Мастеринг: Урок 4. Ян Купер. 30 лет у станка

Филип Ньюэлл
Перевод Олега Науменко
Под редакцией
Александра Кравченко,
Vita46 (a) yandex.ru

Ян Купер всегда мечтал стать кинооператором. По окончании школы он прошел двухгодичный курс обучения со специализацией в области электроники и математики. К сожалению, это было не совсем то, чего он хотел, его интересовали знания в области киносъемок и управления кинокамерой, а вместо этого он был вынужден изучать ее устройство. Он начинал все более разочаровываться в выборе профессии. В конечном счете он устроился на работу стажером инженера грамзаписи на студию Pye Records в Лондоне и стал сотрудником компании в 1971 году, работая вместо Тони Бриджа (Tony Bridge), когда тот отсутствовал. Спустя примерно пять лет он перешел в студию Utopia, которая в то время представляла собой новый студийный комплекс на северной окраине Лондона. В 1979 году ему предложили место инженера грамзаписи на новом суперсовременном студийном комплексе Townhouse, который входил в корпорацию Virgin и располагался на западе Лондона. Здесь он работал вплоть до перехода на студию Metropolis, в которой и работает до сих пор. Это огромный комплекс с многомиллионным бюджетом, расположенный в западном Лондоне в районе Chiswick, который по праву является одним из наиболее престижных студийных комплексов Великобритании. В течение этих тридцати лет Ян имел возможность не только работать в топ-студиях на самом наилучшем оборудовании, но и сотрудничать с наилучшими музыкантами всего мира.

Филипп Ньюэлл: У Вас есть всемирная известность и великолепная репутация. Мне приходилось общаться со многими людьми, которые либо пользовались Вашими услугами, либо много слышали о Вас. Чтобы начать наш разговор, мне бы хотелось от имени читателей задать Вам несколько вопросов. Отметим вначале, что многие люди предполагают, что Вы не можете не обладать оборудованием со сверхточными регулировками и наилучшими возможностями контроля. Можете ли Вы, к примеру, прибавить 0,1 дБ на одной частоте и 0,3 дБ на другой?
Ян Купер: Что касается эквализации, то у меня никогда не возникает необходимость производить настройки с точностью большей, чем 0,5 дБ по той простой причине, что ни один громкоговоритель не может похвастаться такой точностью характеристик, а именно по нему вы и будете оценивать корректность настроек. Другими словами, я больше люблю вслушиваться в то, что я делаю, чем «вслушиваться» в какие-то свои представления. Конечно, я могу поверить в то, что цифровые эквалайзеры Дэниэля Вэйсса (Daniel Weiss) позволяют производить настройки с точностью до 0,1 дБ, но смысла в этом не вижу. Даже точность настроек в 0,2 дБ как, например, в системе Harmonia Mundi, мне кажется избыточной и малореализуемой на практике. В то же время я хотел бы иметь возможность добавить, например, 1 дБ на частоте 27 кГц.  Многие мне не верят. Я и сам не знаю, почему так происходит, ведь я не инженер. Но в результате такой настройки какие-то вещи могут стать более объемными, запись начинает «дышать».
Ф.Н.: Но как же быть в тех случаях, когда оборудование имеет обрезной фильтр с большой крутизной спада с настройкой на частоте 20 кГц, как, например, в компакт-дисках?
Я.К.: Вы имеете в виду цифровое оборудование? Как по мне, то аналог все еще доминирует.
Ф.Н.: Ладно, тогда вопрос по «цифре». По Вашему мнению, каким должен быть оптимальный уровень для мастеринга на цифровой ленте?
Я.К.: Когда на пленке пытаются вытянуть максимально возможный уровень, то в этом случае моя работа будет сопряжена с определенными трудностями. Я бы хотел, чтобы уровень записи был ниже на 5 или 6 дБ по сравнению с уровнем клиппирования; в этом случае у меня появляется хоть какое-то пространство для маневра. Конечно, во времена 16-битных DAT-магнитофонов, которые зачастую в действительности оказывались лишь 14-битными, игнорирование полного возможного динамического диапазона записи приводило к проявлению шумов или шумов квантования плохих систем. Но с появлением современных 24-битных систем это более не является проблемой, так что в этом случае будет лучше, если уровень записи не будет доводиться до клиппирования. Многие зачастую занимаются ерундой со своими «финалайзерами» и прочим аналогичным оборудованием, но, надеюсь, эта мода скоро пройдет. Подумайте сами, что я могу сделать на этапе мастеринга, если мне оставляют для этой работы «коридор» в 2 дБ динамического диапазона? Чрезвычайно немного!
