Мастеринг: Развитие профессии

Филип Ньюэлл
Перевод Александра Кравченко,
vita46@yandex.ru


Снимок экрана 2019-01-18 в 4.12.40 PM.png


Мастеринг – одна из наиболее интересных тем в звуковой индустрии. Этой статьей мы начинаем большой цикл, освещающий вопросы, связанные с ним. Ориентировочно наш цикл будет состоять из десяти статей. В них автор попытается дать ответы на наиболее общие технические вопросы, связанные с мастерингом, возьмет интервью у известных мастеринг-инженеров и звукоинженеров.


Мастеринг является последним звеном в цепи контроля и оценки качества записанной музыки перед тем, как готовый тираж отправляется на прилавки магазинов на суд меломанов. Исторически сложилось так, что раньше окончательная оценка записи давалась инженерами грамзаписи (disc-cutting engineers), причем зачастую совместно с инженерами звукозаписи и/или продюсерами, которые непосредственно занимались сведением в студии. При нарезке диска инженеров подстерегало большее число ограничений, чем при записи на ленту, при этом самым важным ограничивающим фактором являлись технические характеристики или, другими словами, то, что
можно «снять с диска». Именно по этой причине заниматься сведением записи, не представляя при этом ее звучания на "среднестатистическом" проигрывателе, после того как она в виде законченного продукта попадет в магазины, в то время было совершенно бессмысленно. Производство пластинок, на которых игла постоянно подпрыгивала, могло привести фирмы звукозаписи к громадным издержкам вследствие возврата дисков покупателями, а также из-за негативного влияния такой ситуации на репутацию исполнителя. Инженеры грамзаписи четко осознавали ту черту, которую не имел права преступить продюсер в плане оптимизации общего уровня, применения стереоэффектов при подъеме в записи уровня низко- и высокочастотной составляющих, а также ряда других ограничительных факторов еще до того, как эти проблемы могли материализоваться. Из инженеров звукозаписи, продюсеров и инженеров грамзаписи зачастую спонтанно возникали очень тесные рабочие сообщества, а из тех коллективов, которым удавалось добиться наилучших взаимосогласованных компромиссов, обычно возникали успешные компании.
С появлением магнитофонных кассет добавились еще некоторые сложности, которые были обусловлены возникновением дополнительных ограничительных факторов при процессе ускоренного копирования кассет во время их тиражирования. Справедливости ради нужно заметить, что те записи, которые воспроизводились в хорошем качестве на «среднестатистическом» проигрывателе, так же хорошо записывались и на магнитофонные кассеты. Но с недавних пор появились и приобрели заслуженную популярность такие носители, как компакт-диски и DVD-диски, технические характеристики которых позволяют донести до слушателя качество, которое практически не уступает студийному. Из-за этого бремя зависимости от ограничений переметнулось на бытовую технику звуковоспроизведения – усилители и акустические системы.

