Джон Фрайер: от Depeche Mode до Nine Inch Nails

Филипп Баранов, a.k.a mix2@

Подражатели Depeche Mode, Cocteau Twins и Nine Inch Nails — все они обязаны своим саундом звукоинженеру и продюсеру Джону Фрайеру

На протяжении 25 лет Джону Фрайеру удавалась блестящая карьера продюсера в таких несовместимых жанровых областях, как «прото»-электропоп, «заоблачный» эмбиент и альтернативный рок. Его дискография насчитывает десятки альбомов, синглов и ремиксов, и работы эти принадлежат не кому-нибудь, а Depeche Mode, Cocteau Twins, Nine Inch Nails; совсем недавно в эту копилку добавились записи сверхпопулярной финской готической группы HIM. Но теперь, после четверти века, проведенной в темных аппаратных, Фрайер так или иначе покинул мир гигантских коммерческих студий. Больше того, он основал свой собственный лейбл «Something To Listen To Records» («Есть Что Послушать от Records»). Теперь он крепко обосновался в своей квартире в Лэдброк Гроув, где работает на Mac G5 с секвенсером Logic Pro 7. 

«Я не сноб в смысле железа», — заявил Фрайер. — «Если мне кажется, что аппарат хорошо звучит, я буду его использовать, и мне все равно, какой он. Я знаю от людей из рекорд-компаний, что, когда они берут на работу саундпродюсера, часто тот требует такую-то студию, такой-то пульт, и у него должны быть вот такие преампы и так далее. А вот я работаю где угодно на чем угодно и все равно могу получить хороший звук. Я записывал музыку на пультах Peavey, пультах Mackie, пультах Harrison, пультах SSL, пультах Amek. Мне неважны цифры и фирменные надписи. Звук — вот все, что мне нужно». 

Джон Фрайер начал свою карьеру помощником звукорежиссера на студии Blackwing в Лондоне в начале 1980-х, поэтому своими глазами следил за стремительным технологическим развитием, которое не прекращается вот уже 25 лет. «Я прошел через массу перемен — от эпохи без MIDI и SMPTE до тотальной компьютеризации.» 

По мнению Фрайера, «мертвая точка» развития технологий была достигнута в 1990-х годах, когда оборудование стало постепенно препятствовать самому процессу создания музыки. «Слишком много стало технологии», — утверждает он. —  «И честно говоря, я считаю, что чем меньше у вас технологических штучек, тем лучше у вас получаются песни. Первый альбом Depeche Mode был записан на восьмидорожечник. Если дорожек станет 48, это не значит, что песни станут лучше. А в случае с компьютером, если у тебя будет хоть 164 дорожки, лучше твои песни все равно не станут».

Набирая высоту

Аппаратная стойка Джона Фрайера (сверху вниз) преамп ART Pro MPA, компрессор Pro VLA, гитарные процессоры Line 6 Pod XT Pro, Sansamp PSA1 и Washburn WSR42; FireWire интерфейс MOTU 896

В 1980 году Джон Фрайер вошел в индустрию звукозаписи более или менее случайно: его друзья из давно забытой группы оплатили сессию в лондонской студии, чтобы записать несколько песен для демо. Этой студией оказалась Blackwing. Именно здесь Фрайер наточил свои звукоинженерские «зубы» и в течение следующих девяти лет «выгрызал» ими место признанного продюсера.

«Все произошло абсолютно случайно», — вспоминает он. — «Парень, который был в студии главным, Эрик (Рэдклифф, — прим. авт.), тогда как раз искал себе помощника, а несколько недель спустя меня сократили на работе. Так я получил эту работу. Там прошло мое музыкальное детство. Я получил отличное образование, потому что это был мир независимых альтернативных групп, там писались Mute, 4AD и Beggars Banquet. Больших контрактов было мало, в основном записывались независимые музыканты, так что когда мы работали с Айво (Уоттсом-Расселом, 4AD) и Дэниелом (Миллером, Mute Records), гораздо больше во всем этом было искусства».

Фрайер признался, что, когда первый раз перешагнул порог студии Blackwing, его познания в звукозаписи были до ужаса примитивны. «Я знал то, что все знают, — как записывать на кассету или переписывать с катушки на катушку и как нажимать Play. Вот, в общем-то, и все».

Но в этой студии технические пособия и инструкции и так были не в почете. «Команды, с которыми я работал тогда, все стремились нарушать правила. Если что-то шумит, это инструмент. Это можно использовать.»
Он вспоминает, что студия Blackwing стала настоящим ульем с невероятной производительностью, потому что отсутствие денег заставляло группы записываться на сумасшедшей скорости. «Тогда альбом делался примерно пять дней. Поток групп был очень быстрый. Очень интересно, но изматывает. Все записи были совершенно разные, в разных стилях. Средний рабочий день продолжался около 14 часов. Если на альбом есть всего неделя, в лучшем случае две, приходится работать быстро.»

