The less is more. Мастер-класс звукорежиссера Мазена Мюрада в Москве.

Мастер-класс звукорежиссера Мазена Мюрада в Москве

Александр Шабельников,
me@mrmidi.ru
Аюр Санданов,
фото авторов

Компания MMI Institute (www.mmi-institute.com) провела на студии «Мосфильм» уже четыре мастер-класса.
Нынешний, с Мазеном Мюрадом (Mazen Murad), стал для меня вторым —и снова я был приятно удивлен тем, каких первоклассных специалистов MMI удается приглашать в Москву.

Мазен Мюрад начал свою профессиональную карьеру после окончания Австралийской школы кино, телевидения и радио (Australian Film, Television & Radio School) по специальности Music Production. Три года он проработал в разных австралийских школах, а затем ему неожиданно пришло приглашение от крупнейшей студии EMI 301. Он начинает работать не только с местными, австралийскими, но и с иностранными артистами. В 1996 году там же, на студии 301, Мазен стал мастеринг-инженером. Затем несколько лет он занимался мастерингом в Германии; в 2005 году Мазена пригласила в Лондон Metropolis Group — одна из лучших мастеринговых студий мира. Сейчас Мазен специализируется на мастеринге стереозаписей, записей в формате 5.1, реставрации и мастеринге для винила.
Мазен работал с с самой разной музыкой: в его мастеринг-комнате рождались мастер-копии записей Guano Apes, Franz Ferdinand, Джона Уильямса, Scorpions, Maceo Parker, Melanie C, PINK, Jamiroquai, Sade и многих других.
Из-за того, что желающих посетить семинар было много, а мастеринг-студия №1 тон-студии «Мосфильма» не слишком велика, мастер-класс прошел дважды каждый раз занимая три дня. Если программы мастер-классов и различались, то по большей части не из-за Мазена, а из-за учеников. На первый семинар пришли довольно известные продюссеры и инженеры, чьи записи мы каждый день слушаем по радио и телевидению, так что непрерывно звучали вопросы, было много обсуждений и споров. На втором семинаре все было несколько спокойнее и обстоятельнее. Думаю, оба можно назвать одинаково удачными. К тому же направление работы выбирал сам Мазен: каждый мастер-класс начинался знакомством со студентами, а также вопросами: чем они занимаются, что хотят получить от семинара и какие аспекты мастеринга им интересны. Надо отдать должное спокойствию и профессиональной уверенности Мюрада — ведь это был его первый мастер-класс.

Что же интересного прозвучало на этом мастер-классе?

Как уже говорилось, Мазен познакомился со студентами, рассказал о себе, после чего провел небольшой экскурс в историю мастеринга. По его словам, мастеринг в определенном смысле существовал еще тогда, когда запись напрямую нарезали на пластинку — уже тогда были люди, которые умели делать это лучше других. И сейчас искусство нарезать хороший винил-мастер очень ценится; один из специалистов в этой области — сам Мазен. Он описал эту кропотливую процедуру, когда приходится по многу раз нарезать пластинку, добиваясь нужного звучания.
Мазен во время всего мастер-класса не раз напоминал ученикам, что для мастеринга нужен прежде всего слуховой опыт и вкус. Мастеринг-инженер — это человек, который слушает очень много музыки. «Два-три альбома в день, пять дней в неделю» — такой была «музыкальная диета» Мазена в первые годы работы. Сейчас за обычный рабочий день он «мастерит» два альбома и два-три сингла (и работает день через день).
Разговор о многих важных приемах раз за разом повторялся во время мастер-класса. Дело в том, что суть каждого приема понять было несложно, но требовалось по-настоящему прочувствовать его на практике. Попробую перечислить эти приемы.

