Мастеринг. Урок 4 (окончание)

Ян Купер. 30 лет у станка

Первую часть читайте в «Шоу-Мастере» № 2 2006 года.

Филип Ньюэлл,
Перевод Александра Кравченко,
vita46@yandex.ru

Филипп Ньюэлл: Не существует каких-либо измерительных единиц, обозначающих ту или иную степень открытости или проницаемости звучания, поэтому объективное определение этого аспекта может оказаться достаточно трудным. Но когда вы все это слышите, то можете вполне ясно ответить, существуют такие факторы или нет.
Ян Купер: И при этом у нас нет ничего наподобие «измерителя воздействия»! Однако мне не нравится смотреть на такие вопросы исключительно с позиции технаря. Если я иду в собор, то мне либо нравится его акустика, либо нет. В любом случае я не пытаюсь выяснить, какое там время реверберации, потому что я не строю соборы. Все, что лично меня интересует, так это хорош ли там звук или нет. На самом деле я все еще вижу звучание в картинных образах, возможно, потому, что я всегда мечтал стать кинооператором.
Ф.Н.: Мне кажется, что немногие мастеринг-инженеры имеют серьезную техническую подготовку, не так ли?
Я.К.: Я думаю, что это может быть даже помехой в нашем деле. В большинстве случаев я люблю разговаривать простым доступным языком. Как я уже говорил ранее, ощущение такое, что сегодня очень много миксов сделано с недосточным уровнем вокала. Поэтому вместо того, чтобы пытаться объяснить проблему заказчикам, я просто говорю: «Принесите мне с лентой или диском также версию сведения, в которой уровень вокала будет выше на 1-2 дБ». И в реальности оказывается, что результат получается намного лучше, чем если бы я пытался вытягивать просаженный вокал какими-либо техническими ухищрениями. В конце концов я ведь мастеринг-инженер, а не инженер сведения.
Ф.Н.: Вы никогда не работали в обычных студиях?
Я.К.: Нет, не приходилось. Это совсем другой мир. Вот скажите, много ли Вы знаете звукоинженеров, у которых регулятор уровня звучания мониторов находится в одной и той же точке?
Ф.Н.: Ни одного.
Я.К.: А я именно так и работаю. Для меня не имеет никакого значения, с каким уровнем ко мне поступила запись. Уровень звучания мониторов у меня находится постоянно в одном и том же положении, и это для меня очень важно. Я работаю тише, чем кто-либо другой на студии Metropolis, но я работаю на том уровне, который работает на меня независимо от того, идет ли речь о частотном балансе либо о пробивной силе. И на этом уровне я могу работать весь день. Я имею в виду, что когда вы поднимаете громкость, то практически ничего не может звучать хорошо, в то время как на небольшом уровне я как бы вынужден отвечать на задаваемые мне записью вопросы. В этой записи еще присутствует пробивная сила, когда я слушаю ее на своем уровне громкости? Эта запись все так же завораживающе продолжает звучать на моем уровне? Достаточно ли в ней баса? Достаточный ли в ней уровень вокала? Является ли корректным уровень реверберации? Поддерживается ли в этой записи нужный уровень напряжения? Я не получаю точных ответов на все эти вопросы, если я начинаю играться с уровнями звучания мониторов, пытаясь подогнать уровень их звучания под уровень поступившей ко мне мастер-ленты. Если заказчик хочет услышать больше баса, я могу просто поднять уровень громкости звучания мониторов, и он действительно услышит больше баса, но запись при этом я не трогаю.
Это в чем-то схоже с крутящим моментом двигателя автомобиля. Если крутящий момент двигателя небольшой, то автомобиль, возможно, будет хорошо ускоряться только на низких передачах или при высоких оборотах двигателя. Но если у двигателя крутящий момент высокий, то автомобиль будет хорошо ускоряться на любой передаче при любых оборотах двигателя, и это действительно так. Поэтому уровень громкости при мониторинге является очень важным. Я должен получить результат, который будет одинаково хорошо звучать на любом уровне, и эти суждения базируются больше на каком-то подсознательном уровне, чем объясняются с сугубо технической точки зрения. Если бы я был технарем, мне было бы труднее почувствовать, правильно ли я делаю свою работу.
Ф.Н.: Да уж, это довольно старая проблема. Когда вы расслаблены, то больше воспринимаете музыку правым
полушарием мозга. Но когда вы на чем-либо сосредотачиваетесь, то мозговая активность перемещается в левое полушарие. И добиться сознательного переключения с левого полушария мозга на правое намного сложнее, чем с правого на левое.
Я.К.: Вот именно! Поэтому-то я и люблю прерваться на чашечку кофе или отлучиться в туалет, чтобы как-то переключиться с доминирования левого – технического – полушария.

