Студийный мониторинг: Разные приоритеты, разные подходы

Филип Ньюэлл,
перевод Александра Кравченко,
vita46@yandex.ru

К истории вопроса

Если в статус-кво студийного мониторинга случатся далеко идущие изменения, то вполне возможно, что это будет сильнейшим прорывом либо в технологии, либо в применяемых методах работы. Слишком уж много интересов могут пострадать в случае значительных сдвигов на нынешнем этапе развития звукозаписывающей индустрии. Когда отделы маркетинга должны пускаться во все тяжкие, чтобы удовлетворить акционеров и управляющих банков, то очень часто идеалистические порывы «смывается» напрочь установкой «мы делаем то, что делаем, и намерены это продать!»
Мониторный дизайн – это по-прежнему комбинация искусства и науки: искусство позволяет урегулировать те параметры, в отношении которых у науки пока что нет решений, а наука обеспечивает прочное основание для того, чтобы такое урегулирование стало возможным.
Во вступительной части доклада, сделанного на 8-й конференции AES на тему «Звучание аудиосистем»1, проходившей в Вашингтоне, в мае 1990 г. Флойд Тул (Floyd Toole) заметил следующее: «Стереофоническое воспроизведение пытается реконструировать в умах слушателей дубликат тембральных и пространственных эффектов, которые имели место в прежнее время и в ином месте... Если исходить из предположения, что необходимая информация правильно закодирована в записи, то такой дубликат может быть успешным только в той мере, в какой громкоговорители способны воспроизводить соответствующие звуки, и в той мере, в какой помещения, в которых ведется прослушивание, способны доносить эти звуки до ушей слушателей... На практике удовольствие от прослушивания музыки по большей части сохраняется, невзирая на все подводные рифы, однако ясно как божий день, что необходимо добиться, чтобы в процессе записи/воспроизведения музыки не было произвольных отклонений.
Стереофония – это процесс кодирования и декодирования. Когда слушатель сидит в помещении перед парой громкоговорителей, то звуки, доходящие до его ушей, – это единственная информация, с которой приходится работать системе восприятия. И если звуки по-разному звучат в разных обстоятельствах, то и воспринимаются они по-разному. Единственное реальное решение этой проблемы – контролировать эти отклонения и в конечном счете стандартизировать важнейшие факторы, их порождающие. На данный момент нет никаких промышленных стандартов как для громкоговорителей, так и для помещений; конструкторские и дизайнерские цели противоречивы, а методы контроля неоднородны...
Отчасти проблема проистекает еще и из привязки к двум каналам. Это накладывает ограничения на эффекты направленности и пространственности, которые могут по-разному восприниматься группой слушателей...
Обычное стерео не может воссоздать все впечатления, связанные с направленностью сигналов, которые могли бы быть доступны при оригинальном «живом» исполнении, если это «оригинальное» исполнение не есть плод студийной работы, создаваемый и контролировавшийся через пару громкоговорителей в контрольной комнате…
Еще одна трудность, связанная со стереовоспроизведением, состоит в том, что глаза видят акустическое пространство, которое противоречит слуховой иллюзии, создаваемой записью. И трудно не обращать внимания на это, когда осознаешь противоречие между тем, что видится, и тем, что слышится. Это проигнорировать трудно.
На эмоциональном же уровне отсутствует ощущение событийности. Ведь слушатель находится дома вместо того, чтобы быть в элегантном концертном зале (или джаз-клубе, или на рок-концерте) хорошо одетым, окруженным одинаково мотивированными незнакомыми людьми, испытывающими вместе с ним удовольствие от того, что они видят настоящих артистов на сцене.»
Эти моменты, замеченные профессором Тулом, чрезвычайно ярко демонстрируют многие ограничения, связанные с процессом студийного мониторинга и последующего воспроизведения в быту.