Структура гейна

Иначе это можно назвать «секретом громкости». За последние годы, сказал мастер, средняя громкость коммерческой фонограммы поднялась едва ли не на шесть децибел. Оказалось, что для того, чтобы добиться нужной громкости фонограммы, Мазен не использует какой-либо один прибор. Он поднимает уровень постепенно с помощью параметров Output или Gain на приборах в цепочке. К тому моменту, как сигнал приходит на АЦП, уровень громкости приближается к 0 дБ, в то же время резкие изменения в гейне не искажают звук — каждый прибор работает в оптимальном режиме. В случае с высококачественными АЦП-конвертерами Prism Мазен допускает небольшой перегруз на пиках. Как и лимитер, конвертер «поджимает» громкие атаки, не затрагивая общего баланса. И лимитер, а точнее — Waves L2 в любом случае стоит у Мазена в конце цепи. Мастер подчеркнул, что компрессия неизбежно разрушает баланс, достигнутый при сведении, а качественное лимитирование и постепенный рост гейна в оптимальных режимах для каждого устройства дает полновесный, динамичный громкий звук — тот, который у нас относят на совесть волшебной «фирмы».
Мазен привел пример: если оригинальный материал звучит тихо и для нужной нам громкости необходимо лимитировать с treshold -6дБ, есть смысл использовать вместо этого два лимитера, порог которых установлен на -3 дБ. Правда, в ситуации «L2 против TC 6000» сравнение показало: Waves в любом случае звучит лучше, чем два лимитера подряд в 6000. Но это лишь дает повод поэкспериментировать. Слушайте, сравнивайте. Даже если для мастеринга вам доступны только компьютерные плагины, это правило будет работать.

M-S

Для многих студентов самым большим открытием на мастер-класе была технология M-S (Mid-Side, она же Mono-Stereo). Изначально она родилась как микрофонная техника для записи в stereo, где один микрофон — кардиоида, направленная на источник звука, а второй, восьмерка, расположен так, чтобы снимать звук по бокам. В этом случае восьмерка является side-микрофоном. После чего сигналы смешиваются на пульте: кардиоида (mid-микрофон) добавляется к левой стороне восьмерки (side-микрофон) и вычитается (с помощью разорачивания фазы на 180°) из правой — получается обычное стерео. Схема звучит довольно запутанно, но на практике это не так сложно и позволяет достичь впечатляющих результатов. После записи можно легко изменить ширину стереокартинки, поднимая или опуская уровень громкости одного из каналов.
Когда M-S-технология используется при мастеринге, происходит тот же самый процесс, только готовый стереосигнал преобразуется в Mid и Side специальным декодером. В результате мы получаем два моноканала: mid, или mono, в котором содержится только то, что спанорамировано в центр, и side, он же stereo, в котором содержатся только те инструмены и звуки, которые звучат из «карманов» стереобазы.

Принцип работы M/S

В итоге, как я уже говорил, мы получаем мощнейший инструмент. Он позволяет управлять стереокартиной, всего лишь двигая два фейдера.Появляется возможность эквализировать голоса избирательно — вокал в mid-канале, отзвук хай-хэтов в side, возможность уменьшить или увеличить объем реверберации в S-канале или добавить искуственную, изменить, скажем, баланс вокала и бэк-вокала, скомпрессировать центр и панораму по отдельности и так далее. Мазен показал нам, что часто M-S можно использовать, чтобы «собрать» бас в центр (стереобас «крадет» звуковую энергию у остальных инструментов и очень вреден для моносовместимости). Также M-S — незаменимый инструмент при создании «фальшивого» surround 5.1 из стереоисточника.
Надо сказать, что консоли управления для мастеринговых комнат умеют декодировать стереосигнал в M-S, позволяют послушать M и S каналы соло и внести желаемые изменения. На мастер-классе Мазен вносил их с помощью мощного M-S-инструментария TC 6000. В известном пакете плагинов Waves есть плагин S1 M-S Matrix decoder — он также переводит сигнал в MS и обратно, но чтобы послушать M и S в соло, придется напрячься. Для того, чтобы сделать мастеринг, скажем, в Steinberg Wavelab, вам надо сперва включить S1, потом нужные вам плагины, но с возможностью отдельного редактирования левого и правого каналов (напимер, эквалайзер Waves Q10) и снова вставить в цепочку S1, чтобы вернуть сигнал к нормальному стерео. Не раз звучал вопрос по поводу программного M-S — оказалось, что падение уровня в полтора раза после связки M-S-плагинов полностью нормально. Еще существует VST-плагин от немецкого производителя Brainworx (www.brainworx-music.de), который называется bx_digital (также существует версия для Creamware SCOPE), Этот плагин разрабатывался при участии Мазена и удобен для мастеринга с использованием M-S, так как позволяет прослушать M и S каналы по отдельности (как ни странно, ни один другой M-S-плагин этого не позволяет). Я бы порекомендовал скачать демоверсию bx digital с сайта производителя, поскольку это хороший способ понять, чего можно достичь с помощью M-S. Рассказать о всех возможностях сложно — лучше покрутить ручки самому.

