Аудиовизуальные традиции русского авангарда

Филипп Баранов,
a.k.a mix2r@
mix2r@mail.ru

Завершение демонстрации экспозиции «Поколение Z» в Политехническом музее 14 мая совпал с «Ночью Музеев». В 21.00 плотная очередь самых разных людей, включая студентов и родителей с детьми, под неласковым московским дождиком протянулась вдоль здания Политехнического, загибаясь за угол. В наши дни стать свидетелем подобного массового интереса к экспозиции, посвященной отечественной культуре и технологии столетней давности, мне еще не приходилось. Можно только радоваться столь наглядному успеху серьезного, совсем не поп-культурного события. К тому же это уже пятая экспозиция, выставка регулярно переезжает и постоянно растет. В этот раз она  заняла семь залов и проработала в обычном режиме предыдущие несколько месяцев в Москве, а до этого – в Санкт-Петербурге и Париже. Я пишу накануне очередного открытия «Поколения Z» теперь уже в Будапеште в OSA Archivum. Кураторы выставки Андрей Смирнов, научный сотрудник Московской Государственной консерватории, руководитель Термен-центра и Любовь Пчелкина, научный сотрудник Государственной Третьяковской галереи, не скрывают, что интерес в России к их детищу никогда не ослабевал, а в этот раз даже пришлось продлить срок работы на несколько дней. О чем же эта экспозиция, что в ней особенного и почему она так всех заинтересовала?

Любовь Пчелкина и Андрей Смирнов

Показ первой версии экспозиции был осуществлен в Музее современного искусства в Париже под названием «Sound in Z» в рамках проекта Джереми Деллера «From One Revolution To Another». Под названием «Поколение Z» в 2009 году экспозиция прошла в рамках 3-го Московского биеннале современного искусства в Art Banking Club. По замыслу кураторов она состояла из документов, иллюстраций, схем, фото- и киноматериалов, архивных, художественных и мультипликационных фильмов, отображающих экспериментальное творчество в России начала ХХ в.
Название «Поколение Z» не имеет отношения к мемам X-generation, Y-generation или generation П. В начале  ХХ в. зигзаг, стилизованное изображение разряда молнии, был популярен в качестве эмблемы энергии электрического разряда. Это идеальный, по мнению Андрея Смирнова, графический символ эпохи творчества футуристов-революционеров культуры технологии. Выставка посвящена не только технологиям, изобретателям и инструментам, но и эволюции творческой культуры под воздействием внешних факторов, зарождению многого из того, чем мы пользуемся сейчас, и причинам, по которым множество проектов не смогло быть реализовано в России.
Семь сотен документов, объектов и действующих реконструкций, с которыми можно взаимодействовать, два десятка экранов – много это или мало? Терменвокс, вариофон, виброэкспонатор, экводин, эмиритон, АНС – все эти названия, как и имена их создателей, известны только специалистам. До запуска проекта имена людей, совершивших культурный прорыв в революционные 1920-е годы, были почти неизвестны в мире и совершенно забыты в России. Вот вам и ответ – соприкоснувшись с любой темой экспозиции и проекта в целом, невозможно остановиться до появления ощущения полноты картины того времени и той эпохи. Это словно эффект удара молнии, энергия заряда которой вот уже без малого сто лет не ослабевает и не расходуется.
Организаторы придали экспозиции свойства гипертекста, чтобы посетители могли выбрать подходящий смысловой ряд для наилучшего восприятия – от показов к реконструкциям, от экспонатов к документам и снова к показам или прослушиванию. Многие посетители проживали так по несколько дней с открытия до закрытия.