Переменные величины

Отсутствие стандартизации по всей цепи звукозаписи есть следствие из того, что рынок оказывал, оказывает и, по всей видимости, будет оказывать поддержку индустрии, у которой нет ни общего истока, ни общей цели. Существуют три фактора, которые способствуют нынешнему положению дел, а именно:
1. антимонопольное законодательство;
2. эффект «снежного кома»;
3. личные предпочтения.

Антимонопольное (антитрестовское) законодательство
Хотя это законодательство и было принято в США, эта страна, будучи на переднем крае развития мировой кинематографии, сделала все, чтобы ее внутренние проблемы имели далеко идущие последствия. В 1930-х и 1940-х годах кинотеатры, как правило, принадлежали крупным киностудиям или получали лицензию от них. В этих кинотеатрах показывались фильмы только тех киностудий, филиалами которых они являлись. Кинотеатры и монтажные киностудий проектировались так, чтобы соответствовать друг другу, а фильмы оптимизировались для показа в соответствующих кинозалах. Где-то в 1950-е годы принятое антитрестовское (антимонопольное) законодательство разрушило существующий порядок вещей, предоставив такую свободу предпринимательской деятельности, при которой любой кинотеатр мог показывать какой угодно фильм. Это привело к потере стандартизации, оптимизация фильмов под разные системы больше не практиковалась. В нынешнем мире все больше ширится философия свободного предпринимательства и рыночных отношений. При таких обстоятельствах директивное навязывание кем бы то ни было стандартов для записи и воспроизведения музыки просто немыслимо. Свободное предпринимательство тяготеет к созданию разнообразия, а не единообразия, и почти с уверенностью можно сказать, что любой, кто нес убытки от стандартизации в той или иной форме, уж наверняка предпримет соответствующие юридические меры, лишь бы защитить свободу торговли от возможных ограничений. Итак, мы имеем прочно укоренившееся препятствие номер один.

Эффект «снежного кома»
Возможности эволюционирования самосбывающихся пророчеств всегда велики. Типичный пример эффекта «снежного кома» – это когда по какой-то причине определенная мониторная система становится популярной еще на самых первых этапах развития индустрии звукозаписи. Затем распространение получают несколько микрофонов, недостатки которых согласуются с недостатками системы, поскольку в сочетании с нею они создают субъективное впечатление приемлемой естественности звучания. Использование этих микрофонов становится настолько распространенным, что появившиеся вслед за этим мониторные системы уже считаются, в свою очередь, «неестественными» ввиду того, что на них воспроизводятся записи, сделанные с помощью тех же микрофонов «в связке» со старой системой. И вот мониторные системы, которые считаются приемлемыми, часто приобретают те же «согласующиеся» недостатки. Заинтересованные стороны всегда склонны эксплуатировать свои старые наработки и поэтому стараются закрепить за собой свою долю рынка. Над новыми микрофонами так же, как и над новыми громкоговорителями, часто довлеет изначально принятая ошибочная тенденция.
Я не говорю, что такие ошибки очень страшны, а если и так, то об этом нужно было беспокоиться куда раньше, когда о них «во весь голос» говорили простейшие измерения. Однако нет никакого сомнения в том, что такие вещи зачастую происходят и что есть немало тех, кто склонен считать, что они сильно отражаются на качестве. В настоящее время во многих записях, которые
доходят до меломанов, существуют неприемлемо широкие спектральные различия. Некоторые из этих расхождений существуют между компаниями, у каждой из которых по той или иной причине были свои альбомы-бестселлеры. Очень уж часто «магия» коммерческого успеха приписывается звуку, а поэтому и последующие альбомы делаются под тот, что имел успех. Какие-то различия существуют и в миксах, которые сводились в разных студиях, что, учитывая их разнородность, вполне объяснимо. Есть еще и различия на уровне отдельных стран, зачастую отражающие тенденции, связанные с популярностью той или иной системы в той или иной стране на данный момент времени. Громадное количество предприятий отрасли неукоснительно придерживается того звукового тренда, который на данный момент является наиболее прибыльным, не обращая никакого внимания на точность или нейтральность звука. И, конечно же, у них есть на это право – ведь они не нарушают никаких законов.
но, даже если кто-то ее не приветствует, особенно в свете того, что очень большой сектор отрасли нацелен на производство и продажу музыкальных «экспериментов», которые расходятся хорошо в отличие от чисто звуковых экспериментов, для которых может потребоваться специализированная высококачественная звуковоспроизводящая аппаратура. В конечном счете, это музыкальный, а не звуковой бизнес. И каково бы ни было желание улучшить стандарты, мы должны с понимаем относиться к тому, что не каждый, кто работает в данной отрасли, так же страстно заинтересован в таких стандартах, как кое-кто из их поборников. Желание во что бы то ни стало попасть «в струю» и разные стороны этого желания – бизнес, слава и эгоизм – делают задачу борьбы со «снежным комом» по-настоящему трудной.