Оборудование для мастеринга

TC System 6000, Sadie, мастеринговая консоль, осцилоскоп

Оно отличается от привычного оборудования, которое используется при сведении, не только ценой (мастеринговое оборудование, как правило, значительно дороже), но и функциональностью. Функциональностью не в том смысле, что эквалайзер компрессирует, а компрессор эквализирует. Во-первых, шаг настроек при мастеринге меньше, чем при сведении, — там где звукоинженеру нужны 3, 4, 6, 12 дБ, мастеринг-инженер оперирует шагом в полдецибела. При этом шаги чаще всего дискретные (рукоятки со «щелчками»). Во-вторых, для мастеринг-приборов характерная окраска не только допустима, но и приветствуется: если при сведении разная окраска партий может сделать звук пестрым, то при мастеринге характерный звук компрессора или эквалайзера придает единый характер всей композиции.
В двух словах опишем те «железки», с которыми пришлось иметь дело на «Мосфильме», и их роль в работе.

Конвертеры

АЦП/ЦАП, пожалуй, как и при записи остаются одним из важнейших элементов звукового тракта. На «Мосфильме» это Prism Sound. Мазен, как и Хэйдн Бенделл, считает Prism лучшими конвертерами в мире. В случае с Prism Мазен даже позволяет себе использовать их в качестве лимитера, немного перегружая сигнал больше 0 в пиках. Он специально оговорил, что у каждого конвертера есть свой «headroom», то есть потолок, внутренний запас по уровню. У Prism он огромен и дает мягкое лимитирование. У дешевого конвертера его нет, и он «пережует» звук. Важно, чтобы конвертеры были одинаковыми во всем звуковом тракте или как минимум одной фирмы. Мазен горячо призывал учеников никогда не забывать о клокинге и озаботиться единой синхронизацией для всей цепи оборудования
с одного прибора. При этом во время работы можно синхронизироваться по конвертеру, а во время, скажем, перегона мастера — по записывающему устройству. Плохой клокинг — это не только артефакты, щелчки и общее ухудшение звука, но и возможные изменения в характере музыки за счет ритма.

Эквалайзер

Это основное оружие мастеринг-инженера. На мастер-классе мы пользовались эквалайзером Massenburg 9500. Его отличали уже описанные крупные, размеченные по полдецибела ручки аттенюации (максимальное изменение +/- 6 дБ), широкая частотная полоса (26 кГц «наверху»), очень бережное отношение к звуку. Как ни странно, именно «щелкающие» рукоятки очень помогают принимать конкретные, быстрые решения — во время работы Мазена с Masenberg это было очевидно.

Компрессор

На «Мосфильме» стоит ламповый компрессор Manley (мастеринговая версия), как и у Мазена в лондонской комнате. Мазен в основном старается не компрессировать при мастеринге, но часто пользуется им для придания звучанию характерной ламповой окраски, а также для поднятия уровня громкости. На вопрос «Какие еще компрессоры хороши?» Мазен ответил, что он верен Manley, но некоторые мастеринговые эквалайзеры с ним могут не сочетаться. Лишь сочетания приборов работают, подчеркнул он. К примеру, Manley и Massenberg отлично уживаются, с другими EQ Manley ведет себя гораздо хуже.