Ф.Н.: Я знаю, существуют свидетельства в виде электроэнцефалограмм того, что у представителей некоторых монголоидных рас например, у японцев подобные различия между полушариями головного мозга практически отсутствуют. Это в некоторой степени объясняет, почему у них иногда возникают свои локальные проблемы, например, с громкоговорителями, в то время как эти же громкоговорители успешно продаются во всем мире.
Я.К.: Даже так?!
Ф.Н.: Мне приходилось видеть документацию с доказательствами и энцефалограммами.
Я.К.: Действительно, возникает странное ощущение: когда мой мозг начинает о чем-то думать, то я осознаю, что не делаю свою работу как следует. Мои уши достаточно эффективно сообщают мозгу, что делать рукам. Мне становится неприятно, когда мозг начинает перегружаться какими-то дополнительными инструкциями и задачами. И это отчасти является проблемой при работе с цифровыми системами. Я вынужден больше думать о чем-либо другом: какую функцию меню открыть, какое диалоговое окно вызвать и т.п. А вот при работе с аналоговыми системами мозг является только посыльным, и мои руки находятся под контролем исключительно ушей. Одна кнопка – одна функция!
Ф.Н.: Но все же во время нарезки диска Вы вынуждены думать о расстоянии между канавками, о глубине нарезки, о чистоте канала удаления стружки – здесь существует множество технических вопросов.
Я.К.: Нарезка дисков предъявляет ряд ограничений. Это был весьма захватывающий процесс обучения и приобретения опыта, но собственно механическая сторона этого вопроса со временем все более автоматизировалась и стала менее жесткой. В действительности сейчас Тони Коузинс (Tony Cousins), Тим Юнг (Tim Young) и я решили обучать на студии Metropolis нарезке дисков (как отдельной дисциплине) стажеров с факультета мастеринга. Как по мне, нарезать диски очень легко, а я все еще использую эллиптические эквалайзеры в общем мастеринге, но в этом случае они работают с аудиосигналом, а не только с винилом. Хотя именно мастеринг на виниле обучил меня всему этому. Существует много всего, что хорошо или плохо не только для винила, но и для всей технологии звукозаписи.