Ф.Н.: Следующим будет такой вопрос: какую систему Вы считаете наиболее удачной для микширования цифровых уровней?
Я.К.: Вы подразумеваете в действительности уровень или громкость? Люди очень часто путают эти понятия. В основном я работаю с аналогом. Сначала сигнал пропускается через конверторы, затем все происходит по всем правилам работы с аналоговым сигналом, а затем снова производится его оцифровка. Так что если мы с вами начинаем какую-либо работу, то делать ее мы будем в аналоге. Конечно, у меня есть цифровое оборудование и я могу делать при необходимости, например, цифровое лимитирование, но по существу я работаю с аналогом.
Сегодня все сильнее проявляется тенденция к тому, что миксы становятся все более и более тихими, поскольку у звукоинженеров исчезают навыки в повышении субъективной громкости миксов. Существует множество способов, как заставить микс восприниматься громче – музыкальная аранжировка, особенности музыкальных инструментов и т.п. Вы ведь не можете просто микшировать совокупность клинически записанных цифровых звуков, а затем загонять под цифровой лимитер все, что у вас получилось, но многие ведь именно так и делают! И тогда я действительно должен бороться за увеличение громкости музыкального материала без изменений в балансе музыкальных инструментов, а это обычно ох как не просто. Время от времени ко мне обращаются с просьбой добиться звучания, как у группы Metallica или вроде того, и тогда я вынужден отвечать: «Но вы ведь не рок-группа!» Это особенно касается тех групп, которые имеют возможность в отдельности записывать каждый инструмент один за другим; ведь сейчас у очень многих людей нет средств для полноценной записи, когда все музыканты играют вместе в подходящих условиях как для музицирования, так и для записи.
Даже если ко мне поступает аналоговая лента, это не значит, что она была записана по наиболее благоприятствующей хорошему звучанию аналоговой технологии. В наши дни хорошая аналоговая запись стоит денег, и немалых. Она не может быть дешевой даже исходя из стоимости самой ленты. Поэтому поступление аналоговой ленты наводит на размышления, что весь процесс происходил под контролем кого-либо, кто имеет хотя бы небольшой опыт и познания в этом вопросе. Даже если об аналоговой записи речь не идет, такие люди, возможно, могут достичь более пробивного звучания, чем на большинстве обычных цифровых записей только потому, что они знают, как это сделать. Существуют примеры, которые становятся все более очевидными.
Ф.Н.: То есть Вы предпочитаете звучание аналоговых миксов?
Я.К.: Когда я слышу слово Pro Tools, мне в некоторой степени становится не по себе, но поскольку многие используют Pro Tools только в качестве магнитофона, то это за-ечательно. Возможности редактирования здесь также великолепны. Но я не люблю миксы, сделанные с помощью Pro Tools. Здесь почитатели и поклонники разделились на два лагеря. Одни делают все полностью в Pro Tools, а затем приходят узнать мое мнение об этом. Другие же используют Pro Tools только для записи и редактирования, но сводят материал посредством микшеров Neve или SSL. И здесь можно услышать море различий.