Многополосный компрессор

В среде звукорежиссеров бытует мнение, что многополосный компрессор — это основной инструмент при мастеринге. Оказалось, что Мазен так не считает. Мало того, он пользуется этими приборами крайне редко, только если встречается с серьезными ошибками, допущенными при сведении. Проще, говорит он, «послать запись обратно для пересведения. Во-первых, вам не придется с ней мучиться, во-вторых, в конечном итоге музыканты и их запись от этого только выиграют. В целом мастер и ученики сошлись на том, что Tube-Tech SMC 2B (многополосный ламповый компрессор на «Мосфильме») — мощный, но и опасный инструмент.

Лимитер

Рэковая версия Waves L2 — один из любимейших приборов Мазена. С определенного времени он пользуется всегда им и только им. Перед тем, как сделать первое изменение, он сразу включил L2: лимитер в конечном итоге будет влиять на звук и Мазен хочет с самого начала учитывать эти изменения. L2 как цифровой подкючен после АЦП.
Надо сказать, что на мастер-классе мы провели интересный тест — сравнили программный и «железный» L2. Как говорит Мазен вопрос на миллион долларов). Результаты удивили. Одна и та же фонограмма была записана два раза: первый, с железной версией, вторая, с виртуальной с абсолютно идентичными настройками, после чего две дорожки с аудиофайлами поставили одну под другой, и у одной из них перевернули фазу. В результате при воспроизведении мы услушали полную тишину, но периодически все же слышали некие похрипывания, оставшиеся после сложения сигналов. Знаменитый мастеринг-инженер Андрей Субботин (он был официальным бета-тестером програмного L2 и в этот момент присутствовал на мастер-классе) сказал, что, вероятно, тут дело в том, как рабочая станция записывает звук. По его словам, он проводил такой же тест у себя на студии и получил абсолютно одинаковые записи. Он же рассказал, что алгоритмы железной и програмной версии полностью идентичны, различие лишь в том, что обработка внутри железного L2 32-битная с плавающей запятой, а в железном — 48-битная. Так что, уважамые читатели, не стоит бояться плагинов и говорить, что «VST только для детей», а железо «решает» :).

TC System 6000

Это эффект-процессор с загружаемыми пакетами эффектов. С мастеринговым пакетом представляет собой невероятно мощный инструмент, особенно для мастеринга в surround. Тачскрин и физические фейдеры делают его интерфейс в буквальном смысле бесконечно гибким. Мазен использует TC для тонкой, «математической» эквализации в сверхузких полосах, для гибкой работы с M-S и для мастеринга в 5.1.

Анализатор спектра

На «Мосфильме» это Klark Technic. Очень полезный прибор, который позволяет нам увидеть то, что мы не слышим. Не стоит привыкать постоянно смотреть на него в надежде научиться работать «по приборам». Но увидеть назойливый суб-бас на 20 Гц или свист на высокой частоте, оценить общую картину баланса частот можно только с его помощью.

Осцилоскоп и волюметр

Осцилоскоп помогает оценить стереобазу и фазовую картину. Например, с помощью него можно увидеть, перекошена ли стереокартинка, и постараться это исправить, оценить на первый взгляд моносовместимость. Зачем нужен индикатор уровня, понятно и так, Мазен сказал, что сам пользуетсяVU-измерителем с возможностью вносить поправку, и на сегодняшний день (ведь фонограммы становятся все громче) она составляет +4 дБ. В то же время он предостерег от того, чтобы непременно «разгонять» громкость до максимума. Там, где агрессивный поп развивает +6-8 дБ VU, для джаза достаточно +3 .