Ф.Н.: Вы не первый, кто говорит мне это. Я слышал похожее еще от двух мастеринг-инженеров.
Я.К.: По-моему, многие считают, что мы используем приборы наподобие эллиптического эквалайзера только тогда, когда делаем мастеринг для грампластинок. Но это не так. Многие технологии и методы, которые были хороши для винила, столь же хороши и для музыкальной индустрии в целом: ведь в любом случае нужно обращать внимание на свист шипящих согласных, противофазные сигналы, завышенный уровень… Сигнал с такими дефектами трудно нарезался на виниле, поэтому мы были вынуждены бороться с этими недостатками. В действительности все это недостатки и для музыки в целом. По крайней мере мы не делали ничего такого, что могло бы снизить качество записи до ее переноса на винил. Это не так как сегодня, когда понижается разрядность 24-битной записи до 16 бит, чтобы ее можно было записать на компакт-диск.
Ф.Н.: Это не должно привести к потере качества, однако уровень шума увеличится.
Я.К.: Я не знаю ничего об этом. Одно время, перед пришествием 24-битной эры, существовал промежуточный этап, когда мы работали с 20-битным звуком. Я считаю, что такое преобразование было шагом назад.
Ф.Н.: Должно быть, существовали какие-то иные причины кроме разрядности. Разрядность сама по себе не может быть причиной чего-либо такого. Может, просто 20-битное оборудование разрабатывалось в спешке или было что-то другое.
Я.К.: Я не знаю, но преобразование 20-битного сигнала в 16-битный приносило мне много проблем, особенно если принять во внимание, что преобразование 24-битного сигнала в 16-битный происходит намного корректнее.
Ф.Н.: Понимая все это, можете ли Вы сделать что-нибудь для 20-битных мастер-лент, чтобы добиться наилучших результатов для их 16-битных версий под компакт-диски?
Я.К.: Тут есть опасность. Это все равно, что готовить мастер-ленту для производства по тиражированию кассет. Вы же знаете, как относятся к работе большинство производителей кассет, как в итоге зачастую звучат выпущенные компакт-кассеты, как на них изменяется частотный баланс записей. Поэтому в мастеринг-студиях обычно делают некоторую тон-компенсацию с учетом ожидаемых потерь. Но если производители кассет свою работу вдруг сделали хорошо, то может оказаться, что вы своей коррекцией сами разрушили тональный баланс. Подобные неопределенности всегда сопряжены со значительным риском. Аналогичная ситуация возникает также на фабриках, на которых полируют матрицы для виниловых грампластинок. Некачественная полировка может привести к потере нескольких децибел в диапазоне высоких частот. Поэтому если Вы добавите на мастеринге около 3 дБ, а матрицы отполируют как-то по-другому, то оттиски могут звучать просто ужасно. По крайней мере у нас не возникает таких проблем с 16-битными мастерами компакт-дисков, но что-то наподобие хруста могло определенно возникать с 20-битным материалом. Поэтому я не люблю на ощупь определять, какие и где применять компенсации.
Ф.Н.: Существуют ли какие-то наиболее характерные ошибки, во избежание которых Вы хотели бы дать свои рекомендации?
Я.К.: Я пожелал бы всем вслушиваться. Я подразумеваю не только прислушиваться к советам людей вроде меня. Необходимо вслушиваться в то, что вы делаете, причем скорее даже с музыкальной точки зрения, чем с технической.
Ф.Н.: А что, люди к Вашим советам прислушиваются не часто?
Я.К.: Вы даже не представляете, какое количество моих клиентов возвращаются снова и снова, причем с теми же самыми ошибками! Такое впечатление, что они никогда не учились и никогда особо не расстраивались из-за этого.
Ф.Н.: Все эти явления несут в себе некий привкус перегруженности; когда у вас есть свой звукоинженер и свой продюсер, каждый из которых делает свою работу, то в принципе первый должен отслеживать материал с точки зрения технических особенностей, а второй – с точки зрения адекватности общего звучания, его музыкальности. Всего лишь пару минут назад Вы сами рассказывали о функциях левого и правого полушарий мозга и возможностях их переключения, а также о том, что Вы не можете единовременно воспринимать музыку с технической и с чувственно-артистической точек зрения. У меня складывается впечатление, что в сегодняшнем динамичном и прагматичном мире звукозаписи зачастую попросту не хватает времени на то, чтобы абстрагироваться от всего, откинуться в кресле и просто вслушиваться в музыку; а также зачастую не хватает денег на оплату объективности продюсера, чтобы тот мог уединиться и спокойно работать без оглядки на часы.

