Режиссер невидимого кино: Эра звукового кино_44

Александр Абрамов – один из первых русских саунд-дизайнеров и просто талантливый звукорежиссер, основатель собственной студии, которая завоевала прочную репутацию в российской теле- и киноиндустрии, человек, который несет ответственность за звуковую картину “Ночного дозора” и многих других картин (и чисто коммерческих, и независимых) – рассказал корреспонденту “Шоу-Мастера” Аюру Санданову, почему большой экран – это плохо, что может сделать звук с картинкой, как в Москве обстоят дела с Dolby и почему Quicktime лучше, чем AVI.

Саунд-дизайнер – еще одно непереведенное на русский язык слово и незавоеванный в России профессиональный статус. В этом случае гордое английское имя берет себе звукорежиссер. Тот, кто часто стоит на соседних с режиссером творческих ступеньках, тот, кто создает звуковую картину фильма, обеспечивающую, как утверждают сами представители этой профессии, 50% общего впечатления. Недалеко от цитадели российского кинематографа – киноконцерна “Мосфильм”, находится студия Александра Абрамова, где как раз сейчас заканчивается работа над пост-продакшном очередного полнометражного фильма. В промежутках между скрупулезной работой над звуковыми нюансами, которые рядовой зритель никогда в жизни не заметит (зато обязательно почувствует), Александр ответил на несколько наших вопросов не покидая монтажную.
Аюр Санданов: Здравствуйте, Александр! Сейчас в Вашем распоряжении собственная цифровая студия с двумя аппаратными. А каким было босоногое “железное” прошлое? С чего начинал саунд-дизайнер Абрамов?
Александр Абрамов: Начинал с 12 лет, с Дома пионеров, с самодеятельных ВИА и радиотехнических кружков. Занимался клавишными и ударными; меня взяли в джазовый ансамбль музучилища как одаренного барабанщика. Параллельно я увлекался радиоприемниками, светомузыкой, записью и микшированием – хотя и не знал еще, что это такое; просто чувствовал, что вещь нужная. Собирал восьмидорожечные магнитофоны на базе старых советских, “Сатурнов”, кажется… Они у меня записывали на 6,3-мм ленту. Делал собственные предусилители, стирающие генераторы подмагничивания. Читал журнал “Радио” и даже переписывался со знаменитым Николаем Суховым из Киева, – он присылал мне свои электронные схемы различных звуковых устройств. Так что жизнь была активная, и к 14 годам я уже ремонтировал технику всему Актюбинску, что в Западном Казахстане, в котором родился и вырос.
Когда я по стопам матери поступил в медицинский, меня вместо сельхозработ определили на обустройство дискотеки молодежного центра института. Вскоре я уже играл на клавишах в местной группе и делал для нее аранжировки. В результате я так и не окончил институт: вместо учебы начались гастроли и победы на разнообразных фестивалях нашей группы “Фатум”. Вот такая “судьба”.
А.С.: Насколько я знаю, Вы продолжали с тех пор заниматься аранжировкой и даже написали в 2001 году, когда уже вовсю занимались звукорежиссурой, музыку для сериала “Сезон охоты 2”.
А.А.: С аранжировкой получилось так. Я женился в 18 лет и, чтобы обеспечивать семью, пошел работать санитаром в центральную городскую больницу. Там опять же была основана группа, и я уговорил главврача выделить деньги на инструменты и технику. Кроме гастролей, нам захотелось записать собственные песни и сделать из них альбом. Тогда и началось мое изучение потрековой записи, секвенсинга и прочего; а между тем, был конец 80-х, сам стандарт MIDI появился лишь в 85-м, и все это только начиналось.
Из больницы меня переманили в коммерческую телекомпанию, где я обеспечивал музыкальное сопровождение буквально всего – от заставок до документальных фильмов. Там мне, к примеру, пришлось за одну ночь перед сдачей заставки гендиректору освоить Korg M1, который только что привезли из Японии. После этого я постоянно писал музыку для рекламных роликов; а для “Сезона охоты” композитором стал почти случайно.
А.С.: Чем Вы воспользовались для этого?
А.А.: Я всегда пользуюсь ProTools, даже для работы с MIDI. Я освоил его на 100%, знаю все фишки. В нем можно активировать великое множество TDM-плагинов; я использую сэмплер Unity DS-1 со сконвертированными библиотеками Akai.