Ф.Н.: Вы знаете, очень многие музыканты жалуются на снижение стандартов качества студий звукозаписи…
Я.К.: Наилучшие записи все еще фантастически хороши, но в наши дни уже отсутствует «пропускной фильтр». В прошлом, когда у нас не было возможностей питч-шифтинга или цифрового редактирования, если вы были недостаточно серьезным певцом или музыкантом, то у вас не было ни одного шанса попасть на студию звукозаписи. Нужно было сразу петь и играть как следует, ибо помощи ждать было неоткуда. Это являлось своеобразным фильтром, отсеивающим плохих музыкантов, и к этой мысли меня подводит все то, над чем я работаю. Я ставлю старые ленты, которые записывались еще до начала бума домашних студий, и они имеют настолько пробивное звучание еще до того, как я начинаю что-либо с ними делать, как будто вас кто-то ударил между глаз. Очень много людей даже не в состоянии этого понять. Они считают, что современные технологии способны дать им все необходимое для эмуляции звучания оборудования 1970-х годов, но они не в силах создать тот самый «пропускной фильтр» 70-х, через который способны были пройти только наилучшие из музыкантов. Конечно, плохие музыканты были и в те годы, но они далеко не продвигались, за исключением разве что панков…
Ф.Н.: По-видимому, новые цифровые системы понижают исходный уровень, но ведь вполне очевидно, что недостаток высококвалифицированных музыкантов приводит к ситуации, когда, по их мнению, судьба записи во многом находится в ваших руках, и они обращаются к вам, чтобы вы вытянули хорошее звучание. Но факт остается фактом – нельзя сделать конфетку из полного дерьма….
А суть вопроса: что нужно сделать чтобы превратить конфетку в дерьмо? Что в мастеринге можно сделать не так? Что портит «картинку»?
Я.К.: Знаете ли, я определяю мастеринг-инженера как человека, который может взять великолепную запись и получить деньги за ее разрушение.
Ф.Н.: А что, даже такое случается?
Я.К.: Да, определенно, да. Бывает, что можно услышать вполне приличные работы, но в наши дни ты уже настолько окружен неправильными представлениями, что это может стать причиной для применения определенных приемов даже тогда, когда они вовсе не нужны. В последние десять лет стало очень важным внимательно слушать и в первую очередь думать – ведь столь многие образцы хорошего звучания сегодня оказались немодными. Значит, «хорошее» воспринимается, как «плохое». Стало очень важным  пытаться понять, чего же хотят эти люди, понять данную музыкальную вибрацию до того, как принимать решение о том, какая именно обработка здесь подойдет, иначе все закончится получением некорректного результата просто из-за непонимания сути музыкального произведения.
Несколько лет назад я работал с одним французским альбомом, у которого было просто ошеломляющее звучание. Или, точнее, я не работал с этим альбомом, поскольку там ничего не нужно было делать. И тогда продюсер спросил меня: «А что толку в таком случае от нашего приезда сюда?». Я ответил, что мне было трудно ничего не делать и я знаю, что он, возможно, не оценил того, что я сказал. Но запись действительно было столь великолепной, что любое мое вмешательство могло лишь испортить ее, и такое вмешательство было бы несправедливым по отношению к этой работе. Поначалу он выглядел обескураженным, но в конце концов принял во внимание, что я не сделал чего-то одного ради соблюдения чего-то иного. Я не мог поставить свою подпись под этой работой лишь ради того, чтобы на ней появился лейбл: мастеринг сделан Яном Купером в студии Metropolis.
У меня действительно нет своего «штампа» – характерного звука. Мне приходится брать в работу любой материал, который ко мне поступает и нуждается в некоторой коррекции.
Ф.Н.: Гордон Викери (Gordon Vickery) несколько лет назад сказал мне, что все-таки клиенту необходимо полностью оплачивать время работы с материалом даже в том случае, если никаких корректив в него не вносилось хотя бы уже потому, что на это тратилось определенное студийное время. Даже от такого прослушивания есть польза для клиента, что выражается в поддержке его мнения положительным мнением истинного профессионала. Это намного лучше, чем терзаться сомнениями в правильности сделанной работы или, еще хуже, заметить ошибки в ней уже после того, как в продажу поступил тираж компакт-дисков. Это чем-то смахивает на ситуацию, когда вы оплачиваете консультацию у стоматолога, после которой выясняется, что с вашими зубами все в порядке.
Кстати, зная ваши расценки, бывает ли такое, что Вы чувствуете себя обязанным что-то сделать, как-то отработать деньги?
Я.К.: Да! Так бывает довольно часто. Но неужели люди действительно могут быть заинтересованы в том, чтобы я ухудшил их запись? С другой стороны, все зависит от того, кто именно приходит в студию на мастеринг. Если это звукоинженер, сводивший альбом, то он может очень обрадоваться, услышав мои лестные отзывы, ибо это является оценкой его работы и профессионализма. А вот представители рекординговых компаний, как правило, ожидают от меня какого-то волшебства: они ведь за это заплатили! Если говорить о продюсерах, то они в основном концентрируются на нюансах исполнения, а не звучания… Другими словами, во многом все зависит от того, кто придет к вам в студию.
