Мастеринг: урок 3, часть 1. Разговор с Джоном Дентом

Филип Ньюэлл
Перевод Олега Науменко
Под редакцией
Александра Кравченко,
vita46@yandex.ru

Филип Ньюэлл: Итак, как случилось, что Вы нашли себя в роли мастеринг-инженера?
Джон Дент: Я приступил к работе в начале 70-х в Trident Studios в Лондоне – сначала в качестве “мальчика на побегушках” и помощника общего назначения. Однажды я узнал о существовании комнаты для нарезки дисков (disc cutting room), но что это из себя представляло, я тогда еще не имел понятия. Время шло, и по мере того, как я все глубже знакомился со студией, концепция нарезки дисков интересовала меня все больше и больше. В тот период на Trident Studios работала команда инженеров-суперзвезд, которые делали практически все записи – Рой Бейкер (Roy Baker), Робин Кейбл (Robin Cable), Дейв Хеншел (Dave Henschel), Кен Скотт (Ken Scott), Майк Стоун (Mike Stone), так что для ассистента перспектива профессионального роста виделась весьма ограниченной. Мало того, ассистенты были скорее чем-то вроде рабов, поэтому я стремился проявить больший интерес к нарезке дисков и нашел общий язык с Рэем Стаффом (Ray Staff), который однажды предложил мне место стажера. В основном это означало, что тебе платят за то, чтоб ты сначала был “мухой на стене” – только смотрел и слушал. Но меня тянуло к нарезке дисков, как утку к воде. Я вдруг осознал, что легко вникаю во все происходящее, и вскоре Рэй дал мне возможность получить столь необходимый практический опыт. Довольно часто нужно было нарезать UK–версии американских релизов, которые, как правило, копировались с присылаемых мастеров без изменений. Клиенты не присутствовали при таких сессиях, и я мог учиться без внешнего давления; но так как я приобретал все больший опыт, то вскоре начал делать нарезки при клиентах.
В середине 70-х я все чаще стал получать работы с участием панк-музыкантов, и вокруг меня быстро образовалась группа клиентов, которые хотели продолжать работать со мной в будущих проектах. Казалось, им нравится то, что я делаю, но в действительности происходящее мне было не совсем понятно – ведь я просто оставался самим собой. Еще до Trident Studios у меня была большая коллекция долгоиграющих пластинок (LP). Оттого-то, я думаю, и сложилось мое острое чутье на сбалансированное звучание, которое я принес с собой в нарезочную комнату.
Ф.Н.: Ну, хорошо, если Вы были самим собой, чем же Вы руководствовались при резке – своим вкусом или клиенты давали инструкции?
Дж.Д.: Нет… Я думаю, есть одна вещь, которую нужно понимать про мастеринг, – это то, что ничего делать на самом деле не надо.
Ф.Н.: Если запись хороша, разумеется.
Дж.Д.: Я бы даже усомнился, а необходимо ли вообще, чтоб запись была хорошей? Гораздо важнее, передает ли она ту энергию, которую музыканты вкладывали в свое исполнение. Даже если качество низкое, даже если это запись с кассеты, но если кому-то приходит в голову выпустить это в продажу и есть весомые на то причины – почему бы и нет?
Ф.Н.: И, возможно, когда запись приносят, например, в нарезочную или на мастеринг, чтобы только пропустить ее через пару опытных, но беспристрастных ушей – тогда тоже необязательно что либо менять; здесь просто стоит задача ознакомить с записью человека, который не окунался в процесс записи и может взглянуть на все свежим профессиональным взглядом…
Дж.Д.: Это одна сторона медали, но я думаю, существует и вторая, а именно – что удача играет не последнюю роль в том результате, которого людям удается достичь, не всегда можно предсказать исход сессии звукозаписи, и в таких случаях я склоняюсь к тому, чтобы постараться понять, что же именно пытались сделать или сказать ее участники.
Но если запись была произведена на плохом микшере или пропущена через какой-то неподходящий процессор, то на таком позднем этапе для восстановления ее качества уже ничего сделать нельзя, т. е. может оказаться, что ни эквализация, ни компрессия этой записи уже никак не помогут. Однако если в исполняемом материале присутствует “энергетика”, такая запись все еще может быть достойной для издания. А для панк-музыки это было чуть ли не самой ее сутью.
