«Цифра» тоже может быть «жирной». Macintosh на службе адептов винила

Александр Шабельников

О московской рекорд-студии Vinyltime журнал «Шоу-Мастер» уже писал. На фоне немалого количества небольших студий, которые благодаря развитию компьютеров не открывает только ленивый, эта выделяется оригинальностью подхода. А «оригинальность» и «подход» — это слова, которые с каждым годом приобретают все большую ценность. На этот раз корреспондент  Александр Шабельников решил выяснить, как приверженцы ленты, старых советских микрофонов и ленточных ревербераторов используют в своей работе компьютер.

Дело в том, что студия Vinyltime отличается на редкость причудливым по нынешним временам парком оборудования. С одной стороны, микрофонный парк ее почти целиком состоит из заслуженных (скажем красивее — винтажных) микрофонов ЛОМО и «Октава» — из тех, что до сих пор пользуются устойчивым спросом и у зарубежных ценителей. Системы мониторинга, и ближняя, и дальняя, также выпущены еще до московской Олимпиады; сделанный на заказ пульт и несколько неожиданных аналоговых включений в парке обработок довершают картину. С другой стороны, любовь к бескомпромиссному «аналогу» не доходит до фанатизма: оцифровка сигнала идет через HD-рекордер Fostex D2424 (впрочем, он специально разрабатывался для «бесшовного» перехода на HD прямо с ленты), а функции мастер-магнитофона и станции монтажа и аранжировки разделены аж между двумя компьютерами (оба – «Маки»).
На вопросы о том, как же уживаются на их студии два царства, аналоговое и цифровое, любезно согласились ответить ветераны Vinyltime, композитор и аранжировщик Александр Марченко и звукорежиссер Сергей Педченко. Впрочем, «любезно согласились ответить» не совсем соответствует действительности. В тот момент, когда корреспондент «Шоу-Мастера» Александр Шабельников поднялся в аппаратную студии, там как раз шли жаркие дебаты: какой именно компьютер посоветовать одному из заказчиков для работы дома и что предпочесть — Firewire 400 или 800. Увидев, как Александр вытаскивает свой iBook G4, они отреагировали мгновенно: «О, младший брат!»; оставалось лишь продолжить уже начатую беседу.

Александр Марченко

Александр Марченко: …Работаем мы в MOTU Digital Performer (http://www.motu.com/products/software/dp/). Это исторически так сложилось, что внутренними обработками мы практически не пользуемся, и нам нужен был мультитрекер с расширенными возможностями монтажа. Я не знаю так глубоко историю Performer, но, похоже, секвенсер очень старый и в его разработке принимали участие музыканты. Он логичен с точки зрения человека, который всю жизнь клеил пленку. Он позволяет очень быстро редактировать, редактировать по ходу, не отвлекая музыканта. Вот у меня как у музыканта и аранжировщика часто в студии возникает такая дикая ситуация (чем скажем, Cережка не грешит). Сидишь, что-нибудь играешь. Кладешь одну партию, другую, а звукорежиссер вдруг говорит: «Подожди, я тут кое-что подправлю». Естественно, подправить там что-нибудь нужно. Проблема заключается в следующем: либо ты подправляй потом, либо твоя программа должна позволить сделать это максимально быстро, чтобы я не отвлекался, не потерял мысль. Performer позволяет это сделать физически моментально: разрезать волну, подставить и двигаться дальше. У него для этого есть все инструменты, идеально развитая система работы с горячими клавишами и принципиально простой интерфейс – можно работать только в одном окне. Иногда это крайне важно. Многооконный интерфейс это, конечно, удобно, здорово, но «аналоговые» люди привыкли к единообразию интерфейса.
Александр Шабельников: В целом в Pro Tools тоже все действия происходят в одном окне.
Сергей Педченко: Если у тебя нет железа от Digidesign, то Pro Tools у тебя тоже нет. А у нас железа как раз нет. Если мы приобретем Pro Tools, то с удовольствием поработаем и в нем, это вполне подходящая для наших задач программа.
А.М.: С точки зрения интерфейса для меня окно Pro Tools немного перегружено, но приятно, что там все можно настроить. Лишнее убрать, и мне этого достаточно.

