Элементарная частица шоу-бизнеса

Этим материалом "Шоу-Мастер" начинает новую тему, которую в условиях бурного развития отечественного шоу-бизнеса просто невозможно обойти стороной. Продюсирование и менеджмент, организация концертов и гастролей, способы поиска и раскрутки талантов в различных областях музыкальной индустрии – всему этому и многому другому будут посвящены материалы новой рубрики "Шоу-базис".
Мы планируем приглашать известных мастеров шоу-бизнеса и надеемся, что они поделятся с нами своим колоссальным опытом.
Мы также ждем от вас, дорогие читатели, участия в новой теме – ваши вопросы сделают нашу работу более эффективной. А если вы готовы поделиться собственным опытом, мы рады вам в этом помочь (см. наши вопросы после статьи).

Анастасия Ягодина
Фото Сергея Бабенко

Олег Нестеров

Наш сегодняшний гость – Олег Нестеров, лидер группы "Мегаполис", музыкант, продюсер, издатель. Под его руководством работают три успешных лейбла – "Снегири", "Легкие" и "Ш2", а сам Олег с некоторых пор стал преподавателем Государственного университета управления (специализация "Продюсирование и менеджмент в музыкальном шоу-бизнесе").
Ш.- М.: В какой момент Вы поняли, что продюсирование – это ваше?
Олег Нестеров: Я играл эту роль  в нашем ансамбле. У нас не было ни продюсера, ни директора, и мне пришлось эту ношу взвалить на себя.
Я многим занимался – от пробивания клубов, от внедрения образа "настоящего московского ансамбля" (эту "мантру" придумал я и об этом рассказываю на лекциях) до элементарного осмысления материала, который мы делали, в студии, каких-то манипуляций с ним.
"Мегаполис" – это своеобразная субстанция. Мы не так часто издавали пластинки, а какие-то силы и какие-то продюсерские знания во мне накапливались…
По большому счету я начал перестраиваться на эту волну года с 1988-го.
И вот в 1995 году на гастролях в Краснодаре на одной радиостанции ко мне подошла Маша Макарова, дала кассетку и сказала: "Послушайте на досуге". У меня до сих пор хранится эта кассета. И как только я в тот же вечер в плейер ее поставил, понял – это моя судьба! Этот проект мне нужно сделать, потому что в этом есть ПРАВДА! И моя жизнь, возможно, предназначена не только для "Мегаполиса", но и для того, чтобы являть миру такие вот проекты, помогать им прорастать.
С этого момента я начал работать как свободный продюсер. В компаньоны я взял своего коллегу из "Мегаполиса" и друга Михаила Габолаева.
Есть много продюсерских тандемов. Мы с ним работаем по классической схеме левого и правого полушария. Он обычно занимается технической стороной дела. Во время студийной работы он всегда сидит за пультом, отвечает за запись и т.д.
Звукорежиссер сидит за пультом, а продюсер (так в мире сложилось) всегда немного сзади. Потому что восприятие меняется. За всем процессом обязательно нужно наблюдать со стороны. Это как у художника: нарисует мазок – должен отойти посмотреть. Иначе происходит классическая аберрация близости.
Такое наблюдение со стороны и какие-то штурманские обязанности – они на мне. А функции пилота – на Михаиле. Все эти процессы требуют достаточно глубокого погружения.
Я не могу делать некоторые вещи, которые может делать он, а у него, вероятно, слабее получается что-то, что могу делать я.
Я предложил ему проект "Маша и Медведи" во время каникул "Мегаполиса". Мы погрузились в работу, а когда головы подняли – прошел год и "Любочку" пела вся страна!
Так я стал продюсером.
Ш.- М.: Кого Вы можете назвать своими учителями?
О. Н.: Прежде всего это обладатель премии «Грэмми», продюсер, немец болгарского происхождения Владимир Иванов, который записывал пластинку "Мегаполиса" в декабре 1993 года на "Мосфильме". Он тогда даже жил у меня, и мы практически были неразлучны. Разговаривали, работали в студии. И то, что я от него получил за эти короткие три недели, просто бесценно!
Складывалось впечатление, что в студии он большую часть времени сидел в каком-то дремотном состоянии. Но в нужный момент он произносил несколько фраз, и вся работа волшебным образом организовывалась. Он мог абсолютно точно сказать, в какой момент я должен пойти и записать вокал и на какую песню…
Запись – это временной процесс с переходом энергии из одного вида в другой.
Он вел процесс, держал в руках, контролировал все эти волны, всю эту энергию, которой пронизана работа в студии, – и направлял наши действия очень точно.
Это был высший пилотаж, и я очень многое для себя понял.
Потом я многому научился, когда в 1996 году мы поехали записывать пластинку "Гроза в деревне" на студию Дитера Дирка¹.
Ш.- М.: Теперь Вы не только работаете, но и передаете свой опыт студентам на продюсерском факультете Университета управления. Учить других – в какой момент появилась эта потребность? Ведь раньше "шоу-бизнесу" у нас не учили? Пришло время?