Я.К.: Наверное, Вы правы. Но создается еще одно впечатление: чем больше проблем я стараюсь решить при мастеринге, тем больше клиенты полагаются на меня при записи-сведении, а это рисковано. Да, наверное, именно за это мне и платят, но все же гораздо безопаснее принять адекватные меры, чтобы запись была правильной еще до того, как попадает ко мне, чем полагаться на то, что я решу все проблемы. Это балансирование на грани провала, это рискованно. Если так будет продолжаться, наступит день, когда я больше не смогу этого делать – ведь они станут оставлять мне слишком много работы. Работа может слишком приблизиться к пределу возможного.
Ф.Н.: Это может происходить либо вследствие недостатка опыта, либо от желания добиться наилучшего результата в сложившихся обстоятельствах. Всем нам следует признать, что далеко не все из того, что можно прочитать или услышать о мастеринге, на самом деле соответствует действительности. Можно набраться много разной чепухи отовсюду – из статей, из Интернета… По большому счету, суть этой серии интервью с мастеринг-инженерами как раз в том и состоит, чтобы показать срез мнений истинных профессионалов, которые отваживаются перечить разрекламированным буклетам и не пускать мне пыль в глаза. В итоге мы должны получить наиболее правдоподобную картину.
Я.К.: Хорошо, если Вы придерживаетесь точки зрения этой стороны «водоема» (Атлантического океана, – А.К.), тогда все в порядке.
Ф.Н.: Это ведь действительно настоящая борьба, которую мне приходится вести даже с компанией – издателем этой книги.
Я.К.: Вот посмотрите! На самом деле я не обвиняю американцев, потому что общество, в котором они живут, находится под тотальным засильем рекламы. По мнению большинства из них, если вы не расхваливаете свои идеи и концепции, то, значит, вряд ли вам и вашим идеям стоит доверять. Такой уж у них образ мышления. По таким правилам живет их общество. Другими словами, все должно расхваливаться и превозноситься, все статьи должны писаться в восторженных тонах. Но такой подход далеко не всегда помогает людям научиться чему-либо, потому что неопытному человеку в такой ситуации очень сложно разобраться в реальной ценности расхваливаемого продукта. Поэтому я понимаю, что вы имеете в виду, когда говорите: «Как клиенту понять, что я действительно сообщаю ему важную информацию, а не просто набиваю себе цену?» Если нужно, я могу расхваливать себя без умолку.
Ф.Н.: Но от Вас это будет звучать неестественно. Я Вас знаю. Я доверял Вам свой мастеринг в 1970-х.
Я.К.: Я это помню, но я также знаю, что американцы в этих вопросах очень хороши. Как я уже сказал, в их обществе для успеха это неоходимо.
Ф.Н.: У Вас бывают клиенты-американцы?
Я.К.: Не очень много, но бывают. У них нет особой необходимости ездить в Европу, потому что все то же самое они могут сделать и в Америке. Тем не менее суть сказанного в том, что они не делают ничего особенного по сравнению с другими, но что касается именно маркетинга и того, как они преподносят свою работу, им равных действительно нет, говорю это со всей искренностью. Спору нет, свою работу они делают очень хорошо, просто в данном случае речь идет о наших культурных и ментальных различиях.
В прошлом году у меня был один случай. Один из клиентов принес американский компакт-диск и сказал: «Мне бы хотелось, чтобы мой альбом звучал так же громко, как и этот». «И это все?» – переспросил я. Он ответил утвердительно. Тогда я ему сказал: «Убить Ваш материал мне достаточно легко. Безусловно, я могу добавить уровень. И звучать Ваш диск после этого будет дерьмово, хотя и очень громко». Он испугался и сказал: «Нет, ни в коем случае! Я бы очень хотел, чтобы звучание осталось настолько хорошим, насколько это только возможно!» Только после этого я приступил к работе, не комментируя особо ничего из того, что делал. По окончании сессии он снова попросил меня послушать для сравнения американский компакт-диск. После прослушивания обеих записей он и все, кто находился в это время в студии, воскликнули: «О Боже! Новый компакт-диск звучит намного лучше!» Смысл моей работы в том, чтобы хорошо ее сделать и позволить клиентам составить собственное мнение о ней, а не тратить кучу времени на то, чтобы ее расхваливать. Но я бы не смог выжить с таким подходом к делу, если бы жил в Америке. Между нами существуют культурные различия. В моих словах нет ни превосходства, ни уничижения. Я просто констатирую культурные и ментальные различия между нами.

Я люблю начать с чистого листа, причем на каждой сессии. Я не зацикливаюсь на каких-либо стандартных подходах, как, например: если у меня существует проблема X, то в этом случае мне нужно использовать оборудование Y. Я хорошо понимаю, что клиенту намного спокойнее и удобнее, когда у вас всегда под рукой есть готовое решение любой проблемы, но это совсем не мой путь. Я так не работаю. У меня нет «своего почерка» или «своего саунда», который я бы насаждал на все то многообразие музыкального материала, который проходит через мои руки.

Ф.Н.: Хорошо, а что Вы думаете о культурных различиях между европейскими странами?

Я.К.: Я не замечаю особенных различий. Музыка действительно бывает разной, это правда, но само отношение и то, чего люди хотят достичь, является достаточно последовательным. С другой стороны, мне просто приходится видеть только тех людей, которые приезжают в Лондон. Ведь им нравится именно то, что и как мы здесь делаем, поэтому, не исключено, мне виден только один из аспектов европейской индустрии звукозаписи. Однако когда я разговариваю с людьми, с которыми приходится работать, у меня никогда не складывалось впечатление, что они хоть чем-то отличаются от других людей из других стран.

Ф.Н.: Как часто Вам приходится вносить серьезные коррективы в звук?

Я.К.: Это достаточно странно, но люди иногда приходят с таким материалом, качество которого я мог бы оценивать в самых восторженных словах, и при этом они ищут нечто другое, они желают более сильного эффекта воздействия – сделать звук более агрессивным, более приближенным, что ли. У них зачастую нет никаких самостоятельных предложений относительно того, что же нужно делать и я должен быть готов предложить им различные возможности. В подобных случаях можно было бы сказать, что с точки зрения качества звучания мы делаем шаг назад, но если для какого-то специфического музыкального жанра необходимо именно это, тогда именно это и должно быть сделано. Однако даже в этом случае я стараюсь сделать все со вкусом. Я не говорю о жесткой компрессии, убивающей запись. Вы всегда должны быть бдительны в отношении того, не возникает ли после обработки записи фактор усталости. Не самая хорошая идея делать такие настройки, после которых звук на протяжении первых тридцати секунд кажется действительно впечатляющим, а уже спустя две минуты из-за тех же настроек уже вообще ничего слушать не хочется.