Сергей Педченко

С.П.: Вот видишь, у тебя в Logic пол-окна чем-то занято. В Performer такого нет.
А.Ш.: Это же очень удобно с точки зрения редактирования MIDI.
А.М.: Согласен, удобно. Однажды мы целый проект для театра Камбуровой написали в Logic, пользуясь лоджиковскими инструментами. В театре эта пьеса называется «P.S. Грезы». Это такая музыкальная версия Шумана-Шуберта в джазовых обработках. Там принципиально взяты популярные темы.  Квартет девушек с замечательными классическими голосами поет, а джазовый квинтет играет приличную, интересную музыку. Очень успешный спектакль, получил в Европе какие-то награды, При записи пластинки прекрасно отработал лоджиковский сэмплер EXS24, еще там очень интересный синтезатор с векторным программированием ES-2. Оттуда же брали клавинет, электропиано. Это нас более чем устроло. Но это скорее исключение, потому что обычно все-таки мы пользуемся «железными» инструментами. Немаловажен также вопрос цены, потому что Digital Peformer в два раза дешевле Logic. А покупая аудиокарту MOTU, в комплекте получаешь программу AudioDesk, которая по сути та же самая Digital Performer, но с урезанными возможностями (без MIDI-части). На студии мы с MIDI практически не работаем, а дома как аранжировщик я тоже работаю с Performer. И его возможностей мне хватает.
С.П.: И самое главное, если существует необходимость делать сведение внутри программы, то Performer это делает сказочно.
А.Ш.: То есть вам нравится, как он суммирует?
А.М.: Ну она, наверное, много чем пользуется. Так вот Performer, как мне кажется, ближе к музыкантам, причем музыкантам живым, чем к электронным.
C.П.: Там еще есть интересная штука, которая называется POLAR, которой ты пользуешься.
А.Ш.: Да, функция, позволяющая быстро записывать несколько аудиодублей в оперативную память с последующим выбором нужного дубля и сохранением его на жесткий диск. Возращаясь к способу записи. Из компьютера все выходит в аналоговый 16-канальный пульт и сводится там. Мы практически никогда не пользуемся плагинами для обработки, по возможности все обрабатывается внешними приборами.
А.Ш.: То есть, резюмируя, вы можете сказать: «Нет виртуальным синтезаторам, нет виртуальной обработке»?
C.П.: Не можем. Это все тоже хорошо. Не надо впадать в крайности. Есть проекты, когда просто необходимо пользоваться плагинами. Так вот, про второй способ. Мы называем его «жирным способом». Запись идет на хард-диск рекордер Fostex. Все скидывается на пульте на пленку. Потом через максимайзер пишем мастер в компьютер.
А.М.: При этом мы скидываем в Мас 8100 через старую карту AudioMedia II производства Digidesingn. Загоняем все это в программу Sound Designer II, которая прилагалась к карте, и нарезаем мастер диск. При этом у нас ни разу не было отказа ни на одном заводе.
C.П.: Я слышал, что на студии Apple Records так и делается.
А.Ш.: Получается, что у вас на студии проходит полный производственный процесс: от записи до мастеринга.
С.П.: Даже от написания нот.
А.М.: У нас есть замечательная история. Наша заказчица, американская скрипачка, когда выбирала себе домой аппаратуру, приехала в какой-то хай-энд салон, естественно, с записью, которую делала у нас. В результате работникам салона так понравилось, что они попросили эту пластинку для демонстрации возможностей своего хай-энд оборудования. При этом запись сводилась на пульте «Электроника ПМ-03». Сильно доработанном, конечно.
C.П.: А вот, скажем, когда мы делали музыку к фильму «Питер FM», мы пользовались первым способом. Мы пытались делать «жирным» способом, но заказчикам показалось, что это слишком интеллигентно. В итоге получилось как-то более «попсово», и в конечном итоге это даже лучше легло.
А.Ш.: Расскажите, пожалуйста, о каких-нибудь ваших интересных проектах.
C.П.: У нас есть кастинг. Мы можем себе позволить не работать с заказами, которые кажутся нам неинтересными.
А.М.: У нас все проекты интересные в том или ином смысле. Проще сказать, что мы не делаем. Мы не работаем с попсовой электронной музыкой. Это может быть неплохой музыкой, но мы не делам того, для чего не нужна студия. Иными словами того, что можно делать дома.
С.П.: Например, мы никогда не занимались тюном вокала и принципиально не будем этого делать.