Но мнения клиентов бывают самые различные. Иногда я замечаю проблему, например, около частоты в 140 Гц, а инженер или продюсер говорит: «О, опять то же самое. У нас, кажется, всегда проблема около этой частоты, когда мы сводим в этой контрольной комнате». Тогда вы осознаете, что эту проблему слышат все и это не вопрос мнений, так как мы имеем дело с фактами. На этом строится дальнейшая уверенность. И наоборот, когда вы ставите пленку и думаете: «О, Боже! Этот бас по-настоящему гудит!», а они в это время говорят: «Кажется, баса маловато…» После этого вы начинаете думать: «О-о-о-о, кажется, сейчас у нас начнутся проблемы…»
Ф.Н.: Возможно, они просто искали мощный бас, пытаясь добиться этого эффекта доступными им путями,
и это только сделало его гудящим, но они все еще не слышат нужное им воздействие – жесткость – и для них баса все еще недостаточно. Это может быть скорее проблемой правильного выбора терминологии, чем проблемой слуха.
Я.К.: Да, но это еще проблема коммуникации между мастеринг-инженером и клиентом. Если на то пошло, вы можете проиграть клиенту запись, на которой бас звучит желаемым ему образом и показать на спектроанализаторе, что баса там на самом деле меньше, чем на его записях. Бывает несколько видов реакций на это действие. Вы можете услышать: «Справедливо, ведь мы еще не настолько опытны и квалифицированны», или наоборот: «Наверняка проблема в твоих мониторах – они неправильные». Вы даже можете услышать: «Хорошо, тогда исправь это!» Но в девяти случаях из десяти ответ на «басовую проблему» большинства клиентов – вырезать часть баса. Если они хотят более твердый бас,
зачастую правильным оказывается «меньше», а не «больше».
Ф.Н.: Этот вопрос во многом завязан на временных характеристиках. Существует так много мониторов, которые в этом смысле буквально «обманывают». Мир звукозаписи все еще недопонимает важность временных характеристик.
Я.К.: Зато они знают время открывания пабов!
Ф.Н.: Это точно…
Я.К.:  Но бывают и такие мониторы, микшируя музыку на которых, ты знаешь, какие это вызовет проблемы. Я помню, в бытность на The Townhouse (тогда это было владение Virgin Records), выкупили и перестроили студию Olympic. Сначала в студии были большие 4-полосные мониторы Westlake Audio, встроенные во фронтальные стены. Я помню, что инженеры и кое-кто из клиентов были не-
довольны их звучанием, но у меня не было никаких проблем с мастерингом миксов, пришедших от Olympic. Потом, в начале 1990-го, их поменяли на более популярный и сегодня бренд, благодаря чему на Olympic все стали счастливы, но при мастеринге их миксов начались проблемы у меня. Если запись хорошо звучит в контрольной комнате, это еще не значит, что она так же хорошо будет звучать где-либо еще. Мониторы, с которыми легко работать, и мониторы, дающие лучший общий результат, – далеко не всегда одно и то же.
Ф.Н.: А какие мониторы используете Вы?
Я.К.: PMC. Когда открывалась Metropolis, мы опробовали множество разных мониторов, но PMC оказались наилучшими для этой комнаты. Мы счастливы с ними с первого дня.
Ф.Н.: Интересно, что это кабинеты не фазоинверторного типа, а демпфированные «лабиринты». Среди мастеринг-инженеров существует заметная тенденция избегать использования фазоинверторных систем именно из-за проблем с временными характеристиками. Они не всегда догадываются почему, но подсознательно останавливаются на этом выборе.
Я.К.: Я использую большие PMC.
У них есть еще одна модель поменьше, которую я могу использовать, – DBI. Остальные модели звучат для меня как-то hi-fi-но.
Ф.Н.: Работаете ли Вы вообще в surround?
Я.К.: Да.
Ф.Н.: Тогда какие мониторы для surround Ваши?