О. Н.: Все это витало в воздухе. Когда ко мне обратилась компания RMA с предложением читать лекции, я решил попробовать. Подготовился, и все оказалось достаточно легко. У меня две темы. Одна – организация промо-кампаний, то есть продвижение артиста, вторая тема – рекординг в студии. Это опыт, накопленный в течение 15 лет работы и 10 лет продюсирования. Секретов никаких нет, и для тех, кто к этой теме готов, я даю просто бесценную информацию!
Ш.- М.: Можно ли считать, что шоу-бизнес у нас сформировался, что есть уже четкая программа, по которой можно учить, или все меняется?
О. Н.: Все меняется. Мы выпустили несколько групп, и судя по их дипломам, все меняется в лучшую сторону. Знания становятся все более структурированными. Конечно, в первую это очередь говорит о том, что мы как преподаватели совершенствуемся.
Здесь все преподаватели – практики, и каждый достиг успеха по-своему.
Каждый из них имеет свой опыт, каждый работает в своей области, и то, что применимо для поп-музыки, не очень подходит, например, для хип-хопа или рока.
И ничего страшного, если отчасти одни и те же процессы будут трактоваться преподавателями по-разному. Преподаватель должен уметь объяснить свою позицию. А студент должен впитать и этот путь, и другой, и третий…
От группы к группе, естественно, лекции немного меняются. Концепция остается, но время диктует новые условия, появляются новые вводные, потому что даже в технологии записи за последние три-четыре года акценты сдвинулись.
Процесс становления шоу-бизнеса продолжается – это точно.  И многое у нас еще не достроено. Например, у нас пока еще не развита нишевая дистрибьюция.
Есть на Западе крупные дистрибьюторы, которые работают с мейджорами. Есть поменьше. Они заняли свои позиции на рынке, естественно, локти раздвинули  и никого не пускают. Но любая ниша там очень хорошо отрабатывается. Пять процентов этно-элетроники имеет свои лейблы, своих артистов, свои передачи. И, конечно же, свою дистрибьюцию. То же самое с другими не массовыми направлениями
У нас этого практически нет. Если эта цепочка нарушена, тяжело работать и нишевым рекорд-структурам. Есть, конечно, у нас крупный джазовый лейбл – «Богемия», есть хип-хоп, есть еще что-то. Но их должно быть больше, и они должны охватывать все ниши и все потребительские слои.
Ш.- М.: Прежде чем мы станем говорить о продюсировании, давайте разберемся с терминологией. Кто такой продюсер, менеджер, саунд-продюсер и т.д.? До сих пор эти понятия путаются. Как нынче учат?
О. Н.: Говорят, что продюсер – это человек, который отвечает "от и до" за весь процесс. А человек, который делает продукт в студии (в западном понимании – продюсер), у нас называется "саунд-продюсер". Далее – тур-менеджер и т.д.. Это уже как бы помощники.
Хотя это, наверное, не совсем правильно. И некоторые киты называют себя менеджерами или кем-то еще, а не продюсерами. Путаница продолжается до сих пор.
Но меня ни с какой стороны не уколешь: я и артист, и издатель, и продюсер… Я и организовывал общий процесс продвижения, и делал «звезду», и продуцировал альбомы. Я, конечно, и шнуры разматывал в свое время, и пробивал клубные концерты то есть "мой путь в шоу-бизнесе" долог и интересен. Зато многому научился на собственном опыте, и мне легче объяснять студентам все эти процессы.
Ш.- М.: Итак, продюсер. Что это за человек и какими качествами, по Вашему мнению, он должен обладать?
О. Н.: Продюсер – это элементарная частица шоу-бизнеса.
От него во многом зависит, как работают на артиста все остальные структуры.
Конечно же, он должен хорошо разбираться во всех фазах, во всех связях и во всех областях. Он должен организовать процесс так, чтобы артист не тратил себя на все эти беспорядочные связи.
Качества продюсера – это тема одной из моих лекций по "продвижению".
Прежде всего, это интуиция и умение "видеть невидимое".
Продюсер должен уметь улавливать тенденции, понимать скрытые желания общества и овладевать его вниманием.
Общество движется в какую-то сторону. И есть два пути. Можно бежать за ним и клонировать успешные проекты. А можно забежать вперед, почувствовать и воплотить его скрытые желания. На лекциях я привожу в пример изобретение плейера.
Когда был придуман плейер, люди совершенно не догадывались, что это такое, какая это прелесть. Изобретатели объяснили: смотрите, как хорошо! И общество с радостью его восприняло.
Концепция деятельности нашей компании – изобретение плейера, а не клонирование успеха! Мы никогда не будем делать клоны одного, другого, третьего артиста. У нас все достаточно оригинально.
Когда продюсер решает взяться за какой-то проект, ему необходима абсолютная уверенность в правильности своего выбора. Если вас гложут сомнения, главный критерий – время. Нужно пожить с этим, походить, послушать, что подскажет сердце…"Никогда не вступайте в сражение, если не уверены, что победите!"
Продюсер должен обладать структурным мышлением. Мы живем в информационном обществе и испытываем колоссальные информационные перегрузки. Умение ориентироваться в этих потоках, отделять правильную информацию от ненужной совершенно необходимо.