А.С.: А каким был Ваш первый собственный компьютер и секвенсер?
А.А.: Atari. Потрясающий Atari немецкой сборки и “родной” немецкий Cubase. Он проработал у меня едва ли не десять лет, вплоть до 1999 года; тогда это была лучшая машина для секвенсинга – она никогда не зависала, работала сутками, не шумела (так как не имела кулеров и жесткого диска).
А.С.: И как же Вы добились того, чтобы основать собственную студию?
А.А.: Долгий путь. От музыкального редактора казахстанской телекомпании до главного звукорежиссера в крупном московском “Киноцентре “Арт” Владимира Александровича Крупницкого. Я первым начал заниматься пост-продакшном телепрограммы “Угадай мелодию”, используя рабочую станцию ProTools в синхронной связке с видеомагнитофоном Betacam SP. Тогда половина московских аранжировщиков зарабатывала на этой передаче.
А.С: Да уж, тогда еще не было рингтонов.
А.А.: А моя студия началась очень просто. К сожалению, клиент приходит не в студию и не к компании, а к конкретному человеку. И этот постулат непоколебим. Я езжу в автосервис к двум механикам, которые знают меня и мою машину; хожу к стоматологу – другу семьи. Мы стараемся жить в сравнительно узком кругу, и в профессиональной жизни происходит так же. Я стал много работать с рекламой, приобрел репутацию саунд-дизайнера (этим в России тогда мало кто занимался). Вентилятор превращал в вертолет, “бубнеж” в микрофон – в грохот горного обвала и так далее. В начале девяностых я делал звук ко всем роликам Snickers, Mars, Stimorol, Dirol, Coca-Cola и многим другим, будучи сотрудником компании, а компания всегда старается задействовать всех своих работников. И когда это стало препятствием между мной и клиентом, между его пожеланиями и моими здоровыми амбициями, я наконец созрел. Это было четыре года назад. Занял денег, по старым каналам (когда-то я два года проработал в AT&Trade; там как раз успел изучить ProTools Audiomedia, Session 8 и прочие интерфейсы) добыл оборудование, б/у или refurbished (то есть собранное заново), и основал студию.
А.С.: И какое же оборудование вы раздобыли?
А.А.: К платформе Apple G4 (в обеих студиях одинаковые машины) был приобретен ProTools Mix Cube 24/48 кГц с интерфейсом 888, две карты Mix Farm, одна Mix Core (на нижней студии набор послабей, там стоит Mix Plus). Это хорошая мощность для микширования фонограмм – 64 динамически распределяемых голоса.
А.С.: А мониторная система?
А.А.: Я остановил свой выбор на английской акустике B&W. Она лучше всего подходит для кино: хорошо воспроизводит атаку звука и корректно передает речь. К тому же свои проекты мне приходится отвозить в большой зал для доводки и кодирования в Dolby Digital, – это можно делать лишь в сертифицированных студиях, у которых есть лицензия компании Dolby и соответствующее помещение. Поэтому я еду в Прагу, в студию, с которой связан еще с 98 года; практика показала, что поправки нужны минимальные, две-три смены на доводку и одна – собственно на кодировку.
Я стараюсь сразу добиваться того, чего хочу, еще на этапе записи – нормализованная студия, определенный референсный уровень проекта, чтобы работы на следующем этапе было меньше, так же как и потери качества при манипуляциях.
А.С.: Как Вы первый раз профессионально познакомились с форматом Dolby?
А.А.: Я ведь член AES с 92-го года, по возможности посещаю все семинары и выставки в Амстердаме, Мюнхене, Нью-Йорке, Берлине. Там я заинтересовался форматом Dolby Digital. В 93-м году, на выставке в Нью-Йорке нам показали фильм “Крепкий орешек 2”. Разбирали всю кухню Dolby Digital, запись фоновых и синхронных шумов (foley), акустическое моделирование. Собственно, знакомство с этим форматом и стало толчком к работе в кино. Тогда я впервые услышал Dolby в кинозале и понял, как это интересно, понял, что такой работы у нас – непочатый край.
А.С.: А когда удалось наконец приложить руки к этому формату самому?