Я.К.: Мы пользуемся PMC BB5. Те же самые, что и для стерео, с усилителями Bryston и сабвуферами XB5. Как для нас, они работают прекрасно и подходят для этих комнат.
Ф.Н.: Так как же Вы соотносите свои миксы с различными комбинациями домашних музыкальных систем?
Я.К.: Видите ли, стандартной точки отсчета здесь не существует, и это напоминает мне времена квадрофонии. Сплошная путаница. Когда смотришь на это логически, смысл утрачивается. Дома люди в основном располагают системы согласно своим домашним приоритетам. Ведь нечасто можно увидеть диван в центре комнаты. Обычно он стоит у стены. Я хорошо знаю, что очень многие люди располагают свои системы окружения в неправильных позициях, и обычно они ближе, чем должны быть. Если стандарт ITU требует, чтобы система окружения была на 20 градусов позади слушателя, как вы этого добьетесь, если за диваном стена?
Но другая проблема состоит в том, что в домашних системах есть такое многообразие вариантов воспроизведения басов, что я уверен: 95% пользователей не имеют понятия о том, как нужно правильно устанавливать и настраивать оборудование в своих комнатах. Это полный хаос!
Ф.Н.: Что касается форматов, у меня другой вопрос: по-разному ли звучат записи, сделанные на разных цифровых системах, таких, как Wave, Sound Designer II или похожих?
Я.К.: Я думаю, вопрос настолько страшен, что Вы могли бы даже назвать в этом списке DAT-магнитофоны. Очевидно, можно отличить разные аналоговые магнитофоны и микшерные пульты друг от друга, но цифровое оборудование, казалось бы, предполагает идентичность. Но я не знаю, как мне удается различать звучание разных DAT-машин. Вот это пугает. Да, я могу описать разницу звучания между аналоговыми системами, но что касается цифровых систем, различать-то их я научился, но все еще не могу объяснить, какую именно разницу я на них слышу, это что-то на уровне подсознания. Я не готов пойти в суд и поклясться насчет различий в цифровом мире, но я определенно слышу их. Иногда я спрашиваю, использовался ли, к примеру, компрессор Neve на данной записи, на что продюсер отвечает «нет», но потом инженер говорит: «Да, использовали, мы записали через него вокал, пока продюсер был на встрече». Это происходит слишком часто, чтобы называть распознавание звучания приборов случайностью. Возвращаясь к Вашему вопросу. Нет, я не распознаю разные цифровые системы по той простой причине, что все возникающие между ними различия несомненно малы по сравнению с использованным количеством обработки. Хард-диск-рекордеры могут звучать по-разному, и даже добрый старый U-matic звучит по-разному на разной ленте. Однако «по-другому» не означает «хуже». Мне нравились 1630-е, это была большая потеря, когда их вывели из использования.
Ф.Н.: Это была полностью профессиональная система, разработанная еще до появления всего этого «общества потребителей».
Я.К.: Да, но что интригует – японцы все еще используют 1630-е! Когда мы посылаем записи в Японию, они не требуют от нас файлы, они вообще не требуют ничего, что может работать на высоких скоростях.
Ф.Н.: Находите ли Вы различия между марками записываемых CD?
Я.К.: Да!
Ф.Н.: И каковы Ваши соображения насчет скорости записи?
Я.К.: Большинство CD сегодня создаются для работы на больших скоростях, скажем, четырех, так что можно сказать, что запись на нормальной скорости больше не оптимальна для перезаписи на CD.
Ф.Н.: Они рассчитаны на работу на высоких скоростях.
Я.К.: Да. Мы привыкли делать наши CD-мастеры на нормальной скорости – стандарт «Red Book» –  но стали получать столько ошибок при прогоне через программу проверки СD! Однако если мы запускали те же CD с учетверенной скоростью, они проходили тест без проблем. Дошло даже до того, что заводы по производству музыкальных CD отказываются брать мастера, записанные в реальном времени (с одинарной скоростью) из-за множества ошибок чтения.
Ф.Н.: У Вас есть определенная марка CD, которую Вы любите использовать?
Я.К.: Для мастеров или для прослушивания?
Ф.Н.: Для мастеров.