Ф.Н.: Вернемся в 1970-е годы. В то время Вы мне часто говорили, что миксы, которые я приносил Вам, имели как бы «отполированный» верх, хотя те же аналайзеры могли показывать избыток верхних частот. Многие говорят мне о том, что такой звук сейчас уже не в моде, хотя, с иной стороны, другие активно оспаривают такое утверждение и говорят, что им как раз нравится такое звучание.

Я.К.: Вам посчастливилось работать в прекрасных студиях с самыми лучшими музыкантами. Ваш стиль записи не предполагал наличия чрезмерной эквализации, поскольку Вы получали необходимое звучание уже там, в тон-зале студии, еще до того как Вы начинали настраивать микрофон. Это как раз то, чего в наши дни практически больше и не встретишь. Кроме этого, что-то я не припоминаю, чтобы Вы когда-либо говорили о стоимости, ценах, бюджете и т.п. У Вас были когда-нибудь бюджетные ограничения?

Ф.Н.: Э-э-э…

Я.К.: Фил, сейчас все совершенно по-другому, мы живем в ином мире. Тем не менее всем нам необходимо помнить, какого результата можно достичь при соблюдении необходимых условий. Важно не терять из виду то, что может быть достижимым.

Ф.Н.: Когда я размышляю о том, где мы были и каких результатов способны были достигать в 1980-х… Да, тогда мне думалось, что с течением времени все будет только улучшаться. И сейчас мне кажется постыдным, что все, по-моему, идет не так, как предполагалось тогда. Было бы абсолютной трагедией утратить для будущих поколений все те знания, которые мы в свое время постигали тяжелым трудом. Это одна из причин, которая побудила меня к написанию книги о мастеринге.
Я.К.: В то время Вам приходилось иметь дело практически только с натуральными звуками в отличие от синтезированных. Вот почему чрезвычайно важно вначале слушать, а затем уже думать. Вы можете прослушать что-либо и с технической точки зрения прийти к выводу, что верхним частотам недостает яркости, но если вы зададитесь вопросом «А почему это звучит неярко?», то может оказаться, что в этом отрезке просто нет ярко звучащих инструментов. После этого вы спросите себя: «А хорошо ли будет звучать в миксе самый яркий музыкальный инструмент?» Если ответ окажется утвердительным, вы попробуйте следовать этой методике и дальше, используя те же подходы. Не исключено, что вы можете заметить и то, что этот альбом не звучит столь же ярко, как какой-то другой, и вам захочется искусственно добавить высоких частот в попытке исправить те дефекты, которые не исправляются сугубо техническими средствами. А ведь в этом случае единственном верным путем «легального» добавления высших частот может быть только перезапись этой композиции с использованием более ярко звучащих инструментов. Тем не менее большинство людей в подобной ситуации просто добавили бы с помощью эквалайзера верхних частот, а уже после этого задавались бы вопросом, почему саунд столь резкий и неестественный. Как я уже говорил ранее, людям необходимо больше вслушиваться в то, что они делают, и только потом думать о причинах того, почему все обстоит именно таким образом. Прежде всего нужно задумываться о том, что именно делать. И при этом вы обязаны помнить о музыкальном контексте. Не следует рассчитывать, что микс, состоящий из музыкального сопровождения с преобладающим звучанием басовых инструментов и ярким вокалом, будет звучать так же, как и микс, содержащий большое количество перкуссии. Здесь чудес не бывает, хотя сугубо с технической точки зрения вы бы и могли сделать оба микса одинаково яркими.
Ф.Н.: Это мне напоминает Ваш рассказ о том, как некоторые люди принимают решение о преобладании в композиции низких частот на основании исключительно показаний спектрального анализатора.
Я.К.: Да! Это так же бессмысленно, как и слушать картины. Живопись нужно рассматривать, а музыку нужно слушать. Как можно на музыку смотреть? Все те композиции, «яркость» которых накручивалась с помощью технических уловок, звучат утомляюще.
Ф.Н.: А как Вы поступаете в тех ситуациях, когда в работу поступает композиция или альбом и при этом нет никого из тех людей, кто принимал непосредственное участие в самой записи или сведении? Как в таких случаях Вы оцениваете запись?
Я.К.: Очень быстро!
Ф.Н.: Гм-м-м…