А.А.: В 98-м году ко мне пришли люди из Мастерской индивидуальной режиссуры Бориса Юхананова, которые тогда делали полнометражный фильм, и сказали: “Давай попробуем”. И тогда вышел на экраны мой первый и довольно странный фильм, “Иван-дурак” – фантастический фарс. Это еще был формат Dolby Stereo (не хватило денег на лицензию Digital, и пришлось переделывать работу в четырехканальный формат с фантомным центральным каналом).
Потом кроме кино я сделал несколько DVD, в том числе клипы группы “Виа-Гра”, где фактически пересвел их песни из исходного трекинга в “киношный” вариант с учетом движения персонажей, камеры и т.д. Была и реставрация старых советских фильмов: “Старая-старая сказка” и “Сказка о потерянном времени” для компании “Слепой конь”.
А.С.: Неужели тоже из исходников и в Dolby?
А.А.: Да, их принесли из Госфильмофонда, и была сделана полная перезапись. Впрочем, работа для DVD, то есть домашних кинотеатров, и для кинозала весьма похожа. Есть разница в масштабе и пропорциях звука, вот и все; тем более, что многие домашние кинотеатры могут похвастаться лучшим качеством звука, чем большинство кинотеатров Москвы.
А.С.: В таком случае вопрос: насколько адекватны формату и его требованиям эти московские кинотеатры, насколько они убедительно звучат?
А.А.: Из тех кинотеатров, которые я посещал, мне очень понравились мультиплексы “Синема-парк”. Зал кинотеатра должен быть небольшим, на 100–150 человек. При огромных экранах, как в Киноцентре на Красной Пресне, Доме кино на Васильевской улице или в кинотеатре “Октябрь” на Новом Арбате, у Dolby просто начинает не хватать каналов для создания пространственной звуковой картинки. Мозг зрителя, его фантазия сама “панорамирует” звук, и эта картина накладывается на существующую в записи. К тому же трудно сделать инсталляцию, удовлетворяющую всех зрителей. Вообще звук настолько субъективен, что важно даже то, кто сидит рядом с тобой в зале и сколько их.
А.С.: Поп-корн, разговоры и смех.
А.А.: Именно. Домашний кинотеатр в этом смысле лучше; правда, с живым киноизображением, мощным световым пучком, пропущенным сквозь желатин, никакие DVD, плазма или видеопроекторы не сравнятся. Что касается звучания, то как бы звукорежиссер ни старался добиться идеального звучно, в Dolby все это “ужимается” в формат AC3, что иногда едва ли не хуже, чем mp3. Это же 640 кбит/с, разделенные на шесть дискретных потоков.
А.С.: С большей или меньшей уверенностью можно сказать, что основная часть специалистов в вашей области пользуется Apple Mac. Но все-таки интересно, по каким причинам Вы выбрали именно эту платформу?
А.А.: PC-платформа была и остается довольно нестабильной в работе с медиа-приложениями. Я знаю две московские студии, которые работают с лицензионным ProTools на PC, и они свои машины, прямо скажем, поругивают. А Mac изначально был ориентирован на все эти медиа-дела, да и все “железо” – карты, интерфейсы и программное обеспечение были разработаны именно для этой платформы.
А.С.: И что, перешли прямо с Atari на Mac?
А.А.: Да. Правда, однажды, еще до этого, пришлось делать крупный заказ с большим объемом информации, вынужден был купить PC 486-й и Cubase, тогда еще Audio. Вот он стоит в углу. Мы используем его во второй студии для металлической шумовой фактуры – пинаем, кидаем об пол. Там, в павильоне для записи, мы снимаем все: шаги, звуки, скажем, пролитой крови, разнообразные удары. Там же проходит озвучение и запись, например, кряхтения и предсмертных воплей актеров.
А.С.: Ваш G4 выглядит довольно необычно. Вы его модифицировали?
А.А.: Нет, просто здесь пока нет machine-room, компьютерной комнаты, и я вынул из своего Mac все кулеры, в том числе процессорный. Его обдувает настольный вентилятор с пониженными через трансформатор оборотами, а сам компьютер молчит. Когда я работал над “Ночным дозором”, он не выключался в течение двух с половиной месяцев – и никаких проблем не было.
А.С.: Не собираетесь делать апгрейд?
А.А.: Да, в планах купить G5 и ProTools HD. Правда, для них все-таки придется делать machine-room – машина дорогая, и потрошить ее ради тишины я не буду. Впрочем и этот, G4, уже два года и семь месяцев работает без переустановки системы, и никакого снижения быстродействия я не замечаю. Единственное, что заставляет его “подавиться” – непосильные задачи, например, когда я записываю движения четырех-пяти фейдеров сразу и одновременно пытаюсь манипулировать посылами и тому подобными вещами мышкой.