Я.К.: Мы получаем их из разных мест, и качество значительно отличается в наши дни даже среди продуктов одного бренда. Например, в пачке хороших CD могут встретиться экземпляры с высокой плотностью ошибок в блоке. На заводах-производителях явно понизился контроль качества, это просто результат конкуренции и ценовой гонки. Еще у нас возникали проблемы с 80-минутными CD просто из-за того, что разметка углублений значительно плотнее. Лично я все еще предпочитаю 1630-е всем Exabyte и СD, но заводы по производству CD не любят 1630-е, ведь им хочется вести всю работу на высоких скоростях, а 1630-й – односкоростная машина. Но, как я уже говорил, японцы все еще их используют.
Ф.Н.: Это звучит, как откровение…
Я.К.: Да, но здесь опять все зависит от стоимости. Заводы по производству CD более заинтересованы экономить время, чем придерживаться стандартов качества.
Ф.Н.: Мой последний вопрос, который меня просили Вам задать, таков. Есть ли у Вас определенное мнение, какими должны быть стандартные разрядность и частота дискретизации в будущем? И каков приемлемый для Вас стандарт на сегодняшний день?
Я.К.: Когда мне перед сессией звонят и спрашивают, в каком формате я хотел бы получить мастер, я говорю, что на полудюймовом аналоге. Для меня цифра в любом формате все еще не дотягивает до полудюймового аналога.
Очень трудно сказать, какой формат я предпочитаю, поскольку это очень зависит от используемых конвертеров. Микрофоны приходится оцифровывать, так что высококлассный АЦП становится основой всего остального. И потом многое может потеряться при обработке и микшировании. Вещи такого рода могут свести на нет все различия от того, был ли конечный мастер выполнен на 196 кГц/24 Бит или 44,1 кГц/16 бит.
Какой бы цифровой формат я не получал, микс проигрывается напрямую через мои конвертеры Prism и, поехали – аналог. В цифровой среде я чувствую себя ограниченным, ведь я все еще мыслю в терминах аналоговой обработки. Я использую аналоговые системы вот уже более 30 лет, так что автоматически выбираю определенные приборы для выполнения определенной задачи. Я все еще не мыслю в стиле «цифры».
Когда мне приходится работать в «цифре» и я не могу добиться аналогового звучания, я иногда добавляю слегка реверберации и эквализации, никому не говоря об этом. Реверберация каким-то образом может немного разгладить все… Это поразительно: многие люди слышат эффект от эквализации, но ничего не говорят о реверберации! Если я говорю им о том, что сделал, многие из них говорят «нет!», но если я просто даю им послушать, ничего не говоря, многие из них говорят «Да, это намного лучше».
Ф.Н.: Думаю, если они говорят, что стало лучше, значит, определенно одобряют то, что Вы сделали.
Я.К.: Когда мы разговаривали с Вами в машине ранее, то Вы упоминали об использовании цифровой обработки по методу M&S (middle and side) для «спасения» слишком проваленных вокалов. Должен сказать, что я достаточно часто получаю записи с низким уровнем вокала. Немного эквализации может исправить ситуацию, но я иногда расширяю стереобазу, благодаря чему удается лучше изолировать вокал, это также помогает «вытащить» реверберацию.
Ф.Н.: И что, об этом Вы тоже не упоминаете при разговоре с клиентом?
Я.К.: Возможно, но это моя работа, не так ли? Видите ли, проблема в том, что люди часто приходят со своими заблуждениями касательно тех или иных аспектов и при этом ожидают от меня, что я получу то, чего хочу, работая лишь в рамках их ограниченного опыта. Я так не могу поступать, не правда ли? Они именно поэтому ко мне и приходят – из-за моего опыта, так что я не могу все послеобеденное время проводить в спорах с ними по поводу их философий. Я просто должен взять все в свои руки, выполнить работу, потом пригласить их и услышать «да» в ответ на прослушанные результаты.