Личные предпочтения
Если кто-то и способен слышать звук с абсолютной точностью, то для нас этот человек такая же загадка, какой он казался бы во все времена. Если взять только классическую музыку, то какую бы технику записи с микрофонов ни выбрали продюсеры (будь то пары микрофонов «Blumlein», конфигурация расстановки микрофонов «M+S» (middle and side), согласованные пары, рассредоточенные в пространстве пары, микрофоны «SoundField», стереопары с узконаправленными микрофонами, многоканальная запись с микрофонов ближнего поля или же какие-то другие варианты расстановки микрофонов) основным побудительным мотивом при выборе являются какие-то личные предпочтения. Нет никакого сомнения и в том, что отчасти это делается и в силу ограничений, связанных с акустической средой помещений, в которых ведется звукозапись, но тем не менее субъективный вкус в этом вопросе сказывается чрезвычайно сильно.
Все просто – кто-то получает больше удовольствия от динамики звучания при применении техники микрофонов ближнего поля, кто-то любит «купаться» в пространственности стереопар, тогда как прочие предпочитают что-то среднее. Я не считаю, что с этим можно или обязательно нужно что-то делать. Ведь люди слушают музыку для собственного удовольствия. Проблемой же для индустрии звукозаписи является то, что никакое сочетание громкоговорителей, усилителей, кроссоверов или акустики помещений нельзя оптимизировать под наиболее жизнеподобные чувственные иллюзии и под все методы звукозаписи. Когда кто-то добавляет в это уравнение «догматы» и конкретные технические требования, свойственные записи электронной или рок-музыки, то приходится лишь посочувствовать разработчикам звуковоспроизводящих систем, которые должны лезть из кожи вон, чтобы потрафить вкусам всех и вся.