Очень важное качество – коммуникативность. Нужно уметь найти правильный тон в общении с разными фигурами шоу-бизнеса. Потому что, скажем, типаж программного директора отличается от типажа лейбл-менеджера, продюсера записи, концертного директора, юриста и т.д. У них свои методы работы, даже свой сленг. И продюсер должен уметь общаться с ними. Как со слесарями автосервиса или строителями вы говорите на определенном языке, так и здесь. Только там это просто общение, а здесь – ваша работа. Здесь вам нужно добиваться результата.
На лекциях я упоминаю "сталкинг", говорю про "искусство контролируемой глупости", которым владеют, например, колдуны. Они знают то, чего не знаем мы, но они живут среди нас, принимают те или иные обличия, соблюдают общепринятые законы и только в определенных случаях проявляют себя.
В этой ситуации шизофрения, например, – явное преимущество: чем больше в тебе типажей, тем лучше. Разные стороны характера получают возможность себя проявить в разных сообществах.
И чтобы выжить в этой среде, нужно уметь поддерживать долгосрочные отношения.
С артистом тоже нужно уметь правильно общаться.
У него в процессе работы могут наступать моменты кризиса. Сначала ему кажется, что он никому не нужен. Продюсер должен убедить его, что все будет хорошо.
Второй этап – когда артист добился успеха и его буквально растаскивают по кускам. Он уже себе не принадлежит, у него деревенеют творческие мысли, он не может придумать песню и т.д. Мудрый продюсер заранее предугадывает это состояние, и когда все еще хорошо, уже предупреждает: "Помяни мое слово – через полгода с тобой произойдет то-то и то-то". И артист  к этому готов, и когда это действительно происходит, он воспринимает это как должное. На следующем этапе продюсер говорит: "Пройдет полгода, и ты меня спросишь: а кто ты вообще такой?" Артист, конечно, не верит: "Не может быть! Ты самый важный человек в моей жизни!" Тем не менее проходит время, и эта мысль закрадывается ему в голову. Но поскольку артист предупрежден, он эту мысль от себя гонит.
Это касается и проблемы второго альбома, и многого другого. Это нужно знать и об этом нужно говорить.
Далее. Продюсер должен иметь склонность к инновациям.
Я обычно привожу совет исполнительного директора Sony Акио Мориты: "Не тратьте время на изучение рынка. Публика не осознает нынешних возможностей. Нам они ведомы".
Всегда нужно эти возможности искать и предлагать публике что-то новое, о чем они не догадываются, – как с плейером.
Это дело фантазии.
В моей практике, например, есть ди-джеи Кругозоры (DJ`s Krugozory). Это проект, где два старичка, которым под семьдесят, крутят винил, танцуют и зажигают. Когда-то мы устраивали кастинг на «Мосфильме» под клип "Все не кончится старость" и нашли их. Теперь о них сняли материалы почти все японские и европейские телеканалы, их выступления пользуются огромным успехом и очень хорошо оплачиваются, и вполне возможно, что они войдут в Книгу рекордов Гиннеса как самые пожилые ди-джеи.
При этом общество совершенно спокойно жило без этих ди-джеев, но когда мы их явили, они оказались очень востребованы.
То же самое было и с "Машей и Медведями" и с Найком Борзовым. Он жил себе, играл в проекте "ХЗ", а мы расчистили ему место на Олимпе, сказали обществу: "Вот новый герой!" И общество в это поверило.
При этом продюсер не должен зацикливаться на какой-то определенной модели бизнеса. Нужно постоянно меняться: год – это уже много! И всегда параллельно со старым (старше трех лет) нужно вести несколько новых проектов…
Внутри компании независимый продюсер должен организовать три рынка для успешной работы: рынок идей, рынок капитала и рынок талантов.
Проект может вырасти из идеи (как с Кругозорами) или из героя, под которого идея подводится (как Найк Борзов).
Работоспособность – непременное условие для успешной деятельности.
"Если не хотите работать на дядю 40 часов в неделю, вам придется вкалывать 80 часов на себя".
Я особенно подробно говорю о том, как важно правильное отношение к успеху и неудаче.
Черчилль говорил: "Успех никогда не бывает финалом! "
Если мы добиваемся успеха, это приводит к тому, что мы теперь должны всегда добиваться успеха!
И в то же время надо помнить, что успех – это главная причина неудачи.
Пять лет успешной деятельности могут разрушить бизнес. Пока фанфары звучат, ваши акции падают.
Всегда нужно понимать, что чем больше ты потерпишь неудач, тем лучше. Потерпеть неудачу в начале жизни – это большое преимущество: набьешь себе шишек, зато многое поймешь.
Еще к необходимым для продюсера качествам нужно отнести гибкость, ответственность.
И помимо всего перечисленного надо помнить, что основа отношений артист - продюсер – доверие и любовь!
Продюсер должен любить и понимать своего артиста, в противном случае кпд будет очень низким, и это будет просто каторжный труд для обоих.