Консоль управления

Другое название — мастеринговые «кирпичи». Грубо говоря, это микшерный пульт мастеринг-инженера. Позволяет переключаться между источниками сигнала (DAT, ленту, CD, комьютер и т.д.) и мониторными системами, регулировать громкость прослушивания, слушать отдельно mid- и side-каналы и т.п. Мазен напомнил ученикам, что после каждого изменения нужно провести сравнение A/B с изначальным миксом и без предубеждения оценить, хуже вы сделали или лучше.

Мониторы

Любимые мониторы Мазена – PMC. Как он сам выразился, «если бы мне разрешили, я бы женился на них» (:)). При этом он сказал, что не стал бы заниматься на них сведением, но для мастеринга это лучшее, что может быть.
На «Мосфильме» стоит 5 мониторов Quested VS2108 + сабвуфер. Кроме них там же есть KRK ближнего поля и хорошая акустическая система Hi-Fi. Интересно, что на первом семинаре Мазен все время пользовался «квестедами», на втором — Hi-Fi. Как обычно, главная мысль свелась к тому, что нужно знать свои мониторы, какие бы они ни были. Желательно, чтобы на мастеринг-студии также присутствовали бытовые акустические системы вроде бумбокса.

Рабочая станция

Собственно говоря, рабочая станция — это, куда записывается финальный мастер после всей цепочки обработки. На «Мосфильме» это мастеринговая станция Sadie версии 4 на базе PC под управлением Windows XP. Сам Мазен работает в Sadie версии 5. Эта не очень известная у нас программа позволяет работать с аудиофайлами различных форматов, подготавливать мастер-диск и т.д. Мазен отметил важное отличие мастеринговых рабочих станций от таких, как Pro Tools или Logic — крайне точное отображение формы звуковой волны.
Здесь же можно влиять на темп композиции — иногда Мазен увеличивает или уменьшает его чаще всего с помощью Vari-Speed (то же, что делали на ленточных магнитофонах). Алгоритмы, которые изменяют темп, компенсируя тональность, конечно, более опасны для качества.
Мазен считает, что у каждого прибора есть свой характер, окраска, которая подходит для одного стиля музыки и не годится для другого. Скажем, для поп-стиля или хип-хопа стиля лучше использовать эквалайзер Summit Audio, но для рока, классики прекрасно сработает Massenberg. Для хип-хопа Мазен с удовольствием использует приборы психоакустической обработки, например SPL 2 Vitalizer, но для классики вряд ли кому-то такое придет в голову. «Если звук должен быть грубым, грязным, не бойтесь использовать «грязное» оборудование».
Как располагать приборы в цепи? Поскольку соотношение сигнал/шум — это одна из основ звукозаписи, важно, чтобы наиболее чувствительное оборудование стояло в начале цепочки. Впрочем, здравый смысл подсказывает, что сжимать и лимитировать лучше уже эквализированный сигнал.