Может ли Фрайер подтвердить (или опровергнуть) давние слухи о том, что Blackwing, устроенная в здании церкви, — проклятое место? «Ну, рассказы такие были, да. Я, собственно, ничего такого не видел, но другие говорят, что видели. То есть издаешь звук, а внутри твоего звука слышатся шумы и странные голоса.»
Были там привидения или нет, в 80-е Blackwing превратилась в фабрику хитов (в основном благодаря Depeche Mode). Квартет из Бэзилдона, будущие суперзвезды, записали здесь свои первые два альбома, Speak & Spell в 1981 и A Broken Frame в 1982. Оба записывал Фрайер, пользуясь лишь восьмидорожечным магнитофоном Tascam и примитивным секвенсером. В ходу тогда были синтезаторы Kawai 100F, Korg Minikorg 700s, Moog Prodigy, Roland Jupiter и SH1, Yamaha CS5, а главное, ARP 2600.

«Тогда у техники было столько ограничений, приходилось находить способы вытащить из нее все, на что она способна», вспоминает Фрайер. —  «Не было никакого синхро-сигнала, так что мы использовали ARP и его встроенный секвенсер. А так как он работал на CV (управляющее напряжение) и Gate-сигналах, мы придумали способ записать с него клик и подавать обратно на самого себя, так что появились некоторые шансы запускать последовательности с секвенсера в такт с лентой. На нее записывали бочку и малый барабан, а все остальное играли вживую поверх. Барабаны воспроизводил ARP, а потом писали Moog’овский бас и так далее. Мы использовали все, что было. Если чего-то не было, брали напрокат».

Вскоре Фрайер перестал быть простым звукоинженером и попробовал свои силы в продюсировании. «В Интернете цитировали чьи-то слова о том, что я, как звукорежиссер, был чересчур болтлив. Но людям нравилось со мной работать, они приходили снова и предлагали мне быть продюсером или сопродюсером на их записи.»

Одними из первых клиентов Фрайера оказалась группа Cocteau Twins. Продюсер-новичок помог им создать новый, совершенно индивидуальный звук: он был построен на раскатистом, словно в подземелье, звучании гитары Робина Гатри и неземном (хоть иногда и неразборчивом) пении Лиз Фрейзер. Джон записал с ними два альбома: Garlands (1982) и Head Over (1983).

«Первый мы сделали на Blackwing, а второй — на студии Palladium в Эдинбурге. Сначала они были очень стеснительны; не знаю, выезжали ли они вообще до этого из Шотландии. Но у них был действительно уникальный звук, и Робин очень сильно развил его со временем. Тогда по большей части он достигал этого с помощью педалей Boss, особенно задержки и хоруса. Еще для задержки и хоруса мы использовали старый AMS и, конечно, ревербы Lexicon. Вообще все то хорошее железо, которое до сих пор стоит на студиях, типа MXR Harmoniser и Roland Space Echo. На втором альбоме мы экспериментировали и пропускали гитару через все подряд. В какой-то момент мы подключили гитару через электророяль Yamaha и записывали его через микрофон. С командами, с которыми я работаю, всегда так — берешь, подключаешь все ко всему и смотришь, чего можно добиться».
Когда Фрайер сотрудничал с Айво Уоттсом-Расселом из 4AD в рамках проекта This Mortal Coil, он вписал свое имя в историю при записи песни Тима Бакли «Song To The Siren», которая вышла на би-сайде сингла «Sixteen Days (Gathering Dust)» в 1983-м.

«Она все еще отлично звучит», — справедливо отмечает Джон. —  «Но мы не то чтобы сознательно вкладывали в это массу усилий. Как вы можете услышать, песня очень простая и сделана, как и многие классические треки, в качестве несущественной «добавки» на би-сайд; а стало быть, не было никаких нервов. Это не перепродюссированная и не пересведенная песня. Мы всегда использовали Neumann, чтобы снимать голос Лиз, и ничего особенного обычно не делали: добавить немного верха, убрать немного низа, и вокал почти всегда звучит превосходно».

«Забавно — когда записываешь, часто кажется, что все просто невероятно, а когда проходит немного времени, понимаешь, что иногда оказалось не так хорошо, как ты думал, а иногда, наоборот, лучше. Но эта песня звучала прекрасно всегда.»

От электропопа к индастриалу

Depeche Mode в годы сотрудничества с Фраером

В 1989 году после девятилетней работы Джон Фрайер решил покинуть Blackwing и отправился на вольные хлеба. За первый год самостоятельной работы он успел потрудиться на группы Lush («дисторшн у них на гитарах был только до тех пор, пока не пришел я») и Nine Inch Nails. Трент Резнор, признавшись, что он обожает некоторые медитативные вещи, сделанные Фрайером, попросил того продюсировать новую пластинку. Ею оказалась знаменитая «Pretty Hate Machine».