Я.К.: Я говорю совершенно серьезно! Уже через 20-30 секунд после начала прослушивания вы получаете ощущения, что именно происходит в записи. И уже процентов на 80 вы предполагаете, что нужно будет с ней делать. Конечно же, запись прослушивается от начала и до конца без какого-либо предварительного вмешательства в нее. Это нужно делать хотя бы потому, чтобы застраховать себя от каких-либо неожиданностей, которые могут возникнуть в любой момент.
Ф.Н.: Процесс мастеринга – это пост-продакшн. В мире кинопроизводства и на телевидении в сфере пост-продакшн работает довольно-таки много женщин. А вот в сфере музыкального мастеринга – нет. Как Вы думаете, почему?
Я.К.: Мне бы действительно хотелось, чтобы в нашей сфере было больше женщин. Они определенно слышат немного по-другому в отличие от мужчин. Например, я знаю одну леди по имени Мэнди, которая работает в студии The Exchange. Она великолепна в своей работе. И хотя этот вопрос меня волнует, тем не менее я больше обеспокоен другой ситуацией: почему в мастеринге так мало молодых людей? Будь-то парень или девушка не столь важно…
Ф.Н.: Так же и я могу спросить: почему так мало молодых проектировщиков студий? Вероятно, причины здесь одни и те же: для того, чтобы делать эту работу, и делать ее хорошо, в большинстве случаев необходимо иметь определенный профессиональный и жизненный опыт, который приходит с годами. Сейчас практически нереально пройти такую школу, которая была у меня, когда в 1970-х годах я попал на студию Pye, которая была составной частью большого студийного комплекса. В ней была возможность учиться у большого количества опытных людей, знакомиться с самыми различными точками зрения. Надо признаться, что ни одна книга, ни один преподаватель не может так подготовить к этой профессии. В наши дни достаточно трудно получить ту ширину и глубину знаний, которые были доступны в свое время нам.
Я.К.: На самом деле на студии Metropolis мы стараемся обучать людей, пользуясь опытом и знаниями нашей «старой гвардии». Даже если просто взять Тони Коузинса, Тима Юнга и меня, то уже только это суммарно составляет столетний опыт работы в профессиональных студиях. Мы можем пробовать впихнуть как можно больше знаний в молодых парней, но понадобится как минимум пять лет каждому из них, чтобы впитать все это, что достаточно нелегко. Но ведь все это так и должно быть, не так ли?
Ф.Н.: В этом вопросе я Ваш единомышленник. Я пишу свои книги из чувства долга перед теми людьми, которые в свое время написали те книги, по которым я сам учился. Для меня они были очень значимыми. Одному Богу известно, где бы я был сегодня, если бы в 1960-х годах не было этих книг. Я благодарен им, ибо они позволили мне овладеть профессией в раннем возрасте. А теперь я сам пишу книги, чтобы в какой-то мере не испытывать угрызений совести: ведь я что-то брал в свое время, что-то использовал, значит, я должен оставить что-то после себя.
Но существует и проблема признания. Когда я проектирую и участвую в строительстве студии, мне приходится иметь дело с архитекторами, инженерами, электриками, водопроводчиками, специалистами по кондиционированию воздуха, бюрократами, финансовыми директорами и многими другими. Но если бы сейчас мне было 25 лет и я обладал тем же багажом знаний, то мне тем не менее было бы намного труднее разговаривать с этими людьми и руководить строительными работами. Мое мнение для них не было бы авторитетным. И если бы я начал бороться за свои управленческие права, то был бы безвозвратно утерян столь необходимый дух сотрудничества. Но сейчас я уже прошел испытание временем, прошел все «битвы и сражения» и выстоял.Теперь у меня есть авторитет, чтобы руководить всеми необходимыми процессами так, как я считаю нужным. Архитекторы и прочие специалисты теперь прислушиваются к моему мнению. Так вот, мне кажется, что нечто похожее применимо и к мастерингинженерам. Их прошлые работы создают им тот кредит доверия, которым ни один 20-летний парень не в состоянии обладать независимо от уровня своей квалификации. Я становлюсь старше, но это не повод готовиться к пенсии. Ко мне поступает много предложений о работе. И это прекрасно, потому что я люблю свою работу. А пенсия, я считаю, – это просто синоним ожидания смерти. Если взять Ваш случай, то Вам посчастливилось работать с Питером Габриэлем, U2, Майком Олдфилдом, Кейт Буш, Филом Коллинзом. Хотят даже слухи, что из-за чрезмерной занятости Вы дважды отказывали Стив Уандеру . И это только некоторые имена. Так что Ваши клиенты, по-моему, чувствуют себя безопасно, доверившись Вам.