Недостатки винила

Основными проблемами в подготовке к нарезке грампластинок всегда являлись высокие уровни низкочастотной составляющей сигнала, а также не совпадающие по фазе сигналы. Если низкочастотный сигнал наподобие звука бас-бочки или бас-гитары спанорамировать в центр микса, то это неизбежно приведет к значительному поперечному перемещению режущей головки рекордера. Поэтому при записи на одном и том же уровне запись с преобладанием низших частот будет приводить к более значительным биениям канавки на диске. Именно по этой причине более низкие частоты заставляют резец рекордера «расшатывать» канавку до такой степени «виляния», что возникает риск «наползания» соседних канавок одна на другую, в особенности в тех случаях, когда расстояние между соседними канавками небольшое. В связи с тем, что суммарное время звучания диска зависит от количества «канавок на дюйм» (т.е. плотности размещения дорожек, расстояния между ними – А.К.), высокие уровни низких частот, таким образом, определяют и общее время звучания всего диска. И для того, чтобы получить около 20 минут звучания на одной стороне 12-дюймового диска, приходилось снижать общий уровень записи с тем, чтобы в каждый дюйм вместить большее количество дорожек. С другой стороны, уровень полезного сигнала ограничивался уровнем поверхностного шума, что могло пагубно сказаться на воспроизведении слабых сигналов.
Поскольку грампластинка вращается с постоянной скоростью 33 1/3 оборотов в минуту, то по мере приближения к ее центру линейная скорость скольжения иглы по отношению к поверхности диска постепенно снижается. На определенном расстоянии от лейбла пластинки (а если быть более точным, то перед точкой срабатывания системы автостопа большинства проигрывателей) канавки с музыкальным сигналом на грампластинке уже не нарезаются. Но иногда, в зависимости от требуе мой точности передачи музыкального сигнала в конце пластинки, необходимо остановиться достаточно далеко от лейбла или точки срабатывания автостопа, так как из-за постепенного снижения линейной скорости иглы относительно поверхности диска невозможно обеспечить воспроизведение определенных нюансов звукового сигнала. Все эти факторы должны были отслеживаться инженерами грамзаписи постоянно, эта обязанность буквально входила в их распорядок дня.
Я не раз сожалел о том, что нарезка канавок на грампластинке была стандартизирована в направлении от края диска к центру, а не наоборот. Во многих случаях обратное направление нарезки канавок грампластинки было бы более предпочтительным, в особенности если записывались музыкальные произведения, имеющие тихое умиротворенное начало и яркую громыхающую коду, что бывает довольно-таки часто. В действительности вплоть до послевоенного времени для записи радиопередач применялись как раз грампластинки, в которых нарезка дорожек так и шла – от центра к краям; однако позже была все-таки стандартизирована привычная нам система. После нефтяного кризиса 1973 года первичный винил сильно подорожал, поэтому во все больших объемах повсеместно начали использовать вторичное виниловое сырье. Примерно в то же самое время вместо прессов с ручной загрузкой начали применять более быструю технологию литья под давлением. Поэтому вместо равномерно распределяемой на матрицах крошки из первичного винила и нагреваемых паром прессов, на которых диск получался однородным, по новой технологии начали закачивать вторичное виниловое сырье через центр уже закрытых прессов. Вследствие этого впереди растекающегося винила скапливались шлак и окалина, поэтому по краям диска (в районе расположения входной канавки) винил получался наиболее загрязненным. Из-за этого в канавках, которые находились у края диска, где линейная скорость иглы относительно грампластинки была наивысшей, что как нельзя лучше могло бы подходить для работы с высокоуровневыми переходными сигналами, эти самые высокоуровневые сигналы могли бы подавлять поверхностный шум самой грампластинки, неизбежно возникающий из-за низкого качества винила в этом месте. Другими словами, на внешних дорожках намного лучше было бы воспроизводить громкие сигналы, которые, как правило, присутствуют в кодах музыкальных произведений. А вот запись более тихого начала музыкальных композиций или менее критичного музыкального сигнала лучше бы получалась поближе к центру пластинки, т.е. в том месте, где отношение сигнал/шум, учитывая пониженную скорость движения иглы по звуковой дорожке, является наилучшим. Как бы то ни было, в итоге была стандартизирована нарезка дорожек в грампластинках снаружи вовнутрь, поэтому инженерам грамзаписи пришлось очень скрупулезно разбираться в возможных ограничениях и выполнять нарезку дисков с большей долей осторожности и компромисса.
Существовали также и многие другие проблемы, которые ограничивали свободу звукоинженеров при переносе записанного аудиосигнала на матрицу. Высокоуровневые или противофазные сигналы, а особенно те из них, которые при сведении были спанорамированы с перекосом в одну сторону микса, заставляли резец рекордера перемещаться в вертикальном направлении с избыточной амплитудой. В этом случае максимальная глубина прорезания канавки должна была настраиваться таким обра зом, чтобы записывающий резец вследствие глубокого проникновения в слой лака не мог достигнуть алюминиевой основы матрицы грампластинки, иначе это бы привело к его поломке. Другая крайность этой ситуации состоит в том, что при перемещении резца с большой амплитудой вверх он мог «взлететь» над ацетатной поверхностью матрицы и канавка на какой-то миг просто бы перестала существовать. Высокие уровни противофазных сигналов могли балансировать на грани возможного, но даже ограничениями по нарезке матриц эта ситуация не исчерпывалась. Так как все иглы головок звукоснимателей обладают собственной массой, то, следовательно, они обладают и определенной инерционностью, поэтому резкое перемещение иголки вверх с большой амплитудой может привести к тому, что иголка по инерции взлетит над поверхностью диска и будет какое-то мгновение перемещаться над ним, находясь во власти инерции, а не направлений бороздок канавки. «Отрабатывать» переходные сигналы максимального уровня могут только самые совершенные головки звукоснимателей. Данные технические ограничения, которые нужно было соблюдать при подготовке грампластинок к серийному производству, привели к негласному компромиссу с владельцами бытовых hi-fi систем, что выражалось в некотором сознательном ограничении потенциально достижимого качества записи в пользу самой возможности серийного выпуска грампластинок. И снова именно инженеры грамзаписи были теми людьми, которые непосредственно определяли рамки технических ограничений и отвечали за качество записи и устойчивость воспроизведения тиражируемых заводами грампластинок.
В этих вступительных абзацах я затронул лишь некоторые из проблем, с которыми сталкивались инженеры грамзаписи, ибо им приходилось учитывать множество факторов, чтобы добиться компромисса между технической пригодностью грампластинки к серийному производству и наиболее возможным качеством записи, которое можно было зафиксировать на этой грампластинке. В общем, инженеры грамзаписи были в некоторой степени формалистами, но ведь им приходилось ими быть! Они были настолько зажаты в «тисках» физических ограничений, что у них не оставалось времени для разных творческих изысков, которые могли бы позволить себе звукоинженеры и продюсеры. Работа инженеров грамзаписи всегда балансировала на грани риска того, что магазины и заводы грамзаписи могут забраковать и возвратить им работу, поэтому они не могли позволить себе таких творческих «выходок», как персонал студий звукозаписи. Более того, резец рекордера всегда был настолько хрупким, насколько и дорогим. Сегодня это уже дело прошлое, но в те времена стоимость «вылетевшего» резца была сопоставима с трех- или четырехмесячной зарплатой инженера грамзаписи. Это неизбежно приводило к такому положению дел, когда к работе на станках допускались только опытные профессионалы, что, в свою очередь, гарантировало, что на финальной стадии производства заключительный контроль качества будет определяться «парочкой опытных ушей».
При работе с современными DVD- и CD-дисками подобных ограничений не существует, поэтому студийные записи более не нуждаются в подобных компромиссах при переносе на конечный носитель. Хотя исчезновение диктуемых винилом ограничений привело в определенной степени к некоторой вседозволенности и многим дискуссиям. Многим поначалу показалось, что они могут отправлять мастер-ленты из студии непосредственно на тиражирующие предприятия, однако это вскоре привело к многим проблемам вследствие всеобщего невежества в отношении технологии производства дисков. Учтите, что когда виниловый носитель выступал в роли ограничивающего фактора, он тем самым как бы «защищал» техническое несовершенство бытовой аппаратуры. Совсем скоро всем стало понятным, что пересылка мастер-лент напрямую из студии на тиражирующее предприятие – это неверный алгоритм работы и неудачное решение. Та дисциплина, которая была навязана винилом, стала настолько полезной школой для специалистов звукозаписи предшествующего поколения, что даже сегодня самые лучшие наши мастеринг-инженеры являются представителями именно того – «винилового» поколения инженеров.