Ближе к делу

В работе со звуком есть такие вещи, которые очень сложно объяснить даже на пальцах, где недостаточно теории, где нужны уши и тактильная привычка к рукояткам. (:))
Нельзя прочесть книжку, пойти на студию и сразу же отлично свести запись. Ситуация с мастерингом похожая, и Мазен сказал нам, что только после трех лет работы мастеринг-инженером полностью осознал, что такое мастеринг и для чего он нужен. Думаю, именно поэтому второй день мастер-класса был полностью посвящен практическим занятиям. Каждый студент принес свою запись и «отмастерил» ее, при затруднениях обращаясь к Мазену.
Далее я попробую рассказать про сам процесс мастеринга на примере песни Jamiroquai – Seven Days in Sunny June, которую Мазен «отмастерил» прямо при нас. Это описание я буду разбавлять общими рассуждениями и комментариями Мазена.
Перед началом работы Мазен поставил диск с тестовыми тонами, который он давным-давно собственноручно изготовил (там можно найти все — от тонов частот и нот до всевозможных шумов и банальных «right channel, left channel»). Обнаружилось, что на Manley один канал работает тише. Для аналогового оборудования это нормально, но важно это учитывать и время от времени проверять баланс каналов, частоту дискретизации, правильность коммутации левого и правого каналов. Как сказал Мазен, будет по крайней мере стыдно если «лево» и «право» перепутаны кем-то, кто работал на оборудовании вчера (а такое с ним случалось). Оказывается, всегда есть смысл проверять фонограмму, не была ли она скомпрессирована MP3 или WMA. Это очень просто сделать с помощью M-S, прослушав S-канал в solo — очень хорошо слышны все артефакты компрессии. Как объяснил Мазен, часто какая-нибудь симпатичная блондинка — PR-менеджер группы копирует треки с диска на компьютер в виде WMA 96 кбит\с и отправляет по почте на мастеринг. Мазену приходилось сталкиваться с подобными казусами у очень именитых групп. Так что всегда помните, что вы последнее звено в цепочке, и уже никто не проверит, ошиблись вы или нет, перед тиражированием диска. Сами понимаете, за любые ваши ошибки кто-то будет отвечать в финансовом плане. Возможно, даже вы :).
В идеале мастеринг лучше всего делать в 24 бит/96 кГц. Для лондонца Мазена это более актуально, так как сегодня ему чаще всего приносят материал именно в этом виде. Но в перспективе работать с материалом в этом формате дальновиднее. К примеру, рассчитывать на CD-стандарт и пользоваться только 16 бит/44.1 кГц пока удобно, однако завтра тебе могут сказать: «А скинь-ка нам это в 24/48 для DTS».
Вопрос конвертирования частоты дискретизации оказался очень деликатным. Наименее удачный, деструктивный способ это сделать — программный. Несравнимо лучше вывести сигнал в аналог и тут же заново оцифровать его с нужной частотой. А если заниматься мастерингом всерьез, оптимальным решением будет покупка железного прибора, который занимается преобразованием частоты дискретизации.

Основной рабочий сетап: внизу эквалайзер Massenburg, наверху компрессор Manley

Итак, мастеринг песни Jamiroquai. Для начала ценнейшим опытом оказалось представление о том, как звучит запись «у них» до мастеринга. Фонограмма крайне деликатно звучит, уровень не поднимается выше -6 или - 3дБ. Мазен специально обратил внимание на то, что при сведении инженеры даже за рубежом часто ориентируются на уже «отмастеренную» запись, сжимают и разгоняют уровень до 0 дБ, а делать этого не следует.
Для мастеринга важно научиться слушать картину в целом, поскольку любое измение будет влиять на всю фонограмму сразу. Это значит, что в отличие от прослушивания при сведении не нужно выделять детали: «вылезает хай-хэт», «жужжит гитара» и т.п. Секрет в том, чтобы слушать диапазонами частот: низ, середина, верх. Это тот базовый навык, который, по словам Мазена, совершенно необходимо нарабатывать. Он отметил, что некоторые мастеринг-инженеры начинают крутить ручки при первом же прослушивании фонограммы, и это плохая привычка. Всегда стоит один раз прослушать фонограмму целиком от начала до конца, сделать какие-то выводы и только потом что-то изменять. Во-первых, это правильно, во-вторых, вежливо по отношению к людям, которые, возможно, сидят на диване у вас за спиной.

немецкой фирмы Brainworx и Мазена"> Мастеринговый плагин Brainworx — совместная разработка немецкой фирмы Brainworx и Мазена