Я.К.: Свой авторитет можно только заработать. Здесь не может быть другого пути. В действительности мне кажется, что в большинстве своем молодые люди являются очень талантливыми и им нужно предоставить свободу развития, иначе они могут и не раскрыть свои таланты. Я знаю некоторых молодых специалистов, которым я доверяю намного больше, чем их клиенты.
Ф.Н.: Я Вам верю, но с точки зрения клиента… Им далеко не безразлично, кому они смогут доверить свою бесценную запись для нанесения заключительных штрихов…
Я.К.: Это как раз та причина, почему я верю в этих молодых инженеров больше, чем клиенты. Но я ведь имею право считать себя экспертом в сфере мастеринга в отличие от большинства клиентов. Что ж, в мире звукозаписи существует много неопределенностей. Но все же, когда кто-либо из стажеров ошибается, и я говорю: «Для чего, черт возьми, ты это сделал», то часто вспоминаю себя самого: «Я ведь и сам делал это не раз…» Все это лишь часть процесса обучения. На ошибках учатся.
Ф.Н.: Старая пословица гласит: «Если человек не делает ошибок, значит, человек вообще ничего не делает».
Я.К.: Кто не рискует, тот не пьет шампанское! С другой стороны, читателям Вашей книги о мастеринге может потребоваться много мужества, чтобы решиться заниматься этой профессией. Ведь мы не говорим о том, что они смогут заниматься мастерингом в молодом возрасте. А большинство молодых людей хотят мгновенных результатов и самореализации именно в этом возрасте.
Ф.Н.: Я не думаю, что реальное осознание вещей сможет причинить много вреда. Это намного лучше, чем дрейф в незнании или неосуществимые мечты и чаяния. В понимании мастеринга намного более важным является осознание философии мастеринга, чем ответы на вопросы: какой компрессор использовать? на каком инструменте? для какого назначения? Потому что для этого пришлось бы писать бесконечную книгу, ведь возможности безграничны.
Я.К.: Когда люди приходят в мастеринг-студию, когда они задают осознанные вопросы и получают от Вас правильные ответы, тогда Вы знаете, на каком уровне они находятся, а они в свою очередь осознают Ваш уровень. Но не все понимают даже базовые аксиомы мастеринга. Для многих мастеринг является чем-то сродни черной магии. Поэтому для многих людей был бы полезен некий обобщенный ознакомительный обзор. На самом деле в работе мастеринг-студий нет ничего особо сложного, но немногие действительно понимают, что же мы делаем. Зачастую они замечают включенные приборы, и у них создается впечатление, что сигнал проходит через них, хотя на самом деле это не так. Оборудование можно подключить посредством какой-либо боковой цепи или обычным способом, но так, чтобы оно могло понадобиться в случае необходимости. Однако клиенты часто считают, что вы и вправду используете все эти приборы, но в то же время не осмеливаются спрашивать об этом. Они думают, что в своей работе мы используем какие-то хитроумные и секретные комбинации. Часто кажется, что с помощью незначительных регулировок мы можем добиться значительных изменений, которых они не могли бы добиться в своих студиях. Например, не все фильтры с частотой настройки 40 Гц являются сходными. Фильтр микшерной консоли SSL может значительно отличаться от фильтра, специально спроектированного для мастеринга. И наоборот, спроектированный для мастеринга фильтр может оказаться абсолютно бесполезным в студии звукозаписи. Но клиенты-то полагают, что эти фильтры являются практически одинаковыми, вот они и смотрят на нас, как на фокусников.
Вы сами видите, что это мастеринговое оборудование выполнено в строгом соответствии со спецификой нашей работы. Как правило, оно является достаточно дорогостоящим, ибо мы не можем позволить себе ни малейшей потери качества во всем звуковом тракте. Мы не имеем права допускать какие-либо потери в стереообразности, в открытости либо прозрачности звучания, мы не имеем права допустить каких-либо искажений, даже самых незначительных и т.д. Все устройства канальной обработки, используемые в студии звукозаписи или студии сведения, могут очень хорошо функционировать на отдельных каналах, когда они не выполняют специфические задачи мастеринга. Компрессор Joemeek может создавать впечатляющее звучание низких частот, но вряд ли Вы бы использовали пару таких приборов для обработки финального микса, не так ли? С другой стороны, превосходный компрессор для мастеринга может оказаться практически неприменимым, например, для трека бас-гитары при многоканальной записи. Поскольку собственно нужды мастеринг-инженеров являются довольно-таки специфическими, то звукоинженеры студий звукозаписи зачастую не имеют должного опыта в использовании оборудования применительно к тем задачам, которые типичны в работе мастеринг-инженеров. А может, это просто я так думаю, что существуют различия в использовании приборов. Я не могу оценивать опыт персонала студий, потому что никогда не был инженером звукозаписи. За всю свою жизнь я ни разу не участвовал в живой записи непосредственно.
Ф.Н.: Тогда вполне возможно, что Вы и слышите несколько по-другому, чем инженеры звукозаписи.
Я.К.: Возможно. Но хотя я и не был инженером звукозаписи, это не является препятствием в моей карьере.
Ф.Н.: Поэтому, вероятно, Вам не известны ощущения последней ночной сессии звукозаписи, когда уже и сроки поджимают, и усталость всего предыдущего рабочего дня сказывается.
Я.К.: Да уж, мне это не известно…