Возникновение профессии мастеринг-инженера

Многие нынешние мастеринг-инженеры ранее были инженерами грамзаписи и делают эту работу при необходимости и сейчас. Они обучались тем премудростям этой специальности, которые помогают им раскрывать возможности и добиваться наилучших характеристик воспроизведения любого носителя, для которого они выполняют мастеринг, или по крайней мере наиболее удачного компромисса, если речь идет о многоформатном издании материала. Во времена «царствования винила» вся продукция в обязательном порядке проходила через уши этих людей даже в том случае, если студийные звукоинженеры и сами были в состоянии осуществить нарезку матрицы. Но даже тогда более «отстраненная» и, возможно, более объективная оценка инженеров грамзаписи (мастеринг-инженеров) была еще одним веским аргументом во всей цепочке контроля качества. Они были способны прослушивать материал как бы ушами покупателей грампластинок и меломанов, не вдаваясь в подробности тех экспериментаторских находок, которые могли быть в процессе записи. И в то же время они были коллегами, от которых можно было услышать дружеские профессиональные рекомендации и советы.
В настоящее время, когда практически во всех студиях есть все необходимое оборудование с потрясающими возможностями редактирования, которое позволяет выпускать законченную мастер-ленту, как аналоговую, так и цифровую, отпала и сама необходимость в услугах мастеринг-инженеров, столь необходимых в то время. Однако существует большая диспропорция между условиями мониторинга в разных студиях и быстро прогрессирующим засильем самоучек в индустрии звукозаписи, что еще хуже. Поэтому и не нужно удивляться, что даже во время прослушивания одного компакт-диска приходится так часто подстраивать регуляторы низких и высоких частот в поисках правильного баланса, а подобное «прослушивание» нескольких дисков кряду может вызвать разве что судороги в ваших запястьях. Конечно, тот тональный баланс, который в большинстве случаев мы слушаем на своих компакт-дисках, является совсем не тем миксом, которого добивались сводившие его люди. Отклонения на самом деле бывают столь велики, что в это просто трудно поверить.
Ситуация серьезно обостряется в связи с лавинообразным ростом количества записей, которые были произведены в так
называемых project-студиях. К сожалению, в большинстве таких студий используется широкая гамма самых разнообразных мониторов, а контрольные комнаты зачастую не отвечают даже элементарным требованиям к ним. Большинство этих контрольных комнат не проектировались и не строились специалистами, акустические принципы во многих из них не соблюдаются, поэтому разнообразие в условиях мониторинга между студиями может быть весьма значительным. По правде говоря, проблема изменчивости в условиях мониторинга существует даже в сегменте элитных студий, поэтому даже в этом случае на каком-то этапе технологической цепочки возникает потребность пропу профессионалов, которые достаточно объективны в отношении того, что они слышат. В наше время их называют мастеринг-инженерами, и они могут быть для вас полезны не только в качестве последнего звена в цепочке контроля качества перед тиражированием записи, но и бесценным опытом, позволяющим подкорректировать записи из самых разных источников по неким стандартам тонального баланса. Очевидно, что сотрудничать с этими людьми необходимо и производителям бытового звукового оборудования, которые действительно хотят добиться приличных
характеристик у выпускаемой ими продукции.
Может показаться весьма странным, что среди мастеринг-инженеров до сих пор не достигнуто согласие в отношении предпочтения ими какого-то одного типа мониторных систем. И тем не менее лучшие мастеринг-студии продолжают выпускать стабильно качественную продукцию, несмотря на самые разные типы оборудования, использующегося в этих студиях. Я довольно часто упоминаю одно заявление Джорджа Массенбурга, который сказал, что любые отдельно взятые мониторы либо работают на конкретного человека, либо не работают вообще. Я предполагаю, что примерно то же самое можно сказать, например, о теннисных ракетках. Ведь далеко не все звезды мирового тенниса играют «самыми лучшими» ракетками! Многие из них используют именно те ракетки, которые они «чувствуют» и которые помогают им добиваться самых высоких результатов. В итоге ведь  все сводится к опыту и навыкам игрока, и вопрос лишь в том, чтобы выбрать именно ту ракетку, которая больше всего подходит под стиль и манеру игры конкретного спортсмена. Что же касается качества, то при таком высоком уровне игроков само собой разумеется, что все ракетки должны быть наивысшего качества. На этом образном примере просматриваются аналогии с тем, как каждый мастеринг-инженер подбирает себе мониторную систему. И здесь именно его опыт в использовании оборудования является определяющим фактором для достижения наилучших результатов.
У многих возникает вопрос: а почему не сделать мастеринг записи на той же студии, где эта запись сводилась? Особенно часто возникает этот вопрос на тех студиях, где условия мониторинга, а также парк оборудования и его класс позволяют это сделать. В этой статье мы попытаемся выяснить, отчего даже самые опытные звукоинженеры и продюсеры предпочитают передавать свои записи в руки надежных и опытных мастеринг-инженеров, даже если впоследствии в их записях никаких
изменений не произошло. На то есть психологические, технические и творческие причины. Поэтому сначала рассмотрим, как шло профессиональное развитие
мастеринга, а также послушаем мудрые мысли опытных и авторитетных профессионалов в этой сфере.