Лев Термен и Терменвокс

Аудитории нашего издания наверняка не надо рассказывать, кто такой Лев Термен и чем он знаменит, но для подавляющего большинства обычных людей, он, пожалуй, до последнего времени был единственным известным именем. Человек непростого жизненного пути, изобретатель, создатель и популяризатор первого электромузыкального инструмента — прообраза всех коммерческих синтезаторов. Менее известно, что Термен развил свою идею и предложил ритмикон и терпситон – инструменты, способные создавать ритм и реагировать на движения танцоров.
Имя Алексея Гастева известно Википедии немногим более месяца. Этот поэт и писатель, состоявший в переписке с Генри Фордом, и один из основателей Пролеткульта, в данном контексте интересен как автор термина «биомеханика» в контексте идеи работника в качестве идеальной инженерной машины, все движения которого продуманны до мелочей, и пионера НОТ (научной организации труда). Одновременно с методами повышения производительности труда Гастев занимается также организацией профсоюзной деятельности с учетом опыта французских синдикалистов. Увлеченный идеями Тейлора, Гастев был уверен, что пролетарий, в совершенстве научившийся владеть своим телом подобно спортсмену, способен стандартизировать и довести до автоматизма свою повседневную профессиональную активность, одновременно высвободив мыслительную энергию для новых инициатив. В работах Гастева фактически описано общество творческих личностей, взаимодействующих на основе глобальных сетевых принципов без центральной власти. Горизонтальные связи против властной вертикали, одноранговые сети до распространения радио и электрификации страны? О таком могли мечтать лишь в России!
Чем может быть интересен Центральный институт труда (ЦИТ) применительно к шоу-технологиям? В нем трудился и творил сподвижник Алексея Гастева, художник и создатель Проекционного театра, киевлянин Соломон Никритин. Термин «проекционный» в данном случае означает не только projectus – устремленный вперед. В театре Некритина артисты – актеры и художники – работали с  художественными образами, посланиями, эмоциями, светом, звуком, ритмом и пластикой как со связанными элементами единой медийной среды, экспериментировали с синестезией и закладывали в сценарии, программировали сложные переживания, которые должны были испытывать во время действа участники и зрители. Предпринимались специальные сюжетные ходы, увеличивающие вовлеченность публики так, чтобы на определенных этапах все становились участниками мистерии. В программе занятий людей учили управлять своими мыслями, эмоциями и телами, работать с волнением и биомеханикой в театральных перформансах – прообразах производственной жизни будущего.
В Проекционном театре «мультимедийный контент» преобладал над традиционными изобразительными средствами и декорациями, не было обычных картин или сценических решений, использовались как элементы символизма, так и приемы формализма, всевозможные объекты сочетались со схемами, чертежами, графиками, таблицами и текстами. Образный ряд безостановочно обновлялся, а традиционные техники предлагалось считать реакционными. Считалось, что художник должен не отображать настоящее, заниматься ремеслом и украшательством, а формировать послания и создавать проекцию будущего, тем самым влиять на устремление со-
знания масс в направлении нового передового общества. «Метод, изобретенный художником, становится целью творческого процесса. Ошибки, казусы, парадоксы обретают новый конструктивный смысл и значение в контексте проекции метода. Вот новое содержание творческой деятельности!» В немецком Баухаусе культивировали технологичность и функционализм, в ЦИТе царил проекционизм. Здесь отныне художник не производитель предметов  потребления – картин, чашек, а создатель и выразитель проекций метода постоянного творческого процесса, творческого импульса, нацеленного в грядущее. Художник, по Никритину, считает своим долгом не создавать и предъявлять продукт творчества, а проецировать нечто, дающее зрителю творческий импульс.

Арсений Авраамов

Еще одним ярким представителем поколения Z является Арсений Авраамов. Это о его эпическом проекте озвучивания революционного городского праздника собственным  произведением, впервые исполнявшимся в Баку с применением пушек, пулеметов, фабричных гудков, сирен и отрядов марширующих матросов, я писал на страницах «Шоу-Мастера» в статье о синестезии (см. № 1-2001 (60). Помимо Гудковой симфонии, первым опытом во многих жанрах, включая топографическую акустику, Арсений знаменит выступлениями, в которых он играл на четырех роялях, настроенных в 48-тоновой ультрахроматике, проецируя свое представление о том, как будет создаваться музыка в будущем. Экспериментирование и новаторство поощрялось самым непосредственным образом – все двери были открыты, получить мандат – грант на реализацию личной творческой инициативы – не составляло никакого труда. Шумовая музыка как аккомпанемент  мистерии революционных пролетарских масс; орнаментальный звук как первые эксперименты в технологии рисованного звука; наследие кавказского фольклора как альтернатива старой европейской музыкальной школе – вот лишь некоторые направления деятельности Арсения Авраамова.