Опять-таки это мое убеждение (но я не могу доказать это), что при прохождении через множество обработок гармоническая структура музыки может помутнеть, а гармоническая структура очень важна с музыкальной точки зрения. Именно в этом была проблема звука старой консоли SSL. Основные тона передавались в совершенстве, но гармоники, казалось, становились беспорядочными и испорченными. Если вам удается сохранить гармоническую целостность, это как бы оставляет в звуке больше воздуха, и иногда такой же эффект дает расширение стереобазы. Это все равно, что «подрезать» низкие частоты на «гудящей» записи, тем самым «подтягивая» всю композицию, и клиент говорит тогда: «О, это великолепно, а сколько баса Вы только что добавили, и на каких частотах?». И вы отвечаете: «Я просто подрезал в районе 40 Гц », зачастую ответная реакция – растерянный вид.
Ф.Н.: Это проблема мониторинга. Без сомнений, они слышали именно тот бас, который хотели, только «хороший» бас был маскирован «плохими» резонансными басовыми частотами.
Я.К.: Абсолютно верно, причина не в том, что там нет «толчка», а в том, что он укрыт под дополнительными ненужными составляющими. Многим это все еще трудно понять. Они думают, что если толчка нет, нужно что-то сделать, чтобы его добавить. На сегодняшний день я все больше и больше прибираю бас, а не добавляю его. Но это в значительной мере из-за того, что люди используют маленькие мониторы, не имеющие адекватного баса, поэтому они иногда дают слишком много баса в микс просто потому, что не слышат его в момент микширования.
Ф.Н.: Но, конечно, если они не слышат бас, значит, они не слышат, какие именно частоты нужно добавлять. Они просто пытаются угадать.
Я.К.:  Я иногда даже считаю необходимым вырезать в районе 80..200 Гц, то есть диапазон, находящийся в пределах возможностей маленьких мониторов.
Ф.Н.: Возможно, люди пытаются при помощи этих частот манипулировать гармонической структурой, о которой Вы только что говорили, это как бы попытка компенсировать недостаток нижних частот, которые они не могут услышать из своих маленьких мониторов.
Я.К.: А еще есть, как я называю, «мертвая земля» в районе от 300 до 600 Гц, в которой тоже могут возникать серьезные проблемы.
Ф.Н.: В акустическом смысле это и есть «мертвая земля». Многие контрольные комнаты имеют проблемы в этом диапазоне. Длины волн оказываются довольно большими, чтобы улавливаться волокнистыми поглотителями, и слишком короткими, чтобы подвергаться воздействию низкочастотных поглотительных конструкций, мембран и панелей. Есть много комнат с резонансами в этом диапазоне. Этот диапазон может серьезно запутать и окрасить звучание.
Я.К.: Как по мне, это один из наиболее неприятных диапазонов с точки зрения окраски звучания. Он также влияет на чистоту, силу воздействия и кажущуюся громкость записи. Я думаю, что проблема возникла сразу, как только люди начали микшировать в недостаточно акустически подготовленных помещениях. Вряд ли проблема существовала лет 20 назад, когда большинство записей все еще делалось в профессионально спроектированных студиях. Даже если те студии и были не очень хороши, похоже, в них избегали таких элементарных ошибок. Но теперь это проблема, ведь большинство людей работают в комнатах даже без самого примитивного акустического оформления.
Ф.Н.: Ирония в том, что если на аналоговых магнитофонах многие из этих фазовых проблем сглаживались множеством мелких деталей, то цифровые системы показывают все голым и неприкрытым. Поскольку цифровой мир более критичен, разумно было бы использовать более критичный мониторинг. В реальности по мере того, как цифровые системы становятся дешевле, все больше людей могут их купить, но они все еще не могут позволить себе купить соответствующую мониторную систему и акустическую отделку, которые бы находились на одном уровне с имеющимся качеством записывающего оборудования. К сожалению, электроакустические приборы, такие, как микрофоны и громкоговорители, не следуют тем же тенденциям понижения стоимости, как электроника, потому что все еще включают в себя связанный с ручной работой механический аспект в конструкции, и к тому же хорошие модели требуют дорогих материалов.
Я.К.: Меня интригует мысль о том, что было бы сегодня, если бы цифровая запись существовала с 1920-х годов, со времени, когда кто-то изобрел запись аналоговую. Приняли бы ее люди? Понравилась бы она им? Использовали бы они ее? Вы же видите, многое прекрасное в «аналоге» является результатом его же технических недостатков, но неужели мы принимаем эти недостатки только потому, что мы к ним привыкли?