Во время работы на Trident Studios я не очень-то понимал это, но, должно быть, инстинктивно ощущал, и моим клиентам, ценившим сочувствие и участие, это стало очевидно. Я не пытался в обязательном порядке что-либо улучшить, я только старался передать их идеи на диске. У меня были такие клиенты, как Стюарт Копланд (Stuart Copeland), который возвращался вновь и вновь, и однажды мне довелось записать первый сингл группы Police под названием “Roxanne”. Стюарт всегда тяготел к тесному взаимодействию со всеми и бывал во многих нарезочных комнатах, тем не менее ему просто нравилась моя работа. Я не знал, почему; я был молод и только-только окунулся во все это с любовью и энтузиазмом. Это привело к работе над парой альбомов Stranger, потом над множеством записей из Island Records. Я делал “Live at the Lyceum” Боба Марли (Bob Marley) – альбом, “родом” из которого песня “No Woman No Cry”. Хотя теперь я уже сотрудничал с хорошо известными музыкантами, я все еще оставался самим собой и делал то, от чего получал удовольствие. Я был несколько удивлен происходящим, так как все еще находился на стажировке, но я и поныне чувствую себя, как на учебе.
Я никогда не осознавал, какие именно мои действия привели меня к такой популярности, но точно также я никогда не знал, от чего становились популярны многие другие инженеры грамзаписи. Время от времени с каким-то человеком работать становится просто модно, он привлекает к себе внушительные объемы работы без каких-либо видимых на то причин. Это, должно быть, из сферы чувств – люди чувствуют себя комфортно рядом с ним.
Ф.Н.: Успех порождает успех. Когда я в 1973 г. “поставил на колеса” первую Manor Mobile, это была первая в мире 24-дорожечная передвижная студия, и известные музыканты приходили ко мне просто потому, что им нужна была эта машина. В сущности, все, что мне оставалось – это не упустить шанс и сделать хорошую запись, и вскоре у меня уже был внушительный послужной список, причем все это без необходимости “пробиваться с боем” к успеху. Как только у вас есть послужной список – вам начинают доверять, и к использованию ваших услуг прибегает все больше знаменитых артистов. Определенно, здесь нужна удача, но в то же время надо выполнять свою работу хотя бы порядочно, иначе в результате “проколов” на сессиях знаменитых имен к вам приклеится плохая репутация.
Дж.Д.: Да, со мной произошло нечто подобное. Я был на Trident Studios, которая определенно считалась одной из самых солидных студий в Лондоне в то время – Элтон Джон (Elton John), Дэвид Боуи (David Bowie), Queen и т.д; само присутствие в этом месте зачаровывало. И хотя я находился в нарезочной комнате, немного в стороне от мейнстрима, тем не менее высокий имидж студии внушал доверие по отношению ко всему процессу производства.
Со временем я начал получать все больше заказов от Island Records, а они в тот период основную массу своей нарезки выполняли в Стирлинге (Нью-Йорк). Поскольку многие из их инженеров пользовались моими услугами для нарезки сделанных в Лондоне записей и результаты им нравились, в Нью-Йорке объем работ уменьшился. Крис Блэквелл (Chris Blackwell), глава Island Records, который обычно приходил на нарезки, сказал мне о своем желании иметь свои собственные нарезочные мощности в Лондоне, и я согласился разведать возможность поставки оборудования, если он подберет для него подходящее помещение. Вскоре я нашел комплект оборудования на продажу в Париже, а в складском помещении во дворе студии Island на площади Св.Петра в Лондоне подобрали свободное пространство. Оборудование в Париже было системой для нарезки дисков Westrex, которая славилась богатым характером звучания, так что проект получил зеленый свет, и мне было предоставлено право руководить установкой системы и ее запуском. Если быть точнее, нарезочный станок был марки Scully, тогда как головки и усилители были Westrex. Мы открыли студию под названием The Sound Clinic. Это была идея Криса Блэквелла – что-то вроде визита к доктору со своими записями.
Ф.Н.: Когда это было?
Дж.Д.: Это было в 1978 году.
Ф.Н.: То есть Вы все еще говорите не о “мастеринге”, как мы его знаем сейчас, а о традиционной нарезке дисков – необходимых действиях для переноски магнитной записи на виниловый диск, с учетом всех вносимых им ограничений. Когда же Вы ощутили себя собственно мастеринг-инженером, а не инженером грамзаписи?