С Машей Макаровой ("Маша и Медведи")

Ш.- М.: Вот начинающий продюсер обнаружил или воспитал в себе все эти необходимые качества, стал немного шизофреником, немного параноиком, немного колдуном, полюбил своего артиста и уже создал продукт. Дальше этот продукт надо продвигать на рынке шоу-бизнеса, что в наше время непросто. Этому Вы и учите студентов…
О. Н.: Прежде всего, необходимо иметь представление о процессах, происходящих в обществе. Часть историков рассматривает историю человечества как историю информационного общества. Развитие его проходило не плавно, а скачкообразно, и каждый скачок происходил именно в то время, когда количество потребляемой информации увеличивалось в миллионы раз. Как только появилась речь – первый скачок, изобрели письменность – второй и т.д. Мы сейчас живем при очередном скачке, который начался лет 20-30 назад. Меняются все законы, действительность сопротивляется, и было бы неправильно пытаться загнать ее в старые рамки.
Я ссылаюсь на книгу Александра Барда "Нетократия" и говорю о том, что мы живем уже не в капиталистическом, а в нетократическом обществе. В нем всего два класса нетократия, то есть замкнутые сетевые сообщества (сетевые не от слова Интернет – они могут пересекаться – а, скажем, клуб любителей бани или посетители определенных клубов и т.д.), и консумериат – класс, который потребляет то, что ему навязывает реклама, телевидение и т.д, то есть класс потребителей.
И деньги в нетократическом обществе не играют такой важной роли, как при капитализме. У нетократии свои ценности. Это более очевидно в западной Европе, менее – у нас. Наше общество еще не совсем понимает, что богатство  и счастье – это не синонимы. Есть какой-то ограниченный список того, что можно купить за деньги: яхта, вилла, гоночная машина и т.д. Люди, которые чего-то достигли, накопили денег, почувствовали, что им становится скучновато. И им хочется окружить себя красивыми людьми, общаться с творческими личностями – это высший статус! И одна из задач продюсера эти две элиты свести и сделать их общение более счастливым.
Об этом тоже нужно помнить. Талант не должен идти за деньгами. В условиях нетократии деньги идут за талантом, а не наоборот.
Кроме того, важно понимать, что в  условиях информационной насыщенности информационных перегрузок, миллиона происходящих событий самым ценным становится внимание! Если ты привлекаешь внимание – появляются и деньги, и все остальное. И прямая реклама во многих случаях становится неэффективной.
Я представляю внимание как функцию двух составляющих: по оси Х – доверие (качество), по оси Y – узнаваемость.
Например, какой-нибудь гениальный монгольский музыкант, лучше всех в мире играющий на двухструнной балалайке, или джазовый суперпрофессиональный валторнист могут иметь максимум по шкале качества, но почти ноль по шкале узнаваемости, поэтому функция внимания стремительно приближается к нулю.
Обратный пример: пилоты «боинга», который врезался 11 сентября в небоскреб, имеют 100% по шкале узнаваемости, но по шкале доверия там ноль. И функция внимания тоже нулевая: никто не знает их имен!
И если исходить из того, что наше общество – нетократическое, мы получаем абсолютно четкие ответы на вопросы о том, как именно нужно продвигать ту или иную музыку. Это становится очевидным.

Костерков и Гитаркин ("Нож для Фрау Мюллер")

Ш.- М.: Вы даете студентам определенные методики продвижения?
О. Н.: Для меня процесс продвижения – это прежде всего алгоритм. Алгоритм, в который можно включать какие-то новые условия и новые вводные, и все равно он будет работать.
Почему важен алгоритм? Потому что имеет значение, во-первых, порядок шагов, во-вторых, нужно понимать, что делать, если чего-то не произойдет, по какому пути надо двигаться дальше и т.д.
По существу, это та самая блок-схема, которую я рисовал еще будучи инженером электронщиком (блоки, альтернативы и т.д.). И в принципе всю работу продюсера можно дезинтегрировать до такого состояния, где принимать решения становится очень просто. На уровне "да-нет".