Взгляд со стороны

Изо дня в день, из года в год мастеринг-инженеры прослушивают очень широкий ассортимент продукции. Таким образом, у них вырабатывается острое чутье на то, каким именно должен быть тональный баланс, поэтому они в состоянии сразу же предупредить продюсеров, музыкантов или звукоинженеров о тех аномалиях, которые могут быть в плане тонального или музыкального баланса в сведенной на студии записи. Неестественная жесткость звучания, избыток или недостаток нижних частот, большое количество всевозможных отклонений или искажений – все это должно быть рассмотрено и все это необходимо исправлять до отправки мастер-ленты на завод, а после этого на прилавки магазинов. Мастеринг – это последний шанс «вычислить» и исправить какие-либо просчеты, пока данная запись еще не появилась на прилавках магазинов. Мастеринг является также важным связующим звеном между двумя технологическими циклами: с одной стороны, это процесс звукозаписи со всеми его творческими
находками; с другой – это процесс непосредственного тиражирования и распространения записи. Ведь слушателям совсем не обязательно знать об «очень важных проблемах» или о «вопросах жизни и смерти», возникающих в процессе записи или сведения, тем более что в студиях звукозаписи эти «проблемы», зачастую надуманные, раздуваются до таких размеров, что выходят за рамки всякого здравого смысла. Покупателям все это не нужно, они просто хотят наслаждаться музыкой. Однако очень важно, чтобы мы понимали неразрывность технологической связки мастеринг-инженера и его мониторной системы.
Опыт мастеринг-инженеров в принятии решений по использованию того комплекта оборудования, с которым они добиваются хороших результатов, является как раз именно той комбинацией, на которую будут полагаться и которой будут доверять их клиенты. Они могут использовать мониторы, звучание которых кому-то может показаться излишне жестким, а кому-то, наоборот, излишне мягким. В этом случае нужно обращать внимание не на абстрактные технические супер-характеристики мониторов, а то, насколько данные мониторы являются информативными для данного мастеринг-инженера, насколько они раскрывают именно ему те мельчайшие детали записи, ради чего они, собственно, и используются. Однако следует отметить и то, что акустические системы, которые мастеринг-инженеры слушают дома для собственного удовольствия, как правило, звучат совсем не так, как те мониторы, которые они используют в студии для работы.
Но достаточно о моих личных взглядах и предпочтениях. В конце концов, я ведь не являюсь мастеринг-инженером. Тем не менее все вышесказанное базируется на моем более чем 35-летнем опыте в индустрии звукозаписи, а также совместной работе с самыми лучшими мастеринг-инженерами Великобритании, Европы и США. Но даже и теперь я всегда применяю одно золотое правило: никогда ничего не делай один. Даже по прошествии всех этих лет перед тем, как отправить сведенную запись в тираж, я всегда несу ее тому мастеринг-инженеру, который обладает «парой острых ушей» и опыту которого я доверяю. Во всяком случае предлагаю узнать точку зрения нескольких мастеринг-инженеров «первого эшелона» наряду с наиболее уважаемыми звукоинженерами и продюсерами.
Однажды по окончанию сведения записанного мной живого классического фортепианного концерта я передал готовые мастер-ленты Майку Брауну, который работал на студии "CTS" в Лондоне, что дало мне прекрасную возможность обсудить с ним его взгляды. Давайте его и послушаем.
Майк Браун: «Исторически сложилось так, что нарезка матрицы грампластинки всегда считалась наиболее критичным и важным этапом. Так было в те времена, когда механическим носителем был винил, имеющий свои особые свойства. Мастеринг для грампластинок был уделом немногочисленных инженеров-специалистов и студий. Эта положение дел должно было бы сохраниться в таком же виде и сейчас, с пришествием эры «цифрового звука». Но так не случилось. В наше время каждый желающий может ско-
пировать ленту, отредактировать окон-
чательный вариант и отправить ее на тиражирующее предприятие. А предприятие в свою очередь просто "клонирует" эту ленту в нужном формате для гласс-мастеринга. И все - ваш компакт-диск готов!
Конечно, кое-кто будет счастлив при прослушивании и таких компакт-дисков, но большинство слушателей все же разочаруются, часто даже не зная, по какой причине. Я предполагаю, что не нужно сегодня винить тиражирующие предприятия за то, что они принимают "сырые" DAT-кассеты, однако мне кажется, что это плохо для индустрии в целом. Одна из основных функций мастеринг-инженеров состоит в гарантии производителям компакт-дисков, что полученная ими фонограмма обеспечивает необходимое качество конечного продукта. На тиражирующих предприя-тиях редко проверяются на наличие звуковых ошибок поступающие к ним мастер-ленты. Как следствие, может оказаться, например, что записанная пауза между треками проявится при штамповке дисков как часть неточно перенесенного массива цифровых данных. Соблазн обойтись без мастеринг-студий (обычно возникающий по финансовым причинам - Ф.Н.) оставляет неудовлетворенными многих покупателей. Это приводит к тому, что по-настоящему "хай-эндовские" мастеринг-студии вынуждены значительно снижать расценки, чтобы сохранить хоть какую-то надежду на получение работы, а это, в свою очередь, ограничивает их аппаратные возможности. Можно рассматривать "обход" мастеринг-студий как экономию средств, но конечный продукт от этого очень и очень страдает.
Итак, что же представляет собой хорошая мастеринг-студия? В чем именно ее преимущества, и как узнать, что вы сможете получить за свои деньги? Ответы на эти вопросы кажутся очевидными, но не для нового поколения владельцев домашних студий. Один из вариантов ответа на первый вопрос: хорошая мастеринг-студия – это та, которая позволяет добиться от окончательной фонограммы того, что вы хотели, вне зависимости от того, что было на мастер-ленте.
При мастеринге для компакт-дисков возможны два варианта. Первый - это прямой перенос данных с одновремен ным преобразованием формата, хотя такой перенос редко бывает абсолютно прямым. Во втором случае мастеринг-инженер может дать вам совет пересвести фонограмму, заняться понижением уровня ранее неуслышанных шумов или обратить внимание на другие недостатки. Разумеется, он несет ответственность за то, как все это в итоге будет хорошо звучать, особенно по сравнению с общепринятыми «правильными» балансами.
Перед началом работы мастеринг-инженер задает себе важный вопрос: "есть ли в фонограмме ошибки и если да, то могу ли я это исправить? Чтобы ответить на него, необходимо иметь как можно более "точные" условия мониторинга. Конечно,
в идеале вся эквализация и компрессия должны выполняться в студии на стадии непосредственно записи или сведения.
Но обстоятельства бывают разными. Поэтому мы сейчас остановимся на пяти основных причинах, из-за которых может потребоваться вмешательство мастеринг-инженера с целью изменения звучания диска на этапе мастеринга.
1. Мониторы в контрольной комнате «врали» ("Когда мы сводили эту вещь, она звучала превосходно!")
2. Что-то не то с техникой. Тут нельзя не заметить, что некоторые популярные системы записи и редактирования на жестком диске вовсе не так точны в передаче звука, как это заявляется, особенно в ранних версиях программного обеспечения. Еще хуже, когда избегают затрат на мастеринг и используют дешевые мониторы, которые не позволяют выявить ухудшение сигнала, вызванное такой же дешевой рабочей станцией!
3. По какой-то причине микс получился «не таким». Причина может крыться в том, что изложено в п.1, или в том, что звукоинженеры были уставшими, торопились, применяли незнакомое оборудование и т.п.
4. Мастер-лента не может быть механически перенесена на винил в том ви-
де, в каком она есть. Например, хай-хэт
звучит слишком звонко на довольно-таки высоком уровне и спанорамирован радикально вправо (из-за этого может сломаться очень дорогостоящая режущая голов-
ка! - Ф.Н.)