Дж.Д.: Хммм! Это интересно. Это произошло во время пребывания на Sound Clinic. Мне доводилось много работать с людьми из США, и, насколько я осведомлен, именно оттуда пришел термин “мастеринг–инженер”. Большой скачок произошел в моей карьере мастеринг-инженера во время работы с Dire Straits. Фактически мне надлежало “мастерить” альбом Brothers in Arms и мое имя есть на компакт-диске, но проект вышел за заявленные временные
рамки, и обложки напечатали еще до окончания записи альбома. По факту мастеринг сделал Боб Людвиг (я почти уверен в этом…), но на обложке благо-
дарность приносится мне. Это было впервые, когда я был удостоен благодарности в качестве “мастерингинженера” в выпущенном альбоме.
Ф.Н.: В вашу бытность инженером грамзаписи Вы в основном заботились о наилучшем возможном переносе записи на винил или уже мыслили в терминах “мастеринга”, как мы их знаем сейчас, т.е. используя возможность принять финальные решения по эквализации, уровням, компрессии и прочему? То есть теперь, когда Вы свободны от ограничений, связанных с необходимостью “вместить” материал на виниловый диск для хорошего проигрывания, мастеринг стал чем-то вроде послепроизводственной переоценки записи?
Дж.Д.: На самом деле, я не вижу особой разницы. Я думаю, для ответа на вопрос нужно взглянуть на образ мышления, стоящий за нарезкой виниловых дисков. Когда мне показывали, как нарезать диски, то говорили: “нужно сделать это”, “теперь сделать то”, “нужно свести бас в моно” и т.п. Конечно же, я подвергал эти инструкции сомнению и много раз им не следовал. Да, этим я усложнял себе жизнь, но я же видел работы Джорджа Пекхэма (George Pekham) – он обрезал частоты ниже 40 Гц, обрезал выше 15 кГц, пропускал все через лимитер Fairchild. Практика сужения полосы частот и динамического диапазона была достаточно общепринятой.
Ф.Н.: Но такими действиями вводятся нарушения временных характеристик тракта – фильтры в басовом регистре вызывают фазовые сдвиги выше в частотном диапазоне – и зачастую почти полностью пропадает ударный характер записи (толчок, “punch” – прим. пер.). Правда, на акустических системах, которые тогда везде использовались для таких контрольных целей, подобные аномалии, скорее всего, были не так уж заметны.
Дж.Д.: То, что при прослушивании записи публика слышит нечто отличное от звука мастера, было очевидно. Мой подход состоял в попытке приблизиться к звучанию пленки-оригинала, поскольку для меня это было больше, чем просто технический прием по переносу информации с одного носителя на другой. Я видел этот процесс как попытку донести публике то, что хотели сказать музыканты. Определенно, это было сложнее, но зато клиенты знали, что я намереваюсь помочь им в достижении их целей. Должно быть, это только укрепило мою популярность, ведь традиционно музыканты жалуются на непонимание со стороны техников, которые всегда готовы назвать весомые причины, по которым те или иные вещи делать нельзя.
Когда я работал на Island, у меня появилась возможность совершенствовать нарезочные системы, в том числе и модифицировать механизм Varigroove, работа с которым была сущим кошмаром во многих других нарезочных цехах того времени. Еще иногда я отключал магнитофон от последующей цепи, приводил в действие станок и проигрывал пленку напрямую в нарезочные усилители. Тем самым совершался обход большого числа электронных схем, и качество определенно отличалось. Таким образом, используя минимальное количество обработки, я нарезал некоторые фантастические записи – и это происходило почти автоматически.
Ф.Н.: Были ли поломанные резцы?
Дж.Д.: Никогда! Ни разу. Фактически и сейчас, когда я нарезаю диски (а я все еще часто это делаю), я в основном продолжаю работать именно так. У меня даже нет эллиптического эквалайзера. Если имеются фазовые проблемы, я обычно могу справиться при помощи системы Sonic Solutions. Груда оборудования, которую вы видите в верхней части рэка с нарезочными усилителями, – это часть моей модифицированной системы Varygroove.
Ф.Н.: Для чистой и точной передачи определенно нужны очень “прозрачные” приборы обработки в сигнальной цепи.