Ди-джеи Кругозоры

Ш.- М.: Как должен поступать наш продюсер, взявшись за проект? С чего надо начинать?
О. Н.: Все начинается с предварительного позиционирования: у тебя есть артист, ты в него уже поверил и должен как-то представить себе, чем он хорош и какой должна быть его аудитория. В этот момент мы можем только предполагать, доверять своим чувствам.
Дальше с артиста нужно "снять информацию".
Об артисте пока никто ничего не знает, даже мы не знаем, как его продвигать.
Он поступает в распоряжение сотрудника промо-отдела или нанятого очень опытного журналиста, который в течение трех-четырех часов пытается вытянуть из него все, что можно. Обо всем: о детстве, о юности, о том, как писал песни, о том, что его дедушка украл золото и скрылся в 34 году, о том, что его плащ брал Башлачев на московский «квартирник», о том, что на паспорте он сфотографирован в наушниках от плейера и т.д. 
Все эти дурацкие на первый взгляд вещи, и весь этот обширный поток пишется на диктофон. Здесь очень многое зависит от опыта и умения того, кто снимает информацию, потому что артист очень неохотно с ней расстается. Ему кажется, что все это совершенно не важно и не существенно.
Потом все это расшифровывается, и следующий этап – мозговой штурм и определение опорных точек. 
В нем участвует сам артист, человек, который с него снимал информацию, продюсер, лейбл-менеджер, PR-директор – одним словом, круг причастных людей. Это живая дискуссия, обмен мнениями, и часто бывает, что во время этой дискуссии кое-что еще с артиста «снимается».
Таким образом определяются три-четыре опорные точки, может быть, пять. Они характерны только для этого артиста, они яркие, они понятные. А чем ярче мы напишем об артисте, тем проще будет наш путь.
Это то, на что мы будем опираться следующие полгода или год, когда будем продвигать артиста.
Но это еще не все.
Шоу-бизнес построен, конечно же, на контактах. У каждого есть какие-то знакомые.
И для каждого существует свой ресурс внимания. Например, я могу позвонить Эрнсту, скажем, раз в пять лет. И по очень важному поводу. И я знаю, что, если я позвоню, я буду выслушан. Кому-то можно позвонить три раза в год, кому-то – раз в неделю. Все это ранжировано. При этом каждый понимает свое место, каждый понимает свою ценность в глазах других. И этот свой ресурс я должен очень рационально использовать.
А для этого мне нужна "мантра" – я должен из этих опорных точек составить волшебное заклинание на 20-30 секунд, которое я в любом состоянии должен быть готов произнести. Скажем, на презентации я вижу фигуру, с которой я созванивался бы месяца три. А тут мы идем навстречу друг другу с бокалами вина. И у меня есть полминуты на то, чтобы поздороваться и обменяться какими-то впечатлениями. И если я просто начну его загружать тем, какой хороший у меня артист, он отшатнется от меня и уйдет к кому-то другому – я не достигну результата. А если я скажу эту волшебную «мантру», он, возможно, даже не поймет, но уже будет погружен…
И этой же «мантрой» должен пользоваться любой из тех, кто продвигает проект: лейбл-менеджер, сотрудники PR-отдела или агент, который будет говорить эти слова журналистам на первом этапе. Нет необходимости старательно описывать артиста и рекламировать его, достаточно иметь эту жесткую «мантру», которая часто повторяется. Если артиста характеризуешь разными словами и вразнобой, все умирает. А так все собирается, и вокруг артиста образуется некое информационное поле.
Например, Алеша Пальцев ( он же Алеша Мертвый) – герой «Кабаре Дидурова» 1990 года (а там были и Цой, и Троицкий, и Шендерович). И он – единственный, кого я знаю, кто сфотографирован на паспорте в наушниках от плейера и в кожаном плаще, который у него брал Башлачев. Этого хватает. Кого-то заинтересует Цой, кого-то Дидуров, кого-то наушники, кого-то Башлачев.
Дальше необходимо составить план новостей.
Из всех наших опорных точек  надо сгенерировать три-пять хороших новостей на будущее, (они будут использованы, когда развернется наша промо-кампания) и понять, в какой момент какую из них нужно запустить.
Информационные поводы – это богатство, которое мы должны копить.
Дальше нужно создать медийный профиль для нашего артиста.