«Очень многие связываются со мной, потому что им понравились мои записи», —объясняет Фрайер. —  «А «неземной» звук This Mortal Coil и мои электронные релизы на Mute Records понравились очень многим в мире американского индастриала. «Pretty Hate Machine» я делал на Mac — том еще, маленьком, со встроенным экраном, но уже не помню, какие программы использовал. Гитары мы записывали через Yamaha SPX50, прямо в линию».

«Мы старались создать самую «тяжелую» запись, которую только могли. Как ни странно, у нас это получилось, мы записали альбом, он показался нам чудесным, на больших мониторах нас просто сносило. А потом кто-то из рекорд-компании пришел его послушать, и из-за того, что демо-записи были более синтетическими и не такими «индустриальными», как альбом, он отслушал его и просто челюсть на пол уронил. Он сказал: «Вы погубили эту запись». Но альбом, конечно, получился эпохальный. Он был сделан за 20 дней. Думаю, это хорошо, что мы тогда работали так быстро, потому что так в запись входит много энергии, остаются какие-то ошибки, но она звучит человечно, и не слабеет со временем.»

Логические последовательности

Джон Фраер

Фрайер — убежденный поклонник Apple Macintosh и Emagic Logic и сохранял свою преданность вплоть до той поры, пока ни использовал предтечу Logic на Atari, Creator. «Прелесть Logic в том, что по мере разработки они улучшали программу, но ни разу не меняли ее целиком. Поэтому она работает все так же хорошо, как первая версия, и очень многие команды те же. Хоть мы и прошли все эти 15 лет, хорошо это или плохо, MIDI-часть программы в общем-то та же, так же хороша, как и была. Недавно я разговаривал с человеком, который перестал пользоваться Creator всего четыре года назад, она была просто безупречна. Logic кажется мне простой в использовании, полностью логичной. Даже когда выходит новая версия, у меня уходит на нее не больше часа, а потом я снова работаю в полную силу и все понимаю.»

Есть ли в Logic что-то, что ему не нравится? «Ну, я считаю, что некоторые старые функции были гораздо удобнее, чем тe, что есть сейчас. В окне микшера можно было перетаскивать каналы, выделять их все и двигать фейдеры одновременно. Теперь этого делать нельзя, приходится выделять по одному или идти через группы, на это уходит время. Мне было очень удобно пользоваться этим, когда я слишком сильно выводил весь микс.»

В последние годы Фрайер сознательно избавился от большей части софтверных эффектов. «Вот что я имею в виду, когда говорю: технология отвлекает. Когда у меня были более ранние версии Logic, я сидел целый день и пробовал то тот звук, то этот, то один плагин, то другой. А теперь я использую инструменты Logic, потому что все они звучат отлично и не приходится проводить дни за прочесыванием сотен плагинов в поисках нужного эффекта. Все, что там есть, будет использовано, даже если придется наложить плагины один на другой, потом записать и снова обработать звук. Зависит от того, над какой музыкой я работаю: если это чисто акустические записи, я стараюсь сделать звук максимально приятным, а если мощная, шумная музыка — просто перегружаю все к чертям.»

Студия Фрайера построена вокруг двухпроцессорного 2,3Ghz G5 с FireWire-интерфейсом MOTU 896. В качестве мониторов он использует Mackie HR824. «У них красивый звук, очень чистый. Слышно всю эквализацию, слышно частотные изменения. На некоторых системах сидишь, крутишь ручки и не слышишь ни черта. У Mackie хорошие низы и, как мне кажется, действительно
честный звук. Раньше у меня была пара мониторов Fostex, тех, что с оранжевыми диффузорами (серия NF, — прим. авт.). Они были больше похожи на NS10, но звучали немного серо. Слышно было не очень-то хорошо, в них было слишком много середины, и АЧХ у них была не очень плоская и «честная».

Как и многие продюсеры, Фрайер вполне нейтрально относится к вездесущим NS10. «Они стали по сути стандартом, отправной точкой, и где-то в конце 1980-х —начале 1990-х был момент, когда все записи звучали одинаково. Потом все начали пользоваться другими мониторами, записи стали отличаться друг от друга. Сводишь ведь под свои мониторы, это очевидно. Если он не дает достаточно середины, у тебя много середины. Так что, думаю, сейчас гораздо лучше».