Нынешние дилеммы

У нас пока еще нет технологии для производства таких всеохватывающих систем. Образно говоря, мы можем производить системы, которые работают везде понемногу, или же системы, которые прекрасно работают в большинстве случаев, но кое-где пасуют. Но вот сделать системы, которые бы прекрасно работали везде, мы, к сожалению, пока что не можем.
Классическая концепция дизайна студийного мониторинга строится на том, чтобы добиться «наибольшего приближения к оригинальному звуку», как весьма удачно было сказано в рекламе «Акустической производственной компании» (Acoustical Manufactur ing Company) вскоре после Второй мировой войны. К сожалению, единственный способ не идти на компромисс в плане звука – это абсолютное комплексное воссоздание оригинального звукового поля, но даже при этом в конечном счете можно не добиться цели. А поскольку ни сейчас, ни в обозримом будущем эта цель не представляется достижимой, на компромиссы идти все-таки нужно. Но вот именно такие компромиссы, которые порождают бесконечные прения в пишущей о hi-fi системах прессе о том, какие громкоговорители или усилители «самые-самые», отсутствие корреляции между измеряемыми и воспринимаемыми характеристиками как раз и раздувают огнище споров. Смешно сказать, но для того, чтобы рассмотреть проблему во всех ее реалиях, разумным представляется начать с чего-то такого, что более походит на выводы.
«Абсолютная» цель воссоздания оригинального звукового поля не должна обязательно быть нацелена на создание мониторной суперсистемы в силу трех следующих причин. Во-первых, само внедрение слушателя в звуковое поле приводит к такому возмущению этого поля, что оно уже не может больше быть оригинальным. Другими словами, если бы звукопоглощающее тело слушателя находилось в оригинальном звуковом поле, то и реверберация в этом поле была бы отличной от той, которая наблюдается в записанном поле. Во-вторых, у большинства современной электронной музыки оригинального звукового поля никогда и не было. В-третьих, другие чувственные ориентиры, такие, как зрение, могут настолько оказывать влияние на общее восприятие, что точное не всегда воспринимается как нечто реальное. А именно реальность в отличие от точности в «чистом» виде как раз и должна быть целью усилий, направленных на поиски оптимальных решений в отношении дизайна мониторных систем – реальность в смысле общей передачи иллюзии, которую намерен создать продюсер.
Редактор одного журнала как-то спросил меня шутя, не намекаю ли я на то, что запах верблюжьего пота, привнесенный в помещение, где прослушивается танцевальная музыка кочевых арабских племен, был бы очень кстати. К его некоторому удивлению я ответил утвердительно, но это будет зависеть от того, доводилось ли слушателю ранее испытывать такие запахи в контексте данного рода музыки. Если да, то, возможно, система, которая не отличается особой точностью, могла бы при привнесении такого запаха звучать более естественно и реалистично, чем гораздо более точная система без него.

Чувственная интеграция
Хотя мы полагаем, что мониторную систему мы «слушаем», на самом же деле наши тактильные чувства обычно играют относительно большую роль в нашем восприятии событий. Так, неспособность наушников создавать вибрацию на грудной клетке является серьезным недостатком, если говорить о «точности» донесения впечатлений от рок-музыки или от близости бас-барабана марширующего оркестра. В концертном зале, обладающем, что называется, «хорошей» с общепринятой точки зрения акустикой, было бы очень трудно, если закрыть глаза, определить с известной степенью точности позицию скрипки на сцене, находясь от нее на расстоянии, равном половине длины зала. Визуальные ориентиры могут «фиксировать» нашу слуховую локализацию в такой степени, которая недоступна одним только ушам. И вот здесь-то и заложен один из основных камней преткновения мониторного дизайна: что же это за реальность, с которой мы имеем дело?
Хорошо известный студийный дизайнер был однажды несколько озадачен, узнав, что контрольная комната, которую он построил с точностью амплитуды давления ± 11/2 дБ в третьоктавных полосах, пользуется меньшим успехом, чем ранее построенная им комната, в которой используется та же конфигурация усилителя и громкоговорителей, но показатель точности давления составляет только ± 3 дБ в третьоктавных полосах. Он никак не мог понять, почему это так, ведь, по его мнению, новая комната звучала определенно лучше. Кайпура (Caipura) и Дойч (Deutsch)2 опубликовали свои изыскания по использованию эквализации мониторных систем, оказывающей большое влияние на вышеуказанную дилемму дизайнеров. Они предположили, что опыт дает нам возможность ожидать определенных характеристик от определенных форм, размеров и видов отделки поверхности в любой данной комнате. Когда мы входим комнату, наш мозг может «наложить» корректирующую кривую на наше восприятие с тем чтобы оно увязывалось с ожидаемым эффектом от характера комнаты. Если электронным образом, с помощью мониторных эквалайзеров, наложить инверсную характеристику комнаты на систему громкоговорителей, то это даст «двойную коррекцию» на комнату – один раз за счет электроники, и еще один раз – за счет самого мозга. В результате мы могли бы иметь восприятие самой эквализированной мониторной системы, которая, тем не менее, показывала бы относительно плоскую амплитудно-частотную характеристику на обычной системе-анализаторе.
Для дизайна комнат с точностью амплитуды давления 11/2 дБ и 3 дБ, о которых рассказывалось выше, было характерно то, что практически все видимые поверхности, за исключением пола и передней стены, имели покрытие из ткани, натянутой на рамы, которая скрывала глубину акустической отделки. Комнаты, видимые глазу, совершенно отличались от того, как они воспринимались на слух. И весьма вероятно, что из двух комнат, о которых идет речь, визуальные ориентиры у комнаты с ± 3 дБ больше соответствовали слуховым ожиданиям от ее акустики, чем у комнаты с ± 11/2 дБ, у которой под видимыми покровами была более сложная акустическая отделка, позволяющая добиться очень хороших характеристик по амплитуде давления. И если вслушаться в эти комнаты с закрытыми глазами, то вполне возможно, что комната с 11/2 дБ будет восстановлена в своих правах, воспринимаясь как обладающая более точными звуковыми параметрами, чем комната с 3 дБ, но здесь возникают несколько очень интересных вопросов: если бы острота человеческого зрения падала не на протяжении многих лет, а в течение месяцев, то, предположив, что слух остается неизменным: не пожелал бы человек со временем сменить рабочую обстановку одной студии на рабочую обстановку другой, поскольку на долю визуального впечатления от дизайна студии приходилось бы гораздо меньше места в общем чувственном впечатлении?