5. У инженера и продюсера, возможно, нет необходимого опыта, чтобы записать мастер-ленту профессионального качества. Увы, сейчас это преобладающая причина.
В первых двух случаях относительно безболезненно можно путем некоторой эквализации подправить тональный баланс эквалайзером и восстановить желаемое звучание без особых компромиссов. Однако весьма часто плохие условия мониторинга серьезно дезориентируют звукоинженеров, и чаще всего это сказывается на балансе бас-бочки с бас-гитарой. В этом случае обычной эквализацией проблему уже не решить. В большинстве подобных случаев потребуются значительно более компромиссные решения и немалое терпение.
Итак, учитывая все вышесказанное, еще раз зададим себе вопрос: что же отличает хорошую мастеринг-студию? Здесь мы должны уяснить два важных момента:
Первый. Когда качество подготовки вашей мастер-ленты является настолько высоким, что запись с нее можно переносить на диск безо всякого вмешательства (в этом случае – ура!).
Второй. Когда ваша лента практически запорота и восстановлению или реставрации не полежит.
По моему собственному опыту могу сказать, что наиболее важными параметрами системы мониторинга я считаю низкие
гармонические и интермодуляционные искажения, а также неокрашенность звучания. Расширение низкочастотного диапазона записи до 20 Гц – дело хорошее, но, к сожалению, очень немногие предназначенные для мастеринга помещения предоставляют возможность работы на такой частоте. Частотная характеристика должна быть гладкой, хотя абсолютные величины нижних, средних и высших частот не являются столь важными, ибо компетентный, постоянно работающий с данными мониторами звукоинженер легко может их изучить и делать поправку «на мониторы». А вот нелинейные искажения и узкополосное окрашивание приводят к субъективным различиям при прослушивании разной музыки и к трудностям в принятии решения, применять эквалайзер или нет. Возьмем для примера случай, когда после ваших регулировок запись на мониторах зазвучала лучше. Но потом, услышав этот продукт где-нибудь в другом месте, вы восклицаете: "Зачем же, черт возьми, я это делал?" Не исключено, что неправильное решение было принято под воздействием именно этих характеристик мониторов.
В прошлом, когда я пользовался мониторами Tannoy, мне приходилось неоднократно попадать в такие ситуации. Причем не имело никакого значения, как тщательно эти мониторы устанавливались. В конечном счете при работе с ними я всегда обманывался. Позже, когда я стал пользоваться мониторами ATC, я понял, насколько они являются более информативными. При работе с ними всякий раз, когда я прикасался к эквалайзеру, они как бы «спрашивали» меня: «И зачем ты это сделал? Конечно, теперь это звучит по-другому, но это нисколько не лучше, не правда ли?» Я стал слышать множество нюансов, которые было уже слишком поздно исправлять. Очень важно, чтобы мониторы помогли определить: «Эквализировать или не эквализировать? Вот в чем вопрос».
Тем не менее разные мастеринг-инженеры имеют разные предпочтения при выборе мониторов. Конечно, все мы слышим по-разному и по-разному интерпретируем то, что слышим. Будучи мастеринг-инженером, вы можете слушать песню десять раз, вслушиваясь в разные эффекты от применения эквалайзера, компрессии, вслушиваясь в шумы и пытаясь обобщить проблемы, и при этом не знать ни строчки текста данной песни и даже ее названия. Не нужно рассчитывать на то, что мастеринг-инженеру должна нравиться каждая композиция на диске, оценку которого их попросили сделать. Самая главная его обязанность – быть как можно более объективным. Даже в этом случае меня часто удивляло, что опытные профессионалы придерживаются таких различных мнений по поводу мониторов. Инженеры часто признают лишь знакомые мониторы, считая незнакомые мониторы «плохими» только потому, что они им незнакомы. По сути же, мониторы всегда плохие, ведь совершенство недостижимо. А вот изучить моменты несовершенства необходимо.
В настоящее время я использую мониторы ATC SCM100, которые установил на стойки Recording Architecture. Они выстроены «в линейку», и они в действительности так звучат. Конечно, их частотный диапазон не доходит до 20 Гц, как того бы хотелось, но звучание низких частот усиливается стойками. При работе я ощущаю, что эти мониторы помогают мне составить правильное, последовательное и объективное мнение о записи. Я не до конца убежден в том, что традиционные громкоговорители с диффузорами конусного типа – это единственное, что заслуживает внимания. Мне, например, очень нравятся электростатические громкоговорители Quad Electrostatics, приходилось слушать многие их разновидности, однако, к сожалению, этой технологии не уделяется серьезного внимания. Это подталкивает меня к мысли, которую Вы (Ф.Н.) высказывали много раз как устно, так и в звукоинженерной прессе: «Действительно ли Quad Electrostatics настолько естественны, что не могут быть на 99,99 процентов представителями класса громкоговорителей в целом? Не то
чтобы они слишком хороши, чтобы быть правдой, а то, что они слишком достоверны, чтобы быть представителями громкоговорителей».
Проблема мониторов – это только одна из причин, по которой я считаю архиважным, чтобы даже в прекрасную Эпоху Цифрового Звука записи проходили через мастеринг опытных мастеринг-инженеров, а не отсылались на тиражирующее предприятие в виде конструктора «сделай сам» или «паззлов-собиралок». К сожалению, это слишком трудная и абстрактная тема для обсуждения, потому что именно те люди, которые больше всех нуждаются в совете, часто понимают это меньше всех. Все это побочный результат нынешней «вседозволенности», которая сложилась из-за непрекращающегося падения цен на полупрофессиональную аппаратуру. И я не думаю, что эти процессы хорошо сказываются на репутации всей индустрии звукозаписи в целом.»
Все это лишь некоторые мысли Майка Брауна, к которым я отношусь с должным пониманием и уважением. Сейчас мы
ознакомимся с мнением еще одного мастеринг-инженера, но прежде хотелось бы послушать, что думает об этой проблеме студийный звукоинженер, обладающий достаточным опытом и квалификацией. Я решил узнать мнение первого же, с кем придется встретиться, ради уменьшения любой возможности подбора специалистов с одинаковыми убеждениями.
В скором времени после разговора с Майком Брауном я поехал в Лиссабон, где мне нужно было присутствовать на первых пробных сессиях в студии, которую я проектировал для Rui Veloso. В Португалии его последний альбом к тому времени восемь раз стал платиновым и побил все предыдущие национальные рекорды продаж. Во время окончания строительства студии он играл в казино Trump  в Атлантик-Сити в США, а незадолго до этого его приглашали в очередной раз выступить совместно с Би-Би Кингом для его нового альбома. Для работы над своим следующим альбомом Руи выбрал ирландского продюсера и звуко-
инженера Рэйфа Мак-Кенну (Rafe McKenna), достигшего международного признания в работе с Bad Company (платиновый альбом в США), Richard Marx, UB40, Six Was Nine, Wet Wet Wet, Foreigner, Paul McCartney, Depeche Mode, Thomas Dolby, Giant и многими другими хорошо известными музыкантами. Он имеет репутацию "всеядного" специалиста, умеющего одинаково хорошо работать с рок-музыкой, классической и современной музыкой, ритм-энд-блюзом и пр.
Познакомились мы с Рэйфом давно, еще тогда, когда я завершал строительство студии Townhouse в Лондоне в 1978 году. В то время Барбара Джеффрис (Barbara Jeffries) и я пришли к выводу, что в условиях тогдашнего экономического климата едва ли ни единственным шансом для нас "запустить в работу" еще одну суперстудию могло быть только приглашение для работы в ней профессионалов высочайшей пробы. Рэйф произвел на меня впечатление еще во время работы помощником звукоинженера в студии Music Centre (теперь CTS) в Уэмбли, которой я часто пользовался для сведения и мастеринга записей для фирмы Virgin. Мы предложили ему работу помощника звукоинженера в Townhouse. Но в ответ Music Centre повысил его уже до уровня звукоинженера, поэтому Рэйфу было неинтересно делать шаг назад. Он отклонил наше предложение, мы пригла-