Перед мастерингом Мазен обязательно связывается с продюсером и музыкантами, чтобы узнать, что они думают, как видят песню или альбом. Ведь очень просто за 5 минут испортить то, чего люди добивались месяцами, загубить их идеи, «фишки», саунд, к которому они стремились. (Джею из Jamiroquai в этот раз мы не звонили, но было бы весело )). Опять же, если ваше мнение расходится с мнением заказчика, не стоит забывать, что мастеринг-инженер работает не над своей, а над чужой музыкой.
Уже во время второго прослушивания Мазен берется за эквалайзер. Вначале он определяет, в какой частотной полосе хочет работать. Потом, выбрав для начала частоту, выкручивает ручки примерно на +4 дБ (для мастеринга это очень много), чтобы лучше слышать изменения. Нащупав частоту поточнее, он сбавляет корректировку до 0,5-2,5 дБ и выбирает добротность. Часто он делает верхнюю «полку» и поднимает 26 кГц (в мастеринговых эквалайзерах это возможно), называя эти частоты «воздухом», air. Для того, чтобы придать басу хлесткость, можно попробовать 120-140 Гц, а чтобы добавить ему мощи — чуть ниже, 70-90 Гц. Изменение в 1 дБ на первый взгляд сущая ерунда, особенно в сравнении с эквализацией при сведении. Но на мастер-классе мы с удивлением услышали разительную разницу при подвижке на полдецибела и довольно заметную — на 0,2!
Самое важное, что все изменения Мазен делает быстро. И если у него возникают сомнения нужна ли тут эта эквализация, он не станет эквализировать вовсе. Он посоветовал по возможности не смотреть на ручку или показатель, вращая ее, внимательно слушать и принимать решение быстро, не боясь вернуться к нему потом.
Вообще одно из первых правил Мазена — чем меньше, тем больше. Если выразиться более полно, чем меньше изменения, которые мы производим, тем лучше получается результат. Это можно отнести к любым действиям, которые происходят на мастеринге. Если вы не уверены, что прибор нужен, просто не включайте его. «В мастеринге главное — мелочи, вы вносите мельчайшие изменения, которые делают музыку немного лучше, вот и все», — сказал Мазен. Полная противоположность философии «на мастеринге исправим» и «я делаю хиты»!
При эквализации Мазен советует не вырезать, а поднимать частоты. К примеру, если ему не нравится что-то в районе 200-250 Гц, он вначале попытается поднять 120 Гц и тем самым «придавить» вредную частоту.
Обычно Мазен «мастерит» на небольшой громкости (немного тише, чем та, на которой большинство инженеров слушают при сведении). Как и Бенделл, Мазен посоветовал проверять эквализацию, сравнивать общий уровень песен и оценивать общую картину альбома на очень низкой громкости.
К тому моменту, как мы добралить до компрессора, звучание песни уже довольно сильно изменилось. Мазен только с помощью эквалайзера смог придать ей больше энергии, напора. После этого он немного «поиграл» с компрессором, но лишь для того, чтобы продемонстрировать: в этой песне его использовать не стоит. Так что на этот раз Manley использовался, но с двумя целями: поднять гейн и добавить окраски. Мазен говорит, что в последнее время появилась тенденция вообще сводить с большим количеством компрессии, поэтому, когда дело доходит до мастеринга, компрессия там противопоказана. Когда Мазен все-таки пользуется компрессором, он обычно ставит медленную атаку, и релиз должен заканчиваться до начала следующей доли (удобно всегда начинать с 20 мс атаки и 100-250 мс релиза). Ратио минимальное – 1.5 к 1 или 2 к 1 (да, Мазен никогда не использует ратио больше 2!).
Похожая ситуация сложилась с TC. Обычно для стереофонограмм Мазен использует его скорее для решения проблем сведения. У Jamiroquai их не оказалось. С помощью TC Мазен продемонстрировал нам впечатляющие возможности M-S. Важный момент: и с компрессором, и с TC Мазен провозился достаточно долго и испробовал много интересных вариантов, но в конечном итоге сбросил все то, что «нарулил». Всегда надо трезво оценивать свои действия, нельзя «влюбляться» в неудачный вариант.
Только после того, как Мазен закончил все редактирование, включая настройки лимитера, он сравнил свой мастеринг с песней похожего жанра – чтобы освежить впечатление о частотном составе песни и не ошибиться по громкости. Наша песня оказалась несколько тише, Мазен еще немного поджал ее лимитером — и ВСЕ. Получилось, что весь мастеринг заключался в тонкой эквализации и аккуратном поднятии гейна до «промышленных стандартов». Но, как говорит Мазен, мастеринг — это сплошные тонкости и мелочи, которые действуют скопом. Кстати, по этому поводу в разных странах существуют разные мнения. Например, когда Мазен работал в Германии и ему приносили хорошо сведенную запись, где не надо было делать ничего кроме повышения громкости, заказчики возмущались, что отдали кучу денег, а он «только громкость повернул». А вот в Англии продюсеры только рады такому обороту. Видимо, это вопрос менталитета.
На вопрос, как рождается мастеринговое решение альбома, Мазен сказал, что в качестве отправной точки стоит взять самую яркую, показательную, лучше быструю песню. Затем остальные песни получаются гораздо быстрее (темп Мазена — 2 часа на первую песню, 4-6 — на альбом). Если альбом делало несколько саунд-продюсеров, есть смысл собрать записи в группы по этому признаку, поскольку это удобнее и приходится делать меньше изменений.
Перед началом песни (будущего CD-трека) необходимо оставлять несколько фреймов (1/3 секунды) тишины; перед fade out в конце, если он есть, лучше оставить ровно три квадрата; сам fade out звучит «фирменно», когда он следует кривой в форме наклоненной влево S.
Для пауз между треками существует стандарт, который пришел из винила –2 секунды. Не обязательно его придерживаться: Мазен показывал, как подбирает паузу по ощущениям, исходя из темпа предыдущей песни.
Звучит банально, но важно следить за мелочами: правильно и подробно называть файлы, проверять CD-text по несколько раз (помните, это идет в тираж), перед отправкой не полениться прослушать весь альбом от начала и до конца.
На извечный вопрос, на какой скорости записывать болванку, Мазен отвечает, что на той, под которую оптимизирован резак и эта самая болванка. Мазен рассказывал, что на заводах часто пренебрегают этим и нарезают мастер-диск на больших скоростях для экономии времени. Чтобы этого не случилось, у известных групп есть специально обученный человек, который при издании диска отправляется на завод и следит, чтобы все было по правилам.