Произвольный характер компромисса

Представьте себе зал с камерным оркестром, который генерирует в его стенах сложное звуковое поле. Любая попытка уловить «естественное» ощущение присутствия почти неизбежно потребовала бы применения бинаурального метода записи в той или иной его форме, при котором позиционные ориентиры для слушателя, будь то живой звук или запись, как правило основываются на интерауральных временных отличиях (разностью во времени, за которое сигнал доходит до одного уха и до другого уха, – А.К.) и на различиях в фазе прибытия сигналов. Использование направленных микрофонов для выделения отдельных инструментов или в крайнем случае микрофонов ближнего поля для многоканальной записи всего ансамбля тут же разрушит любую попытку воссоздать или уловить оригинальное звуковое поле. Нужно быть поистине диковинным зверем с парой дюжин ушей на длинных антеннах, чтобы одновременно слышать то, что происходит в шести футах от каждого инструмента или секции ансамбля, а ведь это, в конечном счете, как раз то, что «снимают» микрофоны ближнего поля. Для того, чтобы такой «нереальности» придать хоть какую-то правдоподобность, можно воспользоваться парами всенаправленных или «пространственных» микрофонов, пытаясь «спаять» звучание оркестра воедино. В результате звучание может быть просто великолепным, но, увы, далеким от реальности. Воспроизведенная музыка – это лишь иллюзия, и ничего более!

Идеал
Идеальная мониторная система должна была бы иметь такую амплитудно-частотную характеристику, которая простиралась бы практически от инфранизких частот до бесконечности при отсутствии как линейных искажений (по фазе и амплитуде), так и нелинейных искажений (гармонических, интермодуляционных, искажений на пиковой громкости), и должна была бы располагаться в акустически нейтральной среде. Почти наверняка источник звука не должен формироваться из двух громкоговорителей, как принято сегодня. Поскольку эта конечная цель намного превосходит ныне существующие технологии звукозаписи, характерные для 1990-х годов, мы со всей неизбежностью должны идти на компромиссы применительно к результатам нашей звукозаписи. Широченный разброс среди источников звука, о котором говорилось выше, вкупе с разнообразием потребительских систем звуковоспроизведения от наушников, автомобильных систем, до обычных бытовых систем класса hi-fi и систем меломанов, не говоря уже о мириадах других звуковоспроизводящих систем делают многие компромиссные решения в конструкции мониторных систем взаимоисключающими. Если во главу угла ставится качество, то, возможно, наиболее разумным было бы делать сведение записей под системы hi-fi, а в аппаратуре автомобильных стереосистем и им подобных ввести соответствующие компенсационные функции, а не жертвовать качеством записи на этапе сведения. К сожалению, это привело бы к удорожанию товаров на зацикленном на дешевизне рынке потребительской аппаратуры, а также к необходимости встраивать специальный переключатель для более старых нескомпенсированных записей с сопутствующим риском заморочить голову потребителю. Здесь проблемными становятся сами коммерческие интересы. Ни в одной мониторной системе нельзя по-настоящему учесть все многообразие бытовой аппаратуры и акустики помещений, равно как ни одна система, рассчитанная под фазовые и временные нюансы записи оркестровой музыки с помощью стереопар микрофонов, не способна выдавать «убойные» низы, необходимые музыкантам, работающим в стиле «регги», группам, работающим на синтезаторах, или саундтрекам фильмов. Мы вынуждены работать со многими мониторными системами, невзирая на ту цель, которая нам видится в качестве идеала.