А.С.: И все-таки этот инструмент отвечает Вашим требованиям.
А.А.: Знаете, самое существенное в Mac – это синхронизация звука с картинкой, больная тема для всех работников киношного пост-продакшна. На PC – это формат AVI, на Mac – Quicktime. В Quicktime можно загонять сразу двухчасовые куски и не бояться, что при следующей загрузке все поплывет, синхронизация железобетонная.
Что касается ProTools, это просто самый удобный интерфейс для монтажа. Все-таки изначально он основан на другой программе компании Digidesign – Audiovision, которую разработали специально для Лукаса и его “Звездных войн”. Там, стало быть, не дураки сидели. Фейды, склейки, навигация, автоматизация – все делается удобно, без задержек и ошибок.
А.С.: Сколько дорожек обычно в фонограмме фильма?
А.А.: Фильм делится на “рилы”, катушки. В каждом риле набирается в среднем 60–70 дорожек. У меня максимум было больше ста дорожек. Конечно, обычно 64-х каналов одновременно хватает, но в кино бывает и по-другому. Я знаю о случае, когда не хватило 128 голосов, пришлось срочно закупать дополнительное оборудование.
А.С.: Вы – саунд-дизайнер, “звуковой творец”. Не могли бы припомнить какие-нибудь нетривиальные звуковые решения в Ваших работах, похожие на известный психологический трюк, а именно: подмешанное в звук пролета имперских крейсеров из “Звездных войн” рычание льва?
А.А.: “Ехали два шофера”. Мы делали картину с Олегом Новиковым, который, к сожалению, потом погиб под лавиной вместе со съемочной группой Бодрова-младшего. Я придумал там звуки старенькой машины АМО, которые сейчас записать просто неоткуда. (В фильме грузовичок ездил, но уже на новом, ГАЗовском двигателе.) Это было сочетание нескольких моторов, в том числе лодочного и самолетного, и даже пистолетных и винтовочных выстрелов (вместо глушителя). Получился грубоватый, обаятельный “голос”. А в звук современной спортивной машины, наоборот, добавляются вой авиационной турбины и даже электронный розовый шум. Кино – искусство обмана.
А.С.: Как в Вашем представлении выглядит взаимодействие музыки и остального звука в кино?
А.А.: Звуковую картину фильма необходимо продумывать задолго до монтажа. Нужно садиться с композитором и обсуждать каждый шаг, рассчитывать, как музыка будет сочетаться с шумовой фактурой. Я, уже читая сценарий, представляю себе какие-то решения: как шагает тот или иной человек, как у него на шее позвякивает цепочка, как смешно могут простучать когти собачки по полу. Вообще, звук может три вещи: поддерживать картинку, “вытягивать” ее, то есть исправлять ошибки, или —иллюстрировать. Звуков в фильме, наверное, в десятки тысяч раз больше, чем их воспринимает самый внимательный зритель, и даже очень грубую съемочную ошибку можно завуалировать, деликатно смягчив акустическую картину на режущей глаз склейке.
А.С.: Можно этому где-нибудь научиться, кроме как за границей?
А.А.: У меня была хорошая школа. Я учился в частной звукорежиссерской школе Дмитрия Сильницкого – она действовала пять лет, а потом закрылась (основана она была в 1991 году). Там готовили звукорежиссеров-программистов, учили на основе зарубежной литературы, а одним из наших преподавателей был ведущий мастеринг-инженер России – Андрей Субботин. Сейчас нет подобного обучения – ВГИК, к примеру, может развить художественно, но дальше человек оказывается в свободном плавании. Я часто сталкиваюсь с молодыми начинающими ребятами, все они очень “сырые”, технику мультитрекинга практически не знают; а владение своим инструментом для профессионала – самое главное.
А.С.: Что ж, компьютер для работы со звуком стал вполне доступен, а вот для работы с видеопотоками – все еще дорогое удовольствие даже для тех, кому впору преподавать. Спасибо за интервью!
А.А.: Спасибо за внимание к моей скромной персоне.
А.С.: Оно вполне оправдано – озвучение в Вашей студии уже становится предметом гордости для режиссеров.