Ф.Н.: Представьте себе, что автомобиль изобрели только сегодня: «Вы что, всерьез думаете, что мы разрешим Вам беспрепятственно колесить по людным улицам с таким количеством литров взрывоопасного вещества в баке? Вы, должно быть, шутите!» я серьезно думаю, что власти не позволили бы это. Двигатели тоже представляют собой механическую бессмыслицу: «Вы хотите взять какие-то куски металла, называемые поршнями, и двигать их, то разгоняя, то останавливая, разгоняя, останавливая, разгоняя в другом направлении, останавливая опять, потом ускоряя в прежнем направлении, – сколько раз в минуту, скажите на милость? Я думаю, вам неплохо бы показаться врачу, сэр!» Автомобиль на поршневом двигателе – это нонсенс, но он работает и был неоднократно усовершенствован, поэтому и продолжает процветать.
Я.К.: Мне также интересно, что же произойдет, если приживется DSD. В этом формате невозможна обработка, так что всем придется возвращаться к аналогу или стать перед необходимостью покупки дорогих ЦАП и АЦП для преобразования из DSD в 24-битное пространство и обратно, но и здесь, в переоцифровке, может таиться риск потери «свежести» формата DSD.
Но есть еще одно характерное свойство аналога – вам не на что смотреть, отсутствуют волновые формы на экранах. Работая с аналогом, вы только слушаете, не возникает искушения эквализировать глазами. Я думаю, это тоже влияет на творческий процесс. Это то же самое, как если бы кто-то зашел в комнату и, глядя на экран аналайзера, сказал: «Ой, здесь, кажется, маловато верхов», даже не послушав результат. Вы же не используете уши, оценивая картины, так не используйте глаза при оценке музыки!
Ф.Н.: Джулиус (Ньюэлл) говорил мне как-то, что люди зачастую предрасположены как бы слышать редактирование, которое они видели на экране.
Я.К.: О, точно! Должен отметить, что, когда появились системы Sonic Solutions, я подумал: «Хорошо, спасибо. Это то, чего мы ждали столько лет». Но теперь они используются совсем не для того, для чего рассчитывались. Очень часто решения начали диктовать компьютерные мониторы! Среди людей, работающих с хард-дисковыми рекордерами, очень много тех, кто пользуется глазами больше, нежели ушами. Это не есть хорошо, и причина этого – деньги. Это дешевое решение, но я все же должен заметить, что это весьма полезный инструмент для редактирования записей.
Не думайте, что я являюсь ярым противником цифрового домена, нет. У нас была цифровая машина 3М – четырехдорожечная – та, что Вы заказывали для нарезочной комнаты Townhouse в 1979 или 1980 году. Как по мне, это была наилучшая машина звукозаписи, которую я когда-либо слышал. И еще я для редактирования использую систему Sadie.
Ф.Н.: Машина 3М «влетала в копеечку», ведь она была построена профессионально. Как 1630-е или 1610-е, из той же эры, но тогда про-аудио было еще профессиональным, а не теперешним модифицированным потребительским аудио.
Я.К.: Я все еще помню, у меня был набор микрофонных кабелей Neumann, которыми я подключал 3М к резочному станку. С этими кабелями определенно звучание было чище, но люди думали, что я сумасшедший.
Ф.Н.: Возможно, это были не кабели как таковые, а присущая им улучшенная экранировка, которая уменьшала уровень радиочастотной интерференции по сравнению со стандартными кабелями. В те дни было намного больше головной боли с шумами квантования. Приборы не были хорошо экранированы. Фактически цифровой магнитофон 3М конструктивно был выполнен в деревянном корпусе. Экранирование практически отсутствовало. Да, я тоже должен отметить, что мне понравилось его звучание. Конвертеры Burr-Brown были грубоваты по современным стандартам, но они работали хорошо. Возможно, именно потому, что конструкторы не «срезали углы» в попытке уменьшить стоимость. Они были просты, но выполнены отлично.
Я.К.: Даже на Metropolis мы опробовали все виды кабелей от аналогового магнитофона к микшерному пульту. Диапазон получаемого таким образом звучания оказался самым широким, и качество здесь не всегда шло нога в ногу с ценой.

Редакция благодарит автора за любезно предоставленные материалы.