Дж.Д.: Моим начальным принципом всегда было не делать бездумно то, что делают все остальные, просто оттого, что “так делают все”. Во время работы на Sound Clinic было очень интересно иметь доступ к огромному объему разнообразного оригинального материала. Я помню, как довелось проводить повторную нарезку винилов группы Traffic и слышать их фантастическую стереофоническую запись на пленке, и одновременно почти монофонический диск, нарезанный с нее в Нью-Йорке. Я знал о существовании весьма важных причин, по которым диск мог быть сделан именно так, но не в состоянии был отделаться от чувства, что необходимо было при принятии мер на полпути остановиться, а не слепо, словно робот, следовать всем “непреложным правилам”. Так что время было интересное. Я был на стадии осознания того, что имею дело не просто с нарезкой дисков, ведь там есть какие-то звуки и чье-то “живое” исполнение. Если посмотреть на это с точки зрения артиста, винил был средой, позволявшей продать его продукт и, как в любом творческом процессе, вы рисуете картину, а я хочу видеть эту картину настолько ясно, насколько возможно, не смотря на винил.
Ф.Н.: Распространяются ли подобные соображения на работу с CD?
Дж.Д.: Да, ведь CD – тоже несовершенный носитель. Ваша полудюймовая лента, может быть, звучит по одному, а как только вы пропускаете сигнал через PCM-процессор, звук становится другим.
Ф.Н.: Насколько это зависит от преобразователей?
Дж.Д.: Я думаю, частично это проблема преобразователей, а частично – самого цифрового представления. Но, безусловно, процесс оцифровки может оказаться поцелуем смерти для фантастически звучащей на полудюймовой ленте записи.
Ф.Н.: Это одна из причин, почему я так люблю DSD (SACD), ведь цифровые процессоры в этом формате более прозрачные, по крайней мере для моих ушей. Цифроаналоговое преобразование гораздо проще. Меньше возможности для ошибок.
Дж.Д.: Да; я думаю, в звукозаписи именно простота всегда была великой философией, которой стоило бы следовать. Иногда прямая стереофоническая запись с двух микрофонов на аналоговый магнитофон, такое создается впечатление, сохраняет почти нетронутой энергию играющей группы. Чем больше вы усложняете схему записи, тем большими кажутся потери той “сырой” живой энергетики.
Ф.Н.: Можно ли сказать, что в мастеринге Вы в основном полагаетесь на чувство?
Дж.Д.: Я не знаю как это назвать – чувство или нет. Это какой-то вид общей чувствительности к тому, что пытаются сделать музыканты. Есть масса веских доводов в пользу креативного подхода к процессу записи, но если этому процессу недостает чувствительности – исполнение произведения может обратиться в замешательство. Также фатальными для творческой энергетики музыкантов могут оказаться многочасовые производственные совещания с обсуждением малозначительных тонких технических или музыкальных деталей. Нет ничего общего между поиском правильного звука малого барабана, просто потому что это видится нужным в данный момент, и первичной энергией, оживляющей все происходящее. Я стараюсь слушать вещи, которые в своей форме воплощают живость и энергию, то, что меня всегда захватывало в музыке. У меня есть некоторые синглы The Who 60-х годов. Качество записей – настоящий хлам, но энергетика фантастическая, поэтому-то они хорошо продавались. И когда вы ставили иглу проигрывателя на дорожку, вот что вы получали – энергетику группы. Я думаю, именно в этом смысле многие записи были сделаны неправильно.
Однако здесь появляется одна скользкая тема – ремастеринг. Я купил несколько ре-мастеров известных групп на CD. Выполнены они были непосредственно в присутствии членов этих команд, но создается впечатление, что попытка учесть множество деталей привела к утрате энергетики по сравнению с оригинальными версиями, несмотря на возможное улучшение качества звучания. Они просто “выковыряли” оттуда всю энергетику.
Ф.Н.: С каким видом музыки Вы сейчас в основном работаете?
Дж.Д.: Теперь это главным образом музыкальные группы и танцевальная музыка. По большей части – свежая музыка, плюс небольшие дозы ремастеринга. И все же, как правило, это новый, ранее не издававшийся материал.
Ф.Н.: То есть вы принимаете участие в оригинальном творческом процессе, вплоть до момента, как CD попадает в магазины?
Дж.Д.: Да. Иногда я даже работаю за заниженную плату, чтобы поддержать начинающие команды.
Ф.Н.: Я должен отметить, что когда приходил в нарезочные комнаты под конец длительного проекта, это было каким-то облегчением осознавать, что инженер грамзаписи относит на свой счет долю ответственности за общее звучание. Он мог кивнуть и сказать, мол, нет никаких серьезных проблем, и это приносило мне облегчение – знать, что я не вник в запись настолько, что больше не вижу общей картины, только детали. Вы все еще рассматриваете это как часть вашей теперешней работы – давать что-то вроде успокоения?