Скрытые возможности

В другой работе, представленной на 8-ой конференции AES на тему «Звучание аудиосистем», Дэвид Моултон3 (David Moulton) сделал упор на подспудном сдвиге, широко наблюдающемся в использовании студийного мониторинга. Это общепризнанный факт, что довольно значительный процент времени мониторная система современной студии звукозаписи используется в качестве «дополнительного средства» для звуковоспроизведения – дополнительного средства для компьютерной инструментовки. Громкоговоритель стал сам по себе без официального признания этого факта основным музыкальным инструментом нашего времени. Музыка создается на громкоговорителях для воспроизведения громкоговорителями. Здесь нет иной реальности, нет иного ориентира, чем то, что воспринимается из микса в студии, в которой он создавался. А с учетом разнородности мониторных систем все это имеет весьма произвольный характер.
Даже обычная стереопара громкоговорителей – это всего лишь прагматичная традиция. Расставить пару громкоговорителей в более или менее симметричных точках большинства помещений – дело нехитрое. А вот коммерческий провал квадрофонии по большей части был связан с тем, что в большинстве помещений есть дверь хотя бы в одном углу или окно посредине стены, и каждый из этих элементов не позволял добиться постоянного симметричного расположения для установки из четырех громкоговорителей. Говоря об этом, однако, следует отметить, что нет никакого чуда в том, что стереосистема из двух громкоговорителей якобы может реализовать те крайние утопические идеалы, которые исповедуют меломаны. Ничего подобного! Среди прочего, Майкл Герзон (Michael Gerzon)4 настойчиво проталкивал концепцию стереосистемы, состоящей из трех громкоговорителей, говоря, что такой формат обладает гораздо большими преимуществами, чем прежний, даже если в основе его лежит двухканальный источник звука. Раньше развитие систем громкоговорителей в значительной степени сдерживалось ограниченными возможностями двухсторонней дорожки винилового диска. Теперь же можно легко реализовать и третий канал, используя трехканальный цифровой носитель данных, а поэтому, сбросив путы, мы вскоре сможем стать свидетелями более быстрого продвижения к системам, состоящим из множества громкоговорителей и удовлетворяющим самые изысканные вкусы. Гениальные предложения Герзона могут и в самом деле обеспечить всеобщую межформатную совместимость при использовании как мастер-записей с трехканальным стерео, так и в обычном двухканальном стереоформате.

Классические кривые Флетчера и Мунсона (Fletcher and Munson) равной громкости для чистых тонов, четко показывающие, что с падением уровня звукового давления для обеспечения равной громкости требуется усиление по громкости на высоких и низких частотах. Другими словами, при уровне звукового давления 110 дБ частоты 100 Гц, 1 кГц и 10 кГц воспринимаются по громкости примерно одинаково. А вот при звуковом давлении 60 дБ частотам 10 кГц и 100 Гц потребуется усиление на 10 дБ, чтобы они воспринимались с той же громкостью, что и звук на частоте 1 кГц