Мы структурируем масс-медиа (мужские, женские, глянцевые и т.д.), расставляем их по значимости конкретно для нашего артиста. В результате мы четко знаем, какие издания нам нужны, и в каком порядке их нужно отрабатывать, и на кого больше свой ресурс тратить.
Конечно же, все они нуждаются в информации, наша задача проанализировать все тенденции журнала и точно понять, на каком этапе, в каком виде и в какой рубрике наш артист может появиться.
И только после этого мы можем начинать строить развернутый промо-план, в котором указываем приоритеты изданий,
организуем это по времени и детально расписываем каждый шаг. План зависит от квалификации и фантазии его создателя, я студентам конкретных рецептов не даю.
К этому времени у нас, конечно, уже есть песня, выбранный нами сингл. Его нужно протестировать на радиостанциях, которые, по нашему мнению, основные для этого артиста. И у каждого продюсера есть личные отношения с ключевыми фигурами, программными и музыкальными директорами, и можно договориться предложить послушать сингл, чтобы понять, подойдет ли он для этой радиостанции.
Смотрим реакцию. Если отрицательная – мы идем домой и выбираем следующий сингл и т.д.
Если мы понимаем, что песня у нас не пойдет, наш алгоритм сразу же уходит вбок. Это уже "категория В" – другой способ продвижения. Например, нишевое продвижение. Это основной способ продвижения для артистов "Легких" (ни о какой ротации инструментальных композиций нечего и говорить) и частично для артистов "Ш2", которых трудно загнать в рамки формата.
Так вот, мы переходим на "категорию B" и начинаем отрабатывать толстые журналы, потому что толстые журналы, глянцевые, гламурные, тоже нуждаются в наполнении, но объекты массового вкуса им не нужны. Они пишут об изысканных вещах. Чем менее массовый, чем более нишевый, но яркий артист, тем больше у него шансов оказаться в таком издании.
Если же при помощи радио-партнеров мы выбрали сингл, следующий этап – пойти на MTV опять же в каком-то неформальном ключе и спросить, стоит ли снимать на него клип. Если отношения неформальные, можно заручиться поддержкой, что, если будет хорошее видео, возможно (все равно вероятность 50х50), его поставят. По крайней мере вам могут сказать: "Даже не пытайтесь: это не наш артист!"
Конечно, как правило, ты сам это понимаешь, но бывают такие пограничные ситуации, когда лучше посоветоваться.
Дальше начинаются поиски сценариста, режиссера, съемка видеоклипа. И вот уже несем готовый продукт на телевидение. Если они его ставят, алгоритм идет в одну сторону, если нет – в другую: мы ищем деньги в бюджете, чтобы проплатить эфиры. Составляем медиа-план по размещению клипа и несем его на центральное телевидение, на региональные каналы и т.д.
Когда песня зазвучала – готовимся
к старту. И незадолго до него делаем региональную рассылку на радиостанции.
Сейчас это довольно просто: есть «Ultra Production”, есть Pro-радио, есть мега–портал Топ-Хит.
И – на старт! На этапе максимального насыщения эфира вы должны выбрать дату релиза. Мы называем это – операция "белый карлик" ².
В этот период плотность нашей информации должна быть максимальна. Используется все, что накопили, все наши новости, договоренности, все бартерные обложки и т.д. Все нужно подгонять под этот короткий промежуток времени. Обычно это недели две до релиза и примерно неделя после.
За этот период надо настолько насытить медийное пространство, чтобы все начали думать, что без этого артиста жизнь теперь будет бессмысленна!
Дальше обязателен поиск информационных спонсоров, организация радийного уик-энда на региональных станциях ( хорошо использовать заранее записанное обращение артиста к слушателям конкретной станции) и т.д.
Определяемся с местом презентации и параллельно организуем сопутствующие концерты по клубам, чтобы как можно больше людей увидело твоего артиста на волне вот этого информационного успеха, чтобы было больше отписок и т.д. В этот момент на него пойдет максимальное количество народа, и нужно этим пользоваться.
Особое внимание уделяется списку приглашенных на презентацию: приход или не приход тех или иных персонажей во многом может быть фатальным.