Дж.Д.: Возможно, возможно. Особенно ввиду того, что люди все больше записывают дома, в маленьких студиях, построенных при довольно ограниченном бюджете, и у них нет мониторинга, который позволяет оценить качество записи объективно. Они приходят и говорят, что в их студии бас гудел, но здесь он звучит гораздо чище, и обычно для них это является утешением.
Ф.Н.: Да, и я заметил, что у Вас стоят контрольные акустические системы марки ATC SCM100, имеющие довольно короткую переходную характеристику. Я принимал участие в написании документа для конференции 2001 года, где показаны измеренные характеристики 36 типичных маленьких студийных мониторов, и их переходные характеристики были самыми различными. Разброс параметров был таким, что трудно вообще было принять что-либо за эталон. Лично я считаю, что быстрое затухание на низких частотах – это неотъемлемое и существенное условие для акустической системы, которую собираются использовать в качестве контрольного монитора.
Дж.Д.: Да, я получаю много записей, контроль которых производился только на NS10. В результате, как правило, мне нужно уменьшить бас и добавить серединки в районе 4 кГц.
Ф.Н.: Но такая запись по крайней мере поддается корректировке, так как NS10 имеют быстрое затухание. Заблуждение, в которое NS10 могут завести человека, ограничивается частотной областью, а это поправимо эквализацией. Системы с более выраженным резонансным принципом действия, с другой стороны, приводят к аномалиям во временных характеристиках, которые, как правило, корректировке не подлежат. Единственное решение проблемы – пересведение.
Дж.Д.: Это правда. Возможно, именно поэтому NS10 популярны столь долгое время.
Ф.Н.: Я убежден, что причина именно в этом. NS10 в основном унаследовали свойства старых Auratone, которые имели похожие, хотя и более ограниченные характеристики.
Дж.Д.: Это интересно, ведь иметь дело с несбалансированностью бас-гитары и бас-бочки весьма тяжело. Если кто-то приносит плохо сбалансированную запись, мне приходится их возвращать, чтобы выполнить сведение заново. Иногда бывает, что из дюжины песен одна или две имеют, к примеру, мало бас-гитары, и звучание просто не соответствует остальным трекам. Часто они не могут объяснить, почему это произошло, а я ничего не могу поделать для устранения проблемы, так что повторное сведение оказывается единственным решением. У меня не возникает трудностей с тем, чтобы предложить кому-то вернуться и переделать микс, но для некоторых людей это – полный кошмар. Может быть, они уже не могут вернуться в студию, где осуществлялось сведение, у них недостаточно денег или мешают другие обстоятельства, но, я считаю – хорошо сбалансированное повторное сведение является единственным реальным решением. Эквализацией плохой баланс не исправить. Это будет всего лишь эквализация плохого баланса! Хороший баланс будет звучать о’кей на широком спектре акустических систем и будет гораздо менее чувствителен к тому, кто его “нарезает” или на чем его проигрывают.
Ф.Н.: Ранее Вы упоминали о своей работе с Dire Straits. Да, на протяжении уже десятилетий я замечаю, как хорошо звучат миксы этой команды, но мне кажется, здесь важно нечто большее, чем просто удачный баланс между инструментами. Аранжировка в записях Dire Straits оставляет каждому инструменту место для “дыхания” как во временной, так и в частотной областях. Инструменты не борются друг с другом. Когда они играют вместе – они как одно целое, но когда они играют разные партии – они оказываются хорошо распределены музыкально, и это огромный плюс на пути к хорошему балансу. Фактически, если музыкальная аранжировка подобрана столь хорошо, работа по балансированию становится намного проще и точный баланс менее критичным. И тогда, даже
если иные акустические системы и искажают баланс, это не мешает, потому что все по-прежнему ясно слышимо в своем собственном пространстве.
Проблемы часто проявляются, если группа записывалась без квалифицированного продюсера, способного блюсти “общую картину”. В этом случае возникает месиво из различных музыкальных частей и инструментов, которое можно заставить звучать вместе только сверхточным балансированием, и незначительные искажения, вносимые отличающейся характеристикой мониторной системы, достаточны для того, чтобы необходимость повторного сведения казалась неизбежной. Однако верным решением в такой ситуации является скорее повторная (другая) аранжировка, а не пересведение.
Дж.Д.: То, о чем Вы говорите, я называю “сепарацией”.
Ф.Н.: Да, но не в смысле разделения между треками в многодорожечной записи. Речь идет о музыкальном разделении.