Восприятие иллюзии

Музыка – это прежде всего средство передачи эмоций от одного человека к другому. Эмоции или чувства могут возникать между людьми, между человеком и местом, предметом, да чем угодно! Музыка теряет смысл, если не несет в себе эмоционального содержания, а поэтому способность мониторной системы воспроизводить эмоциональное содержание музыки или способствовать его созданию относится к высочайшим приоритетам в дизайне системы. Технически несовершенный громкоговоритель редко может выполнить задачу передачи эмоционального ядра во всей его полноте, и, наоборот, совсем не обязательно, что технически превосходный громкоговоритель достоверно донесет потребную иллюзию или чувство. Две мониторные системы удивительно схожие, если измерить их обычные функциональные параметры, могут весьма значительно отличаться по своим возможностям передачи нюансов артистического исполнения. И вот именно здесь мы и упираемся в конфликт мнений. На предыдущих страницах мы говорили о возможности, когда теряющий зрение человек может изменить свои предпочтения и из двух контрольных комнат выбрать не ту, что выбирал раньше, в силу постепенного снижения визуального компонента в общем сенсорном уравнении. А вот другой пример. Две идентичные, судя по измеренным параметрам, системы громкоговорителей воспринимаются так, как будто бы одна из них лучше или хуже другой, и все только из-за того, что одному слушателю больше нравится, как одна из систем воспроизводит тончайшие тембральные характеристики, в особенности при воспроизведении музыки или инструментов, которые этот человек привык слушать. А вот если этому же слушателю придется слушать музыку, которую он обычно не переносит, считая ее безвкусной, то вполне вероятно, что его решение в плане субъективно воспринимаемой тембральной нейтральности может измениться до «наоборот».
Чтобы подытожить сказанное, давайте представим себе слушателя, который из всей музыки предпочтение отдавал записям струнных квартетов, сделанных с помощью стереопар микрофонов. А для воспроизведения струнного квартета точность временных и фазовых характеристик является фундаментальным техническим требованием для того, чтобы можно было добиться тембральной нейтральности и пространственной различимости инструментов при записи со стереопар. Точность же воспроизведения такого рода музыки может достигаться на невысоких уровнях звукового давления и при приглушенном басе. Как бы то ни было, для того, чтобы добиться максимальной точности, совсем не нужно пытаться воспроизводить музыку на уровне громкости, большем, чем тот, что мы имеем в реальности. Здесь стоит еще раз повторить: скрипка на уровне 120 дБ не может, по-видимому, звучать точно, потому что скрипка никогда не сможет развить громкость
120 дБ в реальной жизни. Если воспроизводить ее с большей громкостью, то вследствие наших слуховых возможностей инструмент будет восприниматься нами утяжеленным по верху и низу при уровнях звукового давления, превышающих те, что наблюдаются в жизни. Классические кривые Флетчера-Мунсона (Fletcher-Munson) хорошо это показывают (см. рис. 1).
Для того, чтобы приблизиться к тому месту, где работа источников звука является более согласованной, и тем самым добиться точности по времени и фазе в пределах соответствующей слушательской зоны, возможно, придется прибегнуть к относительно небольшим громкоговорителям, что, в свою очередь, накладывает ограничения по максимальному уровню звукового давления, в особенности на низких частотах. Поэтому такая система, находясь в соответствующем помещении, может давать чрезвычайно нейтральный звук при воспроизведении струнного квартета. А вот как быть с рок-группой, в которой чрезвычайно выделяются бас-гитара и бас-бочка? Почти наверняка запись будет выполняться методом «ближних» микрофонов с панорамированием позиционного звучания по амплитуде. Фазо-временные характеристики будут по-прежнему важны для обеспечения тембральной нейтральности, но едва заметное ухудшение звука на средних частотах может вполне оказаться той небольшой ценой, которую придется заплатить за мощное, усиленное звучание баса с высоким уровнем звукового давления, вполне естественным для некоторых образцов рок-музыки. Для того, чтобы максимально точно воссоздать ощущение того, что слушатель сидит в 10 футах от ударной установки, чрезвычайно высокие уровни звукового давления – это непреложное требование, распространяющееся на рабочие характеристики соответствующего громкоговорителя.
Из двух примеров, приведенных выше, должно быть понятно, отчего один громкоговоритель может считаться более естественным и точным при воспроизведении музыки одного вида, тогда как другой громкоговоритель, который, возможно, очень не понравился при работе с этой же музыкой, может, в свою очередь, считаться более естественным и нейтральным для воспроизведения музыки иного рода. Учитывая несовершенство звуковых систем, компромиссные решения, помогающие воспроизведению разного рода музыки, могут быть направлены в совершенно разные стороны ввиду некоторых взаимоисключающих ограничений, относящихся к требованиям по созданию наиболее ярких иллюзий. Для больших уровней звукового давления требуются большие размеры, а для временной и фазовой точности размеры должны быть небольшими, чтобы обеспечить компактность расположения громкоговорителей и тем самым возможность приблизиться к месту согласованной работы источников звука. Конечно, и большие системы можно оптимизировать для согласованной работы по времени и фазе, но только под какую-то одну точку в помещении; во всех же остальных погрешности синхронизации будут, как правило, заметнее, чем у физически небольших систем.