В качестве второго набора акустики Фрайер полагается на пару «звуковых палочек» Harman Kardon Soundsticks. «Это хорошие «справочные» колонки. Раньше они подключались через USB, но теперь у них есть jack, и их можно воткнуть куда угодно. Очень удобно отталкиваться от них».
Убежденный приверженец Mackie, Фрайер утверждает, что может свести на своем 1202 VLZ Pro все что угодно. «Мне просто нравится его звук. У меня был маленький Soundcraft Folio, а потом однажды я попал в Германию, у Тома из группы Sundealers (с лейбла Something To Listen To) там музыкальный магазин. Я попробовал там свести кое-что на Mackie, но он сломался, и мы взяли Soundcraft. У него был мягкий и чистый звук. Mackie, как мне кажется, добавляет остроты звуку, даже песка. Мне кажется, именно на нем сводили «The Fat Of The Land» Prodigy… Именно так там звучат ударные. Я разделяю каналы и не использую внутренние сумматоры, потому что стереоканалы в нем слишком «поджимают» и изменяют звук. Так что я разделяю сигнал на четыре стереоканала, а потом завожу его обратно на себя самого. Если бы у меня был пульт побольше, я бы разделил его еще.»

Хотя Джон признается, что «в моей стойке нынче мало что осталось», он продолжает воспевать свой преамп ART Pro MPA и компрессор Pro VLA. «Они просто очень чисто звучат и недорого стоят. Мой любимый компрессор — Dbx 160. Эти эффекты можно использовать очень деликатно, а можно вывернуть их на полную. Думаю, что компрессоры Logic ведут себя примерно так же. Можно действительно очень сильно пережать звук и не испортить его вконец.»

Остальная техника в рэке — гитарные процессоры Washburn WSR42 («Я поль-
зовался им еще с Cocteau Twins — графический эквалайзер плюс двойной дисторшн»), Sansamp PSA1 («Как раз для такого тяжелого гитарного звука, который, как
мне кажется, одно время использовали Rammstein») и Line 6 Pod XT («Отличный выбор симуляторов комбиков»).

Но даже с этим скромным набором приборов Фрайер, по его признанию, может засесть за сведение на долгие дни. По-видимому, такова участь продюсера-перфекциониста. «Я свожу что-то, возвращаюсь к этому снова и снова», — смеется Фрайер. —  «На студии сведение может занять пару дней. Помощник будет время от времени говорить: «ОК, давай сгонять микс», а я буду говорить: «Еще немножко, еще чуть-чуть». И так целый день. А вот дома я могу продолжать процесс бесконечно. В этом проблема продюсирования. Всегда кажется, что можно еще хоть что-нибудь изменить…»

Большую часть 1990-х и прошедшую 2000-х Джон Фрайер, англичанин, провел в Америке в постоянных разъездах. Он работал с командами типа Stabbing Westward, Raging Speedhorn и Cradle Of Filth. По его словам, такой образ жизни, особенно после многолетнего сидения в одной студии, полностью его устраивает. «Обычно приехать самому гораздо легче, чем везти ко мне всю команду. Но я каждый раз стараюсь делать сведение на Battery Studios в Нью-Йорке, потому что у них стоят мои любимые мониторы Boxer. Просто большие, правдивые кабинеты. С ними можно целый день работать на громкости и не устать. 

В работе с разными студиями понимаешь, что во всех совершенно разный звук. Поэтому Battery для меня служит как бы «референсной» студией. Когда я все время работал на Blackwing, я знал, какого звука могу добиться. У нас был пульт Amek 2500, который мне очень нравился, с хорошим эквалайзером, можно было откорректировать все что угодно. Но когда каждую неделю новая студия, и каждая звучит совершенно по другому, не знаешь точно, что делаешь. Ты думал, что сделал хорошо, и на этих мониторах звучит отлично, но потом увозишь запись в другое место и она звучит просто дерьмово.» 

По опыту Фрайера, американские студии также сильно разнятся в смысле качества. «У них в Штатах интересный подход к A Room и B Room (основной и дополнительной зонам). A Room — это «миллион долларов в день», а B Room «пять баксов в день» и звучит на пять баксов. Обычно там стоит только пульт и мониторы, а все остальное приходится брать напрокат. В Англии если ты снимаешь студию, в ней есть все.» 

Одна из причин, по которой Фрайер так любит работать дома, особенно когда речь идет о сведении, — это его дотошность, исключительно дорогостоящее качество при работе в высококлассных студиях. «Я люблю сводить не в студии, а дома, потому что на меня не давит время. К тому же, когда я работал на Battery с пультом SSL, я делал сведение, потом слушал и хотел что-то изменить мне приходилось приходить через неделю и загружать состояние пульта. А на SSL загрузка состояния относится только к главному пульту, но не к дополнительным. Восстанавливаешь близко к оригиналу, но не совсем.» 

«А теперь все просто — если я свел что-нибудь у себя дома, послал артисту CD и получил в ответ пожелания что-нибудь поменять, я просто открываю файл, поднимаю вокал или что-либо в этом духе и отсылаю трек снова. Мне очень по душе то, что я могу вернуться к миксу через день или через неделю, открыть папку и найти его точно таким, каким я его оставил.»