Дж.Д.: И когда Вы теряете это пространство, тот воздух вокруг инструментов, это может привести микс к полной путанице. Мне присылали на тестирование много образцов оборудования. Я обычно сначала соединяю между собой входной и выходной разъемы, чтобы послушать звук системы без испытуемого прибора, потом разъединяю их и пропускаю сигнал через прибор, причем все настройки выставляю в “линейку”. Тревожная правда состоит в том, что значительное количество оборудования тут же отсылается обратно. Следующий этап – проверить, насколько хорошо прибор справляется со своими прямыми функциями без потери прозрачности звучания. Эту проверку многие образцы оборудования не проходят и тоже отправляются за двери, так что все, что остается, не только хорошо звучит на “линейных” установках, но оставляет при себе высокую разрешающую способность во время выполнения своей непосредственной функции.
Причина, по которой у меня есть эти мониторы АТС – способность оценивать работу практически любого оборудования. Ведь если вы не замечаете прозрачность звучания, когда она присутствует, то не заметите и ее потери. Это иногда вызывает сложности в отношениях с производителями оборудования, так как, по-видимому, у них нет такого хорошего мониторинга для проверки своих собственных продуктов, и поэтому им очень трудно признать справедливость моей критики в отношении их оборудования, но я все равно стою на том, что слышу здесь.
У меня недавно побывал лимитер одного уважаемого производителя, и, не смотря на популярность этого прибора во многих мастеринг-студиях, я не смог его использовать. Пробовал не однажды, но каждый раз просто ощущал, что он забирает большую часть того, что я уже получил. Когда я вывожу его из цепи, достигнутое мною звучание возвращается. Я знаю, такие вещи очень субъективны, но мой подход прост – сохранить прозрачность и сепарацию. Я не пытаюсь форсировать процессы, таков мой стиль работы. Считаю, что многие цифровые приборы способствуют потере этой прозрачности. Проследить один и тот же инструмент во множестве записей становится очень тяжело. Создается впечатление потери важных составляющих; разрешающая способность кажется недостаточной. Все составляющие все еще линейны по измерению, но…
Ф.Н.: О, да, существует еще много неопределенности в критериях звукового качества, для которых пока не найдено способа измерения или общепринятых требований.
Дж.Д.: Да, но у нас все еще есть наши уши, и они все еще способны делать окончательные суждения. Да и как можно измерить степень нашего удовлетворения записью?
Ф.Н.: Мне кажется, производителям удается делать неприемлемо звучащие приборы обработки лишь потому, что люди записывают на абсолютно неприемлемых мониторах. Если мониторы не способны показать деталировку на уровне различия между, скажем, разными конверторами, то многие просто не могут заметить или принять тот факт, что хорошие конвертеры звучат значительно лучше, чем конвертеры средней ценовой категории. Когда в студию, где персонал не привык работать с мониторингом высокой верности, приносят мониторы действительно серьезной разрешающей способности, результат больше напоминает обращение в другую веру, нежели техническую демонстрацию. Их вдруг осеняет яркий свет, ведь все ранее неведомые проблемы в одночасье выходят из тьмы. И из-за полученной способности столь ясно различать проблемы их жизнь скорее облегчается, а не отягощается – ведь таким образом устраняются элементы неопределенности. Они получают совершенно иную уверенность в том, что делают. Теперь вещи станут звучать хорошо не потому, что мягко и приятно звучат мониторы. Вещи хорошо зазвучат только тогда, когда хороша сама запись.
Скажите, что же фактически привело Вас к такому выбору мониторов?
Дж.Д.: Мне необходимо было очень быстро сконструировать и запустить студию. Я взял с собой хороший CD-плейер и набор знакомых дисков и прошелся по многим студиям, прослушивая самые разные мониторные системы. Когда я столкнулся с этими, то понял, что смогу с ними работать, и купил. Я услышал достаточную разрешающую способность и деталировку за довольно короткий период прослушивания. Решение было быстрым. Оно было инстинктивным.
Ф.Н.: Получается, Вы знали, что слышите то, что должны услышать для принятия продуманных решений в своей работе.
Дж.Д.: Да, но я предварительно был в курсе, что эта модель разрабатывалась как широкодиапазонный монитор высокой точности. После этого я еще пробовал одну очень дорогую hi-fi-систему, которая мне понравилась, но я не уверен, что соглашусь поменять знакомый мне эталон на что-то еще.