сили на работу Хью Пэдгама (Hugh Padgham), который также был одним из фигурантов нашего списка суперпрофессионалов. Тогда, в 1978 году, Рэйф рассматривал фирму Virgin как
слабую компанию; прошло время, и теперь он смеется над той своей ошибкой.
Я прибыл на студию Rui Veloso в тот же самый день, когда Рэйф прилетел туда из Лондона на пробные сессии, поэтому у меня появилась отличнейшая возможность зафиксировать его мнение. Конечно, человек с опытом и послужным списком Рэйфа Мак-Кенны мог бы самостоятельно решать, звучат ли его мастер-ленты, как ему бы хотелось, или нет. Итак, выясним, нужно ли человеку его уровня обращаться в мастеринг-студию перед отправкой мастер-ленты на тиражирующее предприятие?
Рэйф Мак-Кенна: «Мастеринг является важным этапом в работе над записью. И хотя многие звукоинженеры наподобие меня могут сделать такую работу, она все-таки обычно передается мастеринг-инженеру, который является экспертом в данной специфической области. В самом деле, я всегда пользуюсь услугами мастеринг-студии, когда в этом возникает необходимость. Если же в силу каких-либо обстоятельств работа над компакт-диском велась в других странах, а последующий мастеринг делался без моего участия или в мастеринг-студии без достаточной репутации, я всегда испытывал определенное беспокойство.
Я обычно использую свои собственные мониторы для записи и сведения, хотя если в студии есть хорошие условия мониторинга – это дает мне дополнительное преимущество. И если на этапе записи и сведения для меня наиболее важным является выбор мониторов, то на этапе мастеринга для меня приоритетным является уже выбор студии. Как правило, я выбираю те мастеринг-студии, где работают профессионалы, которых я знаю и которым могу довериться. Они, естественно, пользуются теми мониторами, которые знают, потому что я доверяю их ушам, опыту и професионализму. В этом случае я абсолютно спокоен и уверен в том, что мастер-лента была эквализирована и проверена на наличие каких бы то ни было ошибок перед отправкой на тиражирующее предприятие для изготовления матрицы. Обычно я предпочитаю работать в известных мастеринг-студиях, но непосредственно выбираю всегда те из них, с которыми удалось хорошо сработаться в прошлом. Когда я находился за рубежом и не мог принимать участия в мастеринге диска, пару раз случались артефакты, связанные с уже выпущенными компакт-дисками. Иногда мне казалось, что они звучат более жестко или с оттенком «металла» в отличие от тех дисков, звучание которых я помнил.
В отношении частотного баланса я могу сказать, что никогда не иду на компромиссы в угоду моде. В конце концов я стремлюсь к тому звучанию, которое считаю правильным и стильным для данного проекта вместе с продюсером и артистом, над альбомом которого работаю. Такой подход меня еще ни разу не подводил, и менять его никаких причин я не вижу. Зачастую именно в мастеринг-студии приходит удовлетворение от проделанной работы. Некоторые иностранные компании, с которыми я работал, пытаются обойтись без мастеринга, мотивируя это желанием сократить бюджет. Но по сравнению с общей стоимостью альбома это такой мизер, что вряд ли такую «экономию» можно назвать мудрым решением. Для меня же мастеринг является чрезвычайно важным этапом в процессе производства записи.»
Надеюсь, Рэйф недвусмысленно выразил свое мнение, что экономить на мастеринге глупо, а то, что предлагают мастеринг-студии, стоит потраченных на это денег. Мастеринг-студии обеспечивают на выходе максимальную реализацию потенциала, заложенного в миксах, а также коммерческую пригодность продукта. В свое время технология изготовления грампластинок гарантировала профессиональный мастеринг. Если и выпускались какие-то «глупости», то обычно это делалось не из-за невежества, а намеренно. Падение стоимости процесса звукозаписи по всей технологической цепочке привело к тому, что много недостаточно обученных людей начали отправлять мастер-ленты прямо на тиражирующие предприятия через так называемые рекординговые компании, наименее ответственные из которых только рады снизить производственные расходы. В итоге такой подход напоминает стрельбу наугад, а качество покупаемой нами продукции становится непредсказуемым.
Конечно, приятно и соблазнительно убеждать себя, что твоя мастер-версия – это «то, что нужно». Однако участие в процессе записи и сведения всегда сопровождается зацикливанием на мелочах, на чем-либо малозначительном и даже несуществующем. Уже одно это как бы уводит многих звукоинженеров в «виртуальную» реальность. Потеря чувства реальности вместе с глубоким убеждением в собственной правоте в сумме порождают ощущение «правильности» и истинности своих мастер-лент. Даже некоторые опытные профессионалы могут страдать этой «болезнью», но они-то хоть об этом догадываются! Поэтому пользуйтесь услугами мастеринг-инженеров, которым вы доверяете, не дайте им уйти в небытие! Один из самых главных уроков профессионализма – это знание границ своих способностей. Лучшие специалисты никогда не стесняются попросить о помощи либо задать вопрос.
Мне не знаком ни один серьезный мастеринг-инженер, который бы в работе полагался исключительно на пару мониторов Yamaha NS-10 или им подобные, потому что мастеринг-инженерам от мониторов требуется более высокая линейность и разрешающая способность. Однако каждый мастеринг-инженер сам решает, какие именно мониторы из числа мониторов с наиболее высокими характеристиками он выберет «под себя». С другой
стороны, многие из тех, кто избегает посещения мастеринг-студий, оценивают свою работу на мониторах, совершенно непригодных для этих целей, и даже не подозревают об этом. Поэтому если вы хотите услышать истинное звучание своего микса, то подобное положение абсолютно недопустимо. Нельзя за недоброкачественностью дешевых мониторов пробовать «скрывать» нелинейные искажения или жесткость звучания, накопленные в результате обработки и применения эффектов, особенно если они «на полную катушку» использовались во время сведения.
Мастеринг-инженеры нуждаются в «стерильно-звучащих» мониторах, которые были бы важным подспорьем в их работе, однако проблемы мастеринга не заключаются только в условиях мониторинга, потому что мастеринг – это в известной степени и приговор на объективность, приправленную штрихами творчества и субъективизма. Например, после написания мной какой-либо статьи или книги она в обязательном порядке перед публикацией пройдет через руки литературного редактора. И я не припомню ни одного случая, когда бы потенциал и дух моих статей снизились или исказились из-за того, что они побывали в руках хорошего литредактора, в обязанности которого входит не только правка типографских ошибок. Более того, в большинстве случаев мои работы становились более совершенными в смысле четкости изложения материала и повествования. Как бы то ни было, хороший литредактор всегда готов к обсуждению вносимых изменений, готов аргументировать свою позицию и выслушать другую, и если я действительно в чем-то уверен, то к моему мнению отнесутся с уважением.
Работа хороших мастеринг-инженеров сродни работе хороших литредакторов. Уже даже тот объем и разнообразие материала, который проходит через их руки, позволяет им все больше оттачивать свое мастерство и вырабатывать наиболее точные суждения. Они чувствуют стиль изложения и знают толк в балансе. Чем выше уровень материала, который проходит через их руки, тем больше они будут знать о том, что же действительно происходит в области их деятельности и чего можно реально добиться. Если вы отправите им материал только для того, чтобы критически оценить верность их глаз и ушей, можете быть уверены на все сто, что когда конечный продукт будет представлен на суд публики, они не подведут. Это критики, которые работают на вас. Никакой опыт не спасает от случайных ошибок, от которых со временем становится очень неловко. Поэтому лучше вовремя прислушаться к стоящему совету, который вам дадут «на ушко», чем выпустить продукт, за который вам потом будет публично стыдно.