Заключение

К сожалению, в этой статье я не коснулся мастеринга в surround, хотя surround-мастеринг — это «конек» Мазена и он показал нам много интересных вещей: разные подходы при сведении музыки в 5.1, современные форматы музыки в surround, способы создания фальшивого surround из стерео, включая какие-то свои наработки и ноу-хау. Вообще как бы ни была подробна статья, многих нюансов, интересных находок, шуток передать невозможно. Все это надо видеть и слышать самому, учитывая что такая возможность есть (для Мазена была неожиданностью небольшая, по их меркам, стоимость мастер-класса для учеников).
Как и после прошлого мастер-класса, могу сказать, что по окончании семинара чувствуешь уверенность в себе и своих силах, поскольку ощущаешь, что по большому счету никаких секретов нет. Многие из нас подсознательно все делают правильно, а те действительно бесценные знания, полученные на мастер-классе, лишь помогают двигаться дальше в правильном направлении.
Показательно, что большинство вопросов учеников (особенно самые «накипевшие») начинались с «А можно ли…» и «А стоит ли…». Мазен пожимал плечами, описывал все возможности и каждый раз прибавлял: «Если это хорошо звучит и нравится вам, значит можно и стоит, не так ли?» Как и в прошлый раз, можно сказать, что самое важное — это музыка, над которой вы работаете, развитый слушанием и обдумыванием музыки вкус, правильно работающие мозги и только потом оборудование и программы.
Так что хочу пожелать удачи тем, кто только начинает свой путь в этой области (у вас все получится!), передать привет тем, кто был на этом мастер-классе, и выразить огромнейшую благодарность Moscow Media Insitute и тон-студии «Мосфильм» за то, что они открывают перед нами такие возможности. За то, что дают нам шанс научиться лучшему у лучших.