Найк Борзов

Там ваш артист находится в своей среде, там его выступление. Собственно говоря, только потому, что в свое время Козырев пришел на "Нож Для Фрау Мюллер", они заиграли в эфире. Если бы он не пришел, этого не произошло бы!
Потом по итогам мероприятия создается мейл-лист – кому из непришедших нужно разослать весь пакет материалов и кому из VIP`ов нужно послать пластиночку, а лучше пластиночку и какой-нибудь сувенирчик, который бы как-то соотносился с этим альбомом.
Разумеется, на этом работа не заканчивается, артиста нужно поддерживать и потом: отслеживать пост-новости, работать над следующим синглом, подводить итоги работы промо-отдела и т.д
Вот вкратце и все.
Ш.- М.: Как неоднократно подчеркивалось в разговоре, многое в шоу-бизнесе строится на личных контактах. А как быть молодым будущим продюсерам, менеджерам, у которых таких связей нет? Наверняка студенты задают Вам этот вопрос?
О. Н.: Без этого никак нельзя. Нужно знакомиться, нужно втираться в доверие всеми правдами и неправдами. Если он учится в университете, там можно познакомиться с очень важными людьми, которые там преподают. По крайней мере визитка будет в кармане, и право на один звонок есть.
Пробивать обезличенно нельзя!
Ш.- М.: Расскажите, пожалуйста, об отличиях в продвижении различных проектов на примере Ваших лейблов – "Снегири", "Легкие" и "Ш2".
О. Н.: У нас есть  проекты с большим бюджетом – тот же Найк Борзов, или Ундервуд, или Лакмус. На этих проектах я выступал и как продюсер, и тратились большие деньги на продакшн: клипы снимались и т.д. В основном эту продукцию можно соотнести с поп-роком, и она издается на "Снегирях".
Конечно, сражаться на поп-территории  нам сложно. Мы никакой не холдинг, у нас нет медийных ресурсов, у нас нет нефтяных миллионов. Но в поп-областях тоже можно вести борьбу. Этим артистам жить нелегко, потому что еще песня не родилась у артиста, а под него уже ротацию забили.
Но если у тебя удивительная песня
и удивительный артист, то, конечно же, на радиостанциях не дураки сидят, они прекрасно все понимают, тут они готовы подвинуться. Но! Твой артист должен быть на две головы выше конкурентов из этих музыкально-медийных холдингов.
Остальные наши лейблы – более нишевые. Когда мы сделали «Легкие», а мы их сделали, когда к нам стала попадать эта волшебная чудесная электронная музыка, мы поняли, что музыка классная, но продвигать ее обычными методами нельзя, потому что клип на нее не снимешь, по радио она не зазвучит... А музыка классная!
Поэтому единственное, что нам оставалось сделать, это сказать всем, как это круто! Мы же эти вибрации получили! Теперь их должно было получить и общество!
И мы подключили к этому делу самых лучших на то время, с нашей точки зрения, артистов, объявили, что «Легкие» – это «счастливая музыка для счастливых людей», и добились своего.
На эту тему масс-медиа клюнули. Это явление обсмаковали, описали, и наши артисты стали очень модными и востребованными.
Там действительно совершенно другие процессы. Как правило, все фонограммы электронщики делают сами на своих домашних или каких-то других студиях, а мы получаем уже готовый материал фонограммы.
И наша задача, отработать максимально грамотно, чтобы донести этот проект до целевой аудитории. Любой бренд "прикармливает" своих потребителей, мы тоже прикармливаем своих. И определенная часть людей ждет каждого нового релиза.
Но помимо этого, конечно же, мы пытаемся вывести артистов из рамок просто нишевой музыки, чтобы они стали всеобщими героями, всеобщими любимцами.
В частности, это нам удалось с группой "Нож для Фрау Мюллер". Сугубо нишевый продукт превратился не побоюсь этого слова, в новую электронную "Руки вверх". Это был самый настоящий поп-продукт во времена их расцвета. И общество его с удовольствием проглотило.
То же самое, но только с небольшим налетом скандала у нас было и с "Ш2".
Когда мы сказали, что будем заниматься шансоном, все стали крутить пальцами у виска. Мы, чтобы как-то позиционировать свою нишу, назвали свой лейбл "Ш2" – как нечто отдельно стоящее, то ли левое, то ли правое крыло. «Альтернативный шансон, уличная музыка, современное кабаре» – вот как мы описали свою музыку.
К тому времени накапливалась усталость от пластмассового поп-рока, где было все меньше и меньше правды. Правда, она все равно рождается, в одном месте пропадает, в другом появляется. Она кочует из стиля в стиль.
В какой-то момент наметилась тенденция: в клубах стали появляться чУдные артисты, которые играли на непонятных инструментах, пели какие-то песни, совершенно не похожие на современные шлягеры. И песни пишутся этими артистами не для хит-парадов. Они, как это было до середины прошлого века, идут от сердца!
Это тоже нишевая музыка. Но если электроника передается из рук в руки или через сеть, то здесь, прежде всего, важно концертное пространство – клуб!
И процесс идет немного по-другому. Часть фонограмм артисты нам приносят в готовом виде, а часть пишутся “живьем” на нашей студии Pravda Pro. Как правило, бюджета на продюсирование этих проектов нет, и они записываются в свободном режиме.
Единственное исключение – это Хоронько-оркестр. Я был продюсером этой записи. Мы сделали запись по старой технологии 50-х годов и записывались в Третьей студии «Мосфильма» ³.
Ш.- М.: Какова структура вашей компании, сколько в ней работает человек?
О. Н.: Генеральный директор, генеральный продюсер, управляющий, который больше занимается тактикой: текущими делами, финансами и т.д., нежели стратегией.
Каждый лейбл имеет лейбл-менеджера, который в свободном режиме управляет своим подразделением. Есть промо-отдел: один продвигает, другой пишет. Есть отдел производства, отдел продажи, офис-менеджер, секретарь, сетевой аадминистратор, человек, который занимается нарезанием музыки, сканированием фотографий, поддерживает нашу компьютерную сеть… У нас есть отдел спецпроектов – мы делаем все для рекламщиков, связанных с музыкой: составляем премиум-сборники, очищаем треки, делаем продакшн любой музыки для их роликов и т.д. Отдел существует уже два года и, конечно же, поддерживает нашу компанию.
Кроме того, есть собственная студия Pravda Pro.
Ш.- М.: Какова степень Вашего личного участия на каждом этапе работы с вашими артистами? Говоря о «мантре», Вы отметили, что очень важно, чтобы ваши люди говорили только то, что нужно и не говорили лишних слов. Как вы контролируете этот процесс?
О. Н.: Мое личное участие – в большей степени как продюсер, в меньшей степени – как генеральный директор. То есть это продвижение артиста, его репертуар, разработка каких-то генеральных линий. И контролируется практически каждый шаг!
Ш.- М.: Как это вообще возможно при таком объеме работы?
О. Н.: Сложно, но возможно, потому что мы стараемся все структурировать. Составляется маркетинговый план по каждому проекту. То есть это тот же алгоритм, расписанный по времени. Он немного меняется от артиста к артисту и согласуется с другими проектами на лейбле и с другими проектами на других лейблах.
Важно, чтобы процессы, которые мы организуем, не накладывались друг на друга, чтобы все работало ритмично, и каждый понимал, в какой стадии он находится, что ему нужно отработать на этой неделе по этому проекту, по другому... И если ему не нужно писать десять пресс-релизов на одной неделе, то, даже если он ведет одновременно несколько дел, он от одного немножко отдыхает, занимаясь другим.
Ш.- М.: Вот бы этому научиться! На самом деле таким способом можно организовать любую деятельность. Надеемся, что все наши читатели, а не только будущие продюсеры почерпнули много полезного из нашей беседы!
На этом мы не прощаемся с Олегом Нестеровым. В одном из следующих номеров он обещал подробно рассказать о процессе работы в студии с позиции саунд-продюсера.