Из сказанного Рэйфом Мак-Кенной следует, что не существует такого уровня опыта, который бы позволил обходиться без помощи хороших мастеринг-студий. Поэтому в завершение предлагаю выслушать мнение еще одного очень опытного мастеринг-инженера – Гордона Викари (Gordon Vicary). На протяжении почти двадцати лет он работал в корпорации Townhouse в Лондоне, персонал которой аккумулировал без малого столетний разнообразный опыт в области мастеринга. Затем он перешел работать на студию Soundmasters, в которой на момент написания этих строк проработал около пяти лет. Однако начинал Гордон работать еще в монофонической студии грамзаписи на фирме Pye в Лондоне в конце 1970 года, когда возможности мастеринг-инженера были настолько ограничены, что иногда это напоминало работу в смирительной рубашке.
Гордон Викари: «С тех пор утекло много воды. В отношении большинства записей, которые нам приходилось «нарезать», существовало мнение, что до обеда мы можем управиться с одним альбомом и одним синглом, а с обеда и до шести часов вечера - еще с двумя альбомами. В наши дни обычно на один альбом уходит 15 часов или даже больше, если нужно сделать еще и отдельные производственные мастер-версии для винила, кассеты и компакт-диска.
Чаще всего сотрудничать мне приходится со звукоинженером или продюсером, сводившим альбом. Мне во многом повезло в том плане, что посчастливилось работать в лучших студиях Лондона как с точки зрения подбора оборудования, так и с точки зрения акустического дизайна, поэтому впоследствии я редко перенарезал свои записи из старых каталогов, хранящихся в этих студиях, ведь они всегда были востребованы для выполнения работ самого высокого уровня. Работа с известнейшими исполнителями, продюсерами и звукоинженерами была для меня отличной школой опыта, что способствовало выработке эталонных стандартов в моей работе.
Единственным способом оценить то, что вы слышите, является использование мониторной системы, способной достоверно воспроизвести микс при абсолютном минимуме окраски, привносимой помещением или громкоговорителями. Имея возможность использовать роскошное оборудование в течение двадцати последних лет, я в большинчтве случаев мог подметить в миксах нечто, чего сам клиент никогда прежде не слышал. В настоящее время мы пользуемся мониторами PMC-BB5 с усилителями Bryston. Из всех перебранных нами мониторов мониторы PMС звучат для нас наиболее естественно, и мы очень довольны их работой на всех уровнях мониторинга. Однако я по-прежнему люблю пользоваться малыми мониторами. Обычно я делаю эквализацию на больших мониторах, затем проверяю ее на ма лых, затем перепроверяю снова на больших, последовательно переключаясь между ними до тех пор, пока результат меня ни устроит.
Однако во многих случаях важно не столько то, что ты слышишь, сколько то, что ты хочешь услышать. Опыт, полученный мною в первые годы карьеры, дал мне такое чутье на звуки, которого многие инженеры, не являющиеся инженерами механической грамзаписи, возможно, никогда так и не приобретут. При нарезке дисков на старых станках приходилось не только слушать музыку, но и вслушиваться в нее в попытке обнаружить что-то в общем звучании, что указывало бы на потенциальные проблемы. Например, избыточный уровень высоких частот мог легко вывести из строя дорогостоящую режущую головку. Особенности звучания, создававшие проблемы при переносе на винил, могут отрицательно сказаться на общем балансе или формировании стереообразов при использовании любого другого носителя. Некоторые характеристики звука формируют в моей голове нечто вроде предупредительных импульсов, что особенно ощущалось, когда я работал на старых системах механической записи дисков. И хотя многие из тех проблем сегодня уже как бы проблемами не являются, все-таки уже не раз оказывалось, что с их решением проявляется разница между просто хорошей и великолепной записью.
Накапливаемый практикующим мастеринг-инженером опыт работы с различным звучанием полезен при составлении альбомов из записей, которые делались в разных студиях разными продюсерами и звукоинженерами. Для меня до сих пор настоящее удовольствие - добиться согласованного и однородного звучания альбома, составленного из "трудного" ассортимента песен. Более того, мне нравится вволю покрутить эквалайзер, чтобы достичь наилучшего общего звучания компакт-диска, а не свести все к наименьшему общему знаменателю с помощью фильтров, как это иногда случалось с винилом. Сейчас гораздо меньше записывают на винил. Но все равно к этому нужно серьезно относиться, поскольку такой носитель все еще существует. И клиенты будут жаловаться, если запись при переносе с компакта на винил не будет звучать хорошо, даже если они сами не отнеслись к этому достаточно серьезно во время мастеринга оригинала. У нас нет постоянных клиентов, которые все еще фанатично привязаны к винилу. Но время от времени появляется какой-нибудь клиент, для которого запись на винил является очень важной.
Некоторые умудряются делать себе мастеринг сами или вовсе обходиться без него… Что тут скажешь? В отличие от них мастеринг-инженеры часто работают с музыкальной продукцией высочайшего уровня. У них есть готовый эталон, чувство «планки», поэтому они точно знают, что нужно доработать, чтобы подвести запись к стандарту. Всегда были и есть по-настоящему хорошие звукоинженеры, производящие великолепно звучащие миксы независимо от того, где или на чем они записывались. С другой стороны, работа на дешевом оборудовании требует максимального напряжения, а записи, сделанные на нем менее профессиональными звукоинженерами, не раскрывают всю полноту звучания. Такие люди часто работают с дешевыми мониторами, поэтому в силу отсутствия многолетнего опыта они часто не могут понять, чего же им не хватает. Во многих случаях их работы выполнены на отличном музыкальном уровне и хорошо сбалансированы, поэтому очень жаль, когда их подводят какие-то мелочи. Они могут переусердствовать с частотными фильтрами, чтобы подчистить запись в надежде, что такие подчистки ей не повредят, ведь они не слышат последствий этого на дешевых мониторах. Очень часто, когда мы получаем такие записи, мы точно понимаем, что в них упущено. Частоты, которые можно было бы поднять для того, чтобы привести звучание в соответствие со звуком дорогостоящих проектов, либо попросту отсутствуют на ленте, либо в них есть какие-то ранее не услышанные огрехи, ограничивающие величину подъема. А ведь это можно было исправить раньше, пока эти проблемы не были столь очевидными.
С моей точки зрения, большое удовольствие осознавать, что ты что-то сберег или что-то значительно улучшил. С другой стороны, не меньшее удовольствие получаешь и тогда, когда к тебе приносят уже превосходно сделанные мастер-ленты, к которым нельзя ничего ни добавить, ни убавить, а тебе остается лишь передать их на завод. Догадываюсь, что вас может удивить, почему такие высококачественные мастер-ленты проходят через мои руки, но ответ здесь таков: это делается только для того, чтобы окончательно убедиться, что все сделано хорошо. Это придает уверенности людям, делавшим запись, которые к концу долгой и напряженной работы слишком устают, слишком напряжены, слишком еще близко к сердцу воспринимают все происходящее, чтобы быть абсолютно уверенными, что они в самом деле слышат то, что, как им кажется, они слышат. Что касается меня, то я получаю удовольствие от своей работы во всем ее многообразии, будь то восстановление катастрофически плохой записи, которой место в мусорном баке, или же окончательный кивок одобрения в сторону работы, выполненной на высшем уровне. Единственное, что меня по-настоящему расстраивает, это если я слышу выпущенные на рынок записи, которые хорошие мастеринг-инженеры могли бы значительно улучшить за относительно небольшие деньги, но кто-то посчитал даже эти расходы излишними. Испытываешь безысходность, когда думаешь: "А я бы мог это спасти, и это стоило бы не более стоимости двух часов студийного времени". Особенно горько, когда мастеринг-студии обходят стороной только из-за невежества.»