Неспособность удовлетворить все разнообразие ожиданий аудиофилов

Хотя «пуритане от музыки» могут морщиться от концепции «разные мониторы для разной музыки», но они должны знать все подспудные причины. Колоссальное разнообразие пользовательских систем создает предпосылки для того, чтобы какие-то нюансы, заложенные в миксе, подчеркивались, а какие-то пропадали на столь разнородных системах. Основная цель систем мониторинга состоит в том, чтобы дать возможность продюсерам, инженерам и артистам ощутить в максимальной степени все разнообразие нюансов, которые могли бы использоваться в творческом процессе, хотя эти люди знают, что далеко не все из этих нюансов «проявятся» на той или иной бытовой системе. Сейчас уже стало правилом (de rigueur) брать домой законченные миксы и проверять их на нескольких системах, прежде чем будет сделан окончательный вариант для массового тиражирования. И опять-таки система, которая оптимизирована под нюансы классической акустической музыки, записываемой со стереопар, вероятно, не сможет предать ударную мощь жесткой танцевальной музыки, созданной на электронных инструментах и спанорамированной по амплитуде. Размежевание приоритетов, вероятно, можно четко себе представить, если вспомнить о том, что воспроизведение классической/акустической музыки через громкоговорители направлено на моделирование «живого» исполнения, тогда как «живое» исполнение электронной музыки, созданной в студийных условиях, нацелено на моделирование первоначальной записи, которая, как правило, никогда и не существовала как явление, происходящее в реальном масштабе времени. Вместе с тем оба эти направления не могут реализовать своих целей в полной мере.

Подведение итогов

Существуют определенные ограничения, которые являются в некоторой степени общими для всех громкоговорителей. Большая часть современной студийной музыки может восприниматься целиком только через громкоговорители, потому что, повторяю, она никогда не существовала, да, возможно, и не могла существовать, как нечто целое в реальной жизни! Вместе с тем, всегда были нарекания на ограничения громкоговорителей, даже когда эти ограничения с успехом используются в процессе записи и воспроизведения. Ведь речь идет о музыке, создаваемой на громкоговорителях для воспроизведения с помощью громкоговорителей.
Итак, существует разница мнений относительно типа музыки, характера исполнения музыки, относительного баланса, использования динамических направленных микрофонов или же пар всенаправленных микрофонов и даже относительно неизмеримо тонких нюансов обстановки, которые могут быть очень важны для одного слушателя и совершенно незаметны для другого. Все мы слышим по-разному, все мы реагируем по-разному на различные наборы обстоятельств. Мы живем вместе, но каждый по-своему. Стандартизация основных параметров – цель очень хорошая, но абсолютного согласия о порядке приоритетов, вероятно, не будет до тех пор, пока люди не станут клонироваться пачками либо пока не будут созданы громкоговорители или помещения с диапазоном звучания, на несколько октав шире тех ограничений, которые присущи существующим ныне аудиосистемам, и с погрешностями по мощностным характеристикам порядка одной десятой в двенадцатой степени.