P.S. Редакция благодарит компанию RMA и лично Екатерину Винникову за неоценимую помощь в подготовке материала.

1 О записи в студии Дитера Дирка была подробная статья в “Шоу-Мастере” (N 1, 1997 г.).

2 Как известно, белый карлик – это звезда с очень высокой плотностью.

3 Подробнее о том, как происходила эта во всех отношениях необыкновенная запись, вы прочтете в одном из следующих номеров “Шоу-Мастера”.

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ УПРАВЛЕНИЯ
ИННОВАЦИОННО-ОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ КОМПАНИЯ RMA
СПЕЦИАЛИЗАЦИЯ «МЕНЕДЖМЕНТ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ИНДУСТРИИ»

Специализация «Менеджмент в музыкальной индустрии» – первая в России программа высшего и дополнительного образования по подготовке дипломированных музыкальных продюсеров и менеджеров в сфере шоу-бизнеса.
Необходимость в кадрах, специально подготовленных к работе в музыкальной индустрии, подвигнула директоров рекорд-компаний и продюсерских центров принять участие в разработке образовательной программы, исходя из требований к будущим музыкальным продюсерам и менеджерам.
Одним из разработчиков концепции и куратором специализации является Артемий Троицкий.
В программе предложенной специализации представлен весь спектр областей от рекорд-бизнеса до концертного менеджмента и продюсирования аудио-визуальных произведений.
Занятия проходят в специально оборудованном комплексе университета, а также на звукозаписывающих студиях, съемочных площадках, телеканалах и радиостанциях, где студентов знакомят с работой музыкального продюсера ведущие руководители рекорд-компаний, продюсеры и режиссеры.
Студенты получают актуальную информацию от непосредственных участников и руководителей музыкального бизнеса и имеют возможность в процессе обучения работать над организацией фестивалей, концертов, пресс-конференций и ТВ-программ.
Учебный процесс по специальности обеспечивает профессорско-преподавательский состав университета, а также известные деятели российской музыкальной индустрии: А. Троицкий (муз.критик),
И. Пригожин (ген.дир. Real Records),
Д. Комаровский (ген. дир. BMG Russia), И.Микрюков (адм. дир. BMG Russia), Е.Сафронов (президент InterMedia), Ф. Бондарчук (ген.дир. Art Pictures), В. Матецкий (композитор), И.Бачурин (программный дир. MTV), Н. Соловьева (правление
SAV Entertainment), О.Нестеров (ген. дир. «Снегири Music»), Ю. Аксюта (дир. муз. вещания TV «1 канал»), Д. Джанк (ген. дир. Universal Music Russia) и многие другие.
В процессе обучения предусмотрены стажировка на ведущих российских и зарубежных рекорд-компаниях (BMG, Universal Music, «Снегири Music», CD Land, Fee Lee), концертно-музыкальных и информаци-
онных агентствах (Nox Music, SAV, TCI, InterMedia), радиостанциях («Наше Радио», «Хит FM», «Европа Плюс») и ТВ-каналах (MTV, Муз-ТВ), а также зарубежные стажировки.
Адрес ГУУ:
Москва, Рязанский просп. 99,
стр. 16, 3 этаж, ауд. 316
Контактный телефон: 786-88-95
www.rma.ru     www.guu.ru