Заключение

Майк Браун, Рэйф Мак-Кенна и Гордон Викари имеют каждый 20-30 опыт профессиональной работы и бессчетное количество сделанных записей. Все они считают мастеринг важнейшим этапом в технологии звукозаписи. Они могут выжать все потенциальные возможности записи, которая в чем-то не дотягивает до того уровня, чтобы называться шедевром. Они могут в последнюю минуту проверить безупречную запись (ради общего спокойствия), могут подправить небольшие дефекты, а главное – могут "одолжить" пару сочувствующих, понимающих и объективных ушей, которые слышат все более отстраненно, чем уши людей, принимавших участие в записи. Они согласны, что наиважнейшая необходимость - это наличие условий мониторинга с самой минимальной окраской, искажениями звука и, по возможности, гладкими амплитудно-частотными характеристиками, хотя и не стоит преувеличивать значение АЧХ, поскольку мастеринг-инженеры не только вслушиваются в нюансы, но и сравнивают тональный баланс с известными стандартами, с которыми они ежедневно сталкиваются. Во многих отношениях хорошие мастеринг-инженеры - это профессионалы из профессионалов, истинная ценность которых часто недооценивается как простыми людьми, так и значительной частью музыкального сообщества.
Итак, мы совершили небольшой исторический экскурс,
посвященный рождению и развитию мастеринга. Теперь мы знаем суть этой работы. В следующих статьях нас ожидают более фундаментальные беседы с лучшими европейскими мастеринг-инженерами, самыми яркими представителями этого вида «искусства».

AIDAnova. 300 модулей KNV от GLP
Александр Перфильев: с каждым днем граница между живой и студийной работой стирается

Александр Перфильев: с каждым днем граница между живой и студийной работой стирается

Александр Перфильев, звукорежиссер певицы Ёлки: «Более 10 лет полноценно занимаюсь мастерингом, и этот вид звукорежиссуры мне очень симпатичен. Хотя проекты, которые сам свожу, практически никогда не мастерю: это неправильно, как мне кажется, должен быть свежий взгляд, эдакое ОТК. Аналогичного мнения был по поводу концертного звука, но, когда выдалась возможность попробовать, решил рискнуть. Получается так, что я занимаюсь и интересуюсь всеми видами музыкальной звукорежиссуры.»

Мастеринг: Развитие профессии

Мастеринг: Развитие профессии

Мастеринг – одна из наиболее интересных тем в звуковой индустрии. Этой статьей мы начинаем большой цикл, освещающий вопросы, связанные с ним. Ориентировочно наш цикл будет состоять из десяти статей. В них автор попытается дать ответы на наиболее общие технические вопросы, связанные с мастерингом, возьмет интервью у известных мастеринг-инженеров и звукоинженеров.

Мониторинг. Урок 18. Активные контрольные комнаты

Мониторинг. Урок 18. Активные контрольные комнаты

Не следует путать новые возможности дизайна активных помещений с «поддерживаемой реверберацией», которая с 1950-х годов использовалась в Королевском фестивальном зале (Royal Festival Hall), а позже в студиях «Лаймхаус» (Limehouse Studios). Это были системы, использующие настраиваемые резонаторы и многоканальные усилители для распределения естественных резонансов до нужной части помещения.

Прокат как бизнес. Попробуем разобраться

Прокат как бизнес. Попробуем разобраться

Андрей Шилов: "Выступая на 12 зимней конференции прокатных компаний в Самаре, в своем докладе я поделился с аудиторией проблемой, которая меня сильно беспокоит последние 3-4 года. Мои эмпирические исследования рынка проката привели к неутешительным выводам о катастрофическом падении производительности труда в этой отрасли. И в своем докладе я обратил внимание владельцев компаний на эту проблему как на самую важную угрозу их бизнесу. Мои тезисы вызвали большое количество вопросов и длительную дискуссию на форумах в соцсетях."

Акустические расчеты  для практиков

Акустические расчеты для практиков

Кажется, что тема компьютерных акустических расчетов среди профессионалов в области звука никогда не исчерпает себя.
Несмотря на то, что фундаментальная наука не претерпевает изменений, а математические модели улучшаются эволюционно, среди коллег встречаются как совершенно разные взгляды на акустическое моделирование в целом, так и, порой противоположные трактовки одних и тех же абсолютных величин.

Александр Перфильев: с каждым днем граница между живой и студийной работой стирается

Александр Перфильев: с каждым днем граница между живой и студийной работой стирается

Александр Перфильев, звукорежиссер певицы Ёлки: «Более 10 лет полноценно занимаюсь мастерингом, и этот вид звукорежиссуры мне очень симпатичен. Хотя проекты, которые сам свожу, практически никогда не мастерю: это неправильно, как мне кажется, должен быть свежий взгляд, эдакое ОТК. Аналогичного мнения был по поводу концертного звука, но, когда выдалась возможность попробовать, решил рискнуть. Получается так, что я занимаюсь и интересуюсь всеми видами музыкальной звукорежиссуры.»

Кто формирует райдер?

Кто формирует райдер?


Тема нашей сегодняшней публикации «Как и кто формирует райдерность оборудования».
Это совместный проект «Клуба прокатчиков шоу-технологий» (см. страницу на Фейсбуке)
и сайта www.show-master.ru. На этих ресурсах, а также в сети Colisium были проведены опросы,
их результаты – ниже. Участники «Клуба прокатчиков шоу-технологий» активно обсуждали эту тему.
Мы предложили ответить на несколько вопросов специалистам, которые уже не один годв нашем бизнесе,
и их мнение, безусловно, будет интересно нашим читателям. 

Прокат как бизнес. Попробуем разобраться

Прокат как бизнес. Попробуем разобраться

Андрей Шилов: "Выступая на 12 зимней конференции прокатных компаний в Самаре, в своем докладе я поделился с аудиторией проблемой, которая меня сильно беспокоит последние 3-4 года. Мои эмпирические исследования рынка проката привели к неутешительным выводам о катастрофическом падении производительности труда в этой отрасли. И в своем докладе я обратил внимание владельцев компаний на эту проблему как на самую важную угрозу их бизнесу. Мои тезисы вызвали большое количество вопросов и длительную дискуссию на форумах в соцсетях."

Форум

Словарь

Exclusive

- это строго определенное сообщение в системе MIDI, начинающееся с F0h и заканчивающееся F7h. Второй байт сообщения является опознавательным кодом фирмы-изготовителя, а то, что следует за ним, полностью зависит от каждой фирмы-изготовите...

Подробнее