельная версия, а не звуковая копия спектакля, текст читает Валентин Гафт. Планируем выпустить CD с песнями из разных постановок, которых накопилось уже достаточно много, не на один диск.

Художник по свету Владимир Евстифеев

Владимир Евстифеев, художник по свету (в антракте недетского спектакля «Дон Кихот» между первым и третьим звонком): Специфика восприятия наших дневных спектаклей детьми – это когда действие на сцене достаточно хорошо видно и также по сказочному живописно – света должно быть много. Когда темно на сцене, детям сразу или скучно, или страшно, маленькие даже плачут. Дети строже и искреннее оценивают спектакль, им непо-
нятно, когда актера не видно, даже если на сцене вечер или ночь, его все равно должно быть слышно и видно. Причем на 30-м ряду так же хорошо, как и в первом, что крайне сложно. Деление на галерку и VIP-сектор в нашем театре не проходит.
Когда мы гастролировали во Франции, нам пришлось немного отстаивать принцип освещения клоунского спектакля, и поначалу наш принцип освещения спектакля устроителям не совсем был понятен.. Наш принцип освещения, как сказали французы, ближе к итальянской школе, то есть свет с актером, за актером. Свет у нас важнее декорации, которая часто выполняет второстепенную роль. А у французов принято светить крупно, большими полянами. Они пригласили двух режиссеров и переписали весь наш свет под себя, и не получилось, спектакль зрительно развалился. Пришлось мне опять делать под две разные площадки: под итальянский прямолинейный тип зала с поднятым под углом планшетом сцены и под зал амфитеатром, планшет сцены внизу. Это разный характер спектакля и два разных типа освещения. И вот с этими двумя световыми вариантами мы так и ездили по всей Франции с большим успехом.
Оборудование достаем как можем, на что-то сами зарабатываем или Комитет помогает. Единый проект переоснащения сейчас готовится, и скоро, наверное, будет реализован. Пока сделали только зрительный зал, сцену практически не трогали. Немножко оборудования из зала поставили на сцену, сбалансировали, а то получается, вроде галстук купили, а вот остальное… Так и работаем в одном галстуке, то тут прикроем, то там… откроем, но галстук хорош. Пульт новый купили, теристорную, немножко приборов. Это не то, о чем мечтаем, можно гораздо лучше, интересней, насыщенней. Надеемся, что за 15 лет мы заслужили доверие у Комитета по культуре на выделение средств на новую технику.

Сцена из спектакля «Дон Кихот». Санчо Панса – засл.арт. РФ С.Лобанов

Есть спектакли, которые выпускались и десять лет назад, на старом оборудовании, они так по-старому и выглядят. Спектакли 3-4-летней давности посочней, покрасочней, подинамичней. Они все очень разные. Вот, например, «Дон Кихот» начинался около 10 лет назад, постепенно мы его доделываем, доводим до современного уровня по свету, но все никак не дотягиваем до совершенства. Но современная техника может и негативно повлиять на визуальное восприятие спектакля, так что все надо тщательно балансировать и иногда отказываться от современных принципов освещения пространства, где доминирует чрезмерная динамичность и колоритность.
Технику стараемся покупать последнего, третьего (в области светотехники) поколения. Специалистов, ею владеющих, очень мало. Подобный пульт, фирму не назову, чтобы не делать ей лишнюю рекламу, мы получили первыми в Москве. И как всегда первые, прошли через все: неисправности, поломки, отказы.
Изначально, когда появился цифровой пульт, мы поставили задачу программировать его так, чтобы оператор во время действия только нажимал кнопочки Go по репликам и контролировал результат. Но так как актеры меняются, мизансцены забывают, фонари внезапно выходят из строя, приходится иногда возвращаться к ручному управлению, досвечивать по обстоятельствам.
Т. Е.: Это тот самый момент актерской свободы, о котором говорил Ваш коллега?
В.Е.: Нет, импровизации как отсебятины здесь не бывает, но и полностью ввести в строгие рамки клоунскую природу невозможно, иначе она заменяется банальным актерством. Еще один момент – спектакли идут какие-то чаще, другие раз-два в сезон. Современная техника позволяет все запомнить и безошибочно воспроизвести спектакль. Главное, всегда мало времени на постановочные репетиции, как правило, две недели до премьеры или всего 2-3 смены по 7 часов на свет! Так что театр наш для световиков очень сложный и интересный.
 
Про волшебство театрального света хотелось еще многое расспросить, но нельзя, начиналось действие, на сцену вышел Санчо Панса и понес такое, что, как сказано в анонсе на сайте театра: «Если бы Сервантес увидел Дон Кихота в интерпретации артистов Театра клоунады, он упал бы на пол и бился в истерике, пока бы его не увезли люди в «белом», а если бы он сказал им, что он Сервантес, люди в «белом» отпустили бы его не скоро». Очень хочется на спектакль, аж ручки чешутся, хотят аплодировать! До встречи в Театриуме на Серпуховке для взрослых, он же Театр клоунады для детей, или просто – ПРАЗДНИК ДЛЯ ВСЕХ!