Ф.Н.: По-моему, у Вас здесь набор требований должен сильно отличаться от требований слушателя hi-fi. Системы hi-fi обычно разрабатываются так, чтобы давать приятное звучание, ведь именно за это их покупает большинство пользователей – получать удовольствие от прослушивания своих дисков. Но при мастеринге Вам нужно устранить все проблемы до того, как люди обнаружат их дома.
Дж.Д.: Это правда. Это чистая правда.
Ф.Н.: Ваша работа по определению состоит, прежде всего, не в том, чтобы получать удовольствие от слушания музыки, а в нахождении ошибок и их коррекции, если возможно. Вам надо быть безжалостным.
Дж.Д.: Да, но получать удовольствие мне тоже нужно, чтобы почувствовать энергетику и вникнуть в происходящее. Это было бы довольно тягостно – просто слышать ошибки, но, бесспорно, мне от мониторов необходимы безжалостные подробности. Честно говоря, последний раз я подумывал о смене мониторов около четырех лет назад, но потом умерла моя жена, и около двух лет я не мог по-настоящему работать. Чтобы хорошо трудиться на этой работе, нужно хорошо себя чувствовать, так что Вы можете себе представить, что произошло. Когда я постепенно начал собираться с силами, то решил придерживаться чего-то мне уже хорошо знакомого, так как эмоциональное расстройство вполне может исказить ваши суждения. Я даже пробовал более новые версии их систем, но они не звучали так, как эта.
Ф.Н.: В общем, в наши дни на рынке акустических систем царит война характеристик и время от времени предпринимаются какие-то действия для их  улучшения, даже если они особо не влияют на разрешающую способность. Концентрация усилий на расширении АЧХ маленьких систем на низких частотах, вместо того, чтобы позаботиться об улучшении их точности передачи в этом диапазоне, приводит к массе вышеуказанных проблем с временными характеристиками. Это все просто маркетинг, направленный на недостаточно просвещенный слой покупателей акустических систем. Реальность такова, что вы не увидите в информации производителей акустических систем графиков, которые показывают ошибки и отклонения при воспроизведении. Многие производители пытаются продлить НЧ-характеристику, используя резонаторы в корпусах и электронные обрезные фильтры с сильной
крутизной спада для защиты громкоговорителей на частотах ниже резонанса. Оба решения создают смазывание временной характеристики, кратковременные детали теряют резкость, тем не менее сведения о временных характеристиках публикуют лишь некоторые из производителей. Они просто не осмеливаются это делать, ведь в большинстве случаев единственный путь к выпрямлению низкочастотной отдачи лежит через полное разрушение временной точности. Тем самым низкочастотная энергия распределяется шире во времени. Слух суммирует это воздействие и воспринимает как усиление баса, но он также способен различить ухудшение точности воспроизведения. Однако производители, похоже, продолжают молчать на эту тему.
Дж.Д.: Несомненно, работая именно с этими мониторами, я чувствую, что слышу то, что мне нужно для верного суждения о записи, и раз уж столь многие люди довольны моими итогами, мое доверие к ним теперь только выросло. Все, что Вы рассказываете, интересно и многое объясняет, но все же я должен отметить, что выбрал эти мониторы инстинктивно. Какой применять эквалайзер, какой преобразователь – с этими мониторами выбор несложен, ведь они как бы раскрывают мне “глаза”, так что мониторная система для меня – это те результаты, которые ты можешь достичь, используя именно ее. Я бывал в других студиях и делал там миксы, потом забирал их оттуда и спрашивал себя: “Это что, моя работа?”. И тут начинаешь понимать, что мониторы там очень далеки от получения желаемого тобой результата, они лишь пародия на истину, а не сама истина. Наверное, я мог бы работать на многих других типах мониторов, как только привыкну к ним и разовью в себе уверенность в том, что смогу с ними достичь необходимого уровня. Однако все они должны иметь высокую разрешающую способность.
Ф.Н.: Если бы вор этой ночью прокрался в Вашу студию и украл мониторы, предположим, все застраховано и финансовых ограничений не существует, что бы Вы купили завтра на замену?
Дж.Д.: Из соображений повторимости и знакомства, а это очень важные соображения, я бы просто нашел еще одну пару SCM100. На то, что я делаю, люди полагаются, а я полагаюсь на то, что использую, поэтому я бы не рисковал менять точку опоры, это был бы несправедливый эксперимент по отношению к работам моих клиентов.