Ф.Н.: Интересно, как долго Вы можете работать, пока не почувствуете, что уши начинают уставать?

Я.К.: Трудно сказать, все зависит от конкретной работы. Это все относительно.

Ф.Н.: А что Вы предпринимаете, когда начинаете замечать, что после тяжелого трудового дня уши начинают Вас подводить?

Я.К.: Продолжают работать!

Ф.Н.: Но если вследствие усталости Вы сделали что-либо не так, у Вас есть мастер-оригиналы и Вы можете переделать эту работу на следующий день.

Я.К.: Проблема здесь в том, что в рекординговых компаниях от вас ожидают, что вы сделаете все хорошо с первого раза, иначе – вы проиграли.

В действительности же взять 15 треков и «смастерить» их правильно с первого раза не такая простая задача. Если 13 из 15 композиций получились у вас достаточно убедительно для всех, то это уже серьезное достижение, для которого требуется немалый опыт, но попробуйте объяснить это рекординговой компании. Это чем-то похоже на написание книги. Вы ведь не можете писать все ее главы отдельно, вне зависимости одной от другой. Вы должны осознавать их как взаимосвязанные части книги, иначе ее содержание окажется рваным, несвязным. Например, уровень громкости каждой композиции должен соотноситься с теми требованиями, которые мы предъявляли к предыдущей композиции. Звучание лирической балладной композиции, которая следует за громкой динамичной рок-композицией, должно быть более мягким. И подход к ней должен быть другим. Бессмысленно вытягивать предельно высокий уровень для каждой отдельно взятой композиции, потому что каждая композиция должна воспроизводиться на своем естественном уровне. Вы можете в данной композиции добавить или прибрать 2 дБ отнюдь не по техническим причинам – как раз с технической точки зрения вам и не следовало изменять уровень. Но вы все-таки делаете это, потому что на этом уровне композиция звучит естественнее. Естественнее и переход между композициями. Конечно, трудно что-либо сделать, если рок-композицию приносят на аналоговой полудюймовой ленте, а балладную композицию – на DAT-кассете: они различны по звучанию, записаны на разных магнитофонах и с разными уровнями и т.п. Но вы должны судить обо всем этом после того, как сделаны все остальные настройки, когда вы можете прослушать весь альбом на одном дыхании, затем сделать пометки относительно изменения уровней в композициях, потому что эту работу нужно делать без отвлечения на что-либо еще. К сожалению, как я уже говорил, судить о чем-нибудь одном достаточно сложно, когда вы концентрируетесь на чем-то другом. Трудно делать все сразу.

Конечно, многое следовало бы делать еще в студиях, но стремление к вожделенному уровню в цифровых записях является абсолютно отличным от работы на уровнях 0VU аналоговых магнитофонов. Поэтому, как я уже говорил, миксы с цифровых и аналоговых источников достаточно трудно вписать вместе в один и тот же альбом. Однако проблематично объяснить все это рекординговым компаниям, которые не имеют особого желания платить за такую работу. По моему мнению, аналогичные американские компании работу на этапе мастеринга оценивают выше, что вполне справедливо. Что же касается европейских компаний, то я выступаю как бы в роли их кредиторов.

Ф.Н.: Возможно, так и есть, потому что американские мастеринг-инженеры сумели более удачно преподнести себя как значительную часть всего процесса…

Я.К.: Здесь Вы, может быть, и правы. Мне нравится саунд многих американских записей. Вне всякого сомнения, они делают свою работу очень хорошо. Заслуживает всяческого уважения тот факт, что они сумели утвердить в общественном сознании роль мастеринга как неотъемлемой части всего процесса звукозаписи. И я считаю, что от этого звукозаписывающая индустрия в целом только выиграла.

Ф.Н.: На этой позитивной ноте мы и закончим нашу беседу. Большое спасибо, Ян, за Ваши мысли и точку зрения.

 Reading, UK – 12 November 2003

Редакция благодарит автора за любезно предоставленные материалы