А.М.: Говоря об интересных проектах, для BBC (Discovery channel) мы делали музыку к трем документальным фильмам. Я писал музыку. Это была очень свободная работа с интересными режиссерами, и нам удалось реализовать массу музыкальных принципов. Первый фильм это –  «Спецназ», история советских разведшкол и т.д. Потом мы писали музыку для «космического» фильма он у них как-то назывался хитрее. Там про «Союз-Апполон». И третий, про блокаду Ленинграда. Мартина Болазова – чешский режиссер, снимала третий фильм, первые два фильма делал Пол Митчелл. Еще мы сделали замечательный мультик «Долгое путешествие», я опять же писал как композитор. Следующий проект – мультфильм Андрея Хржановского по рисункам Федерико Феллини и сюжету Тонино Гуэрра. Он получил «Нику» в 1998 году. «Питер FM» опять же. А львиная доля нашей работы – это музыка, приближенная либо к джазу, либо к року. Также классика в силу того, что студия находится в классической академии имени Маймонида. Кстати, у нее замечательное джазовое отделение.
Кроме того, часто записываются молодые рок-н-рольные, альтернативные команды (что нам очень приятно и интересно), поскольку студия является дружественной группе «Тайм-Аут», и она, в свою очередь, дружественна нам. Иногда бывают не самые громкие имена, но это не показатель, что нам не интересно. Для Камбуровой много пишем.
А.Ш.: А музыка для театра?
А.М.: Театральная музыка это не основное, хотя в принципе это достаточно интересно. Любое музыкальное произведение, как спектакль. За ним тогда интересно следить, и за процессом звукозаписи в том числе.
Музыка для театра – это история наборная, она очень зависит от режиссера. В зависимости от того, в какой контекст ты это ставишь. Свои законы, конечно, есть, и по-хорошему это преподавать можно, что, к сожалению, редко делают или вообще не делают. Но я не думаю, что музыкальная драматургия для театра чем-то отличается от музыки для кино или рок-баллады. То есть драматургия должна быть везде. Должны происходить некоторые события либо же отсутствовать, что тоже событие. Такой биохимический, сложный сплав интуиции, вдохновения и достаточно точного расчета. Так что главное, чтоб была музыка.
Бывает, что режиссер не знает, чего хочет. У него есть какое-то ощущение, что он чего-то хочет, но не знает что. Тогда задача композитора – как-то пробиться через его ассоциативный ряд. Начиная с самых простых вещей: лирическая музыка, быстрая, медленная.
Работа композитора в театре – это огромная отдельная тема. Можно учебное заведение открывать как для художников театра. Ведь и театральный художник – это отдельная профессия. И театральный композитор – это тоже отдельная профессия. Иногда получается довольно ловко у композиторов, которые недостаточно хорошо знают театр, но исключение подтверждает правило. В принципе это профессия, требующая от театрального оформителя знания театральных процессов, технологий озвучания театрального спектакля.
Раньше существовали не только порталы. Существовали источники звука, которые находились где-то там, далеко. Нужны были проходы справа налево, иногда связанные с художественным эффектом, иногда с визуализацией, к примеру, как поезд проехал (то, что теперь называют surround). Иногда пользовались точечными источниками, когда просто из радиоприемника на сцене что-то звучит. То есть это целая технология, которую нужно знать. Композиторы, которые много пишут для кино, знают, как это будет звучать в зале, какой психологический и художественный эффект произведет звук. Как накладываются шумы…
Это забавная работа. Из того, что я перечислял, иногда многое можно перенести в музыку, которая просто звучит как аудио. В рок-музыку в том числе. Вот, например, когда мы писали песню группы «Тайм-Аут» «Ночь луна» мы воспользовались театральными технологиями. И они отлично там нашли свое место. Если приемы из рок-музыки находят место в театральных технологиях, тоже замечательно.
Вот Том Вэйтс – это же совершенно театральная история. Его всегда тянуло в театр. И все его музыкальные постановки совершенно театрализованы, вплоть до балетов, которые он писал. У нас было замечательное джазовое трио «ГТЧ» (Ганелин, Тарасов, Чекасин) которые пользовались театральными приемами в полной мере.
А.Ш.: Спасибо большое, за интересный рассказ. Желаю вам интересных работ!