Ф.Н.: Когда люди приходят сюда и слышат звук совершенно иной, нежели в их студии, что, наверное, неизбежно, если они работают, к примеру, на паре мониторов Mackie, характеристики которых весьма отличаются от ATC, – какой модели они будут доверять больше?
Дж.Д.: Почти всегда они доверяют услышанному в моей контрольной комнате – они именно поэтому и приходят работать со мной. На самом деле, не могу сказать, что часто встречаю идеальные для прослушивания студии. Зачастую в них допущены те или иные компромиссы и нарушения важных требований к контрольным комнатам. Бывает, вокруг вас уйма оборудования, особенно в маленьком пространстве, с компьютерными мониторами и большой плоской поверхностью микшерного пульта, которая отражает много верхних частот в направлении ушей. Эти условия очень далеки от идеальных, для критического прослушивания. Системы, которые использую я, помимо прочего хорошо соотносятся с пропорциями комнаты и расстоянием прослушивания. Мне не нужно, чтоб они были вместительными, так как я не собираюсь использовать их для солирующих больших барабанов с целью зажечь музыканта к вдохновенному исполнению. У них только одна работа – критическое прослушивание в этой комнате.
Ф.Н.: Должен сказать, что эта комната звучит вполне нейтрально. Она имеет довольно короткое время затухания во всем диапазоне даже до низких частот. В мире звукозаписи есть группировки, критикующие меня за то, что проектируемые мною контрольные комнаты, как они считают, являются “переглушенными”. Но я уверен, что нюансы записи можно услышать, только если акустика помещения подавлена до той степени, за которой комната была бы некомфортно “мертвой”. По моему мнению, в контрольной комнате необходимо контролировать содержимое только самой записи, ведь когда люди проигрывают записи в своих домах, они знакомы со звучанием своей комнаты, и для инженера добавлять некую произвольную компенсацию звучания комнаты при микшировании значит сделать запись, звучащей менее натурально в зависимости от помещения потребителя.
Дж.Д.: Эта комната вполне нейтральна.
Ф.Н.: Да, и необычайно нейтральна на низких частотах, что для качественного контроля просто замечательно.
Дж.Д.: Конструкция довольно легкая, так что большая часть низких частот находит путь наружу, но мы сейчас располагаемся в месте, где это не проблема – в этой студии не развиваются уровни звукового давления, свойственные студиям звукозаписи. Вся структура – один большой поглотитель низких частот. Делал я все это сам, основываясь на прошлом опыте, но то, что из этого получилось, очень меня порадовало.
Ф.Н.: Мы пишем это интервью на этот маленький кассетный магнитофон, и каждый раз, прослушивая записи своих разговоров с инженерами в их контрольных комнатах, я замечаю четкую разницу в акустическом окружении вокруг их голосов. Все интервью берутся на практически одинаковом расстоянии до каждого человека, так что сравнение получается вполне справедливое.
Дж.Д.: Для меня доказательством того, что эта комната прекрасно работает, является следующее: я не помню, чтобы кто-то сказал, что не может согласиться с услышанным здесь. Если звучание отличается от ожидаемого кем-то, его инстинктивной реакцией становится доверять услышанному здесь и подвергать сомнению то, как это звучало где-то еще. Обычная реакция – даже если звучание и неправильное, проблема не может быть здесь.
В моей практике в Island было такое, что люди подвергали слышимое сомнению на маленьких JBL 20 лет назад, но ведь и комната была другая, так что… Но было и такое, что приходили и заявляли, мол, “нет, я не понимаю, что я слышу в этой комнате”, и говорили это очень определенно. Такой набор мониторов был у меня потому, что все помещения Island Records имели такие же акустические системы, так что по крайней мере все использовали одну и ту же опору. Это была такая форма стандартизации прослушивания в их офисах на площади Св.Петра. Во время сооружения цеха для нарезки дисков Sound Clinic в том же здании было логично использовать те же мониторы, что и для прослушивания пленок в разных помещениях и офисах студии; а люди приходили в нарезочный цех и уверяли, что не могут с ними работать; но это было давно.
Ф.Н.: Как эта комната по сравнению с другими, в которых Вы работали в прошлом?
Дж.Д.: Она намного лучше!
Ф.Н.: Она намного “глуше”?
Дж.Д.: В Trident Studios, где я начинал, контрольная комната была, наверное, такой же “мертвой”. В Sound Clinic комнату оформляли те же конструкторы, что и остальные помещения комплекса, и это был по большей части чисто косметический дизайн, он скорее хорош