Виброэкспонатор и синтоны акустического специалиста из группы Авраамова
«Мультзвук» Бориса Янковского представляют собой развитие технологии
рисованного звука. Янковский был единственным исследователем методов
спектрального анализа, декомпозиции и ресинтеза, понимающим, что спектр
звука вкупе с динамикой переходных процессов отвечает за полную
акустическую картину. Он рассмотрел ряд способов трансформации звука:
технику изменения продолжительности звука без изменения высоты (аналог
современного алгоритма time stretch), технику транспонирования,
основанную на раздельной манипуляции спектром и формантами (аналог
современного кросс-синтеза с фазовым вокодером). Подобные принципы лежат
в основе методов, широко применяемых в компьютерной музыке в настоящее
время. Эти же методы легли в основу его изобретения — виброэкспонатора.
В
1933 году Янковскому предоставляют Лабораторию синтетической
звукозаписи на киностудии «Мосфильм», где в 1934-1936 годах он  создает
коллекцию из 110 спектральных шаблонов синтонов. В 1939 году Янковский
встречает Евгения Мурзина — молодого конструктора, захваченного идеей
нового синтезатора. Год спустя концепция будущего синтезатора «АНС»
обретает конкретные черты. В том же году Янковский объединяется с
Евгением Шолпо. Возникает новая Лаборатория графического звука при
Институте театра и кино.

«С помощью вариофона озвучено значительное число кинофильмов, создано большое количество искусственных фонограмм (тон-фильмов), в их числе: «Сюита Карбюрация» Г. Римского-Корсакова (1933), «Вальс» Н. Тимофеева (композитор фильма «Энтузиазм» Д. Вертова), «Полет Валькирий» Р. Вагнера, 6-я рапсодия Ф. Листа и др. Несмотря на эстетическое родство этих работ с опытами Вальтера (Венди) Карлоса (Switched-on Bach, 1968) и звучание, напоминающее современную 8-bit music, было одно фундаментальное отличие – ритм. В то время, как большая часть популярной электронной музыки имела жестко фиксированный ритм, технология Шолпо позволяла моделировать самые тонкие ритмические нюансы живого исполнения — Rubato, Rallentando, ccelerando», – рассказывает Андрей Смирнов.

И все же почему нас так радует живой, неподдельный интерес к экспозиции 1910-1930 годов, (на деле уходящих в 1960-е), посвященной времени невероятного энтузиазма и фантастических проектов из нашего далекого прошлого? Под давлением объективных дестабилизирующих факторов и субъективных настроений в обществе в нашей отрасли чувствуется двусмысленность и похолодание – ослабление причинно-следственных связей и важных факторов мотивации. В той или иной степени приходится порой отвечать себе на вопрос: мы бюджеты осваиваем или делаем жизнь множества людей чуточку лучше – добавляем яркости в краски повседневности и в конечном итоге создаем незабываемые праздники? Большие энтузиасты своего дела, уникальные специалисты и творческие личности одновременно с профессиональным и карьерным ростом порой оказываются разобщены, отчуждены от привычного энергетического обмена, лишены регулярных эмоциональных подъемов над повседневностью. Связи с артистическими традициями местами ослабевают, живительный культурный пульс не прощупывается под производственными расписаниями и маркетинговым круговоротом. При всем этом в музее я моментально убедился в важности осознания подлинной истории для обретения уверенности в актуальности и благородных целях нашей деятельности, нужности усилий и востребованности наших способностей. Так было всегда, так есть и так будет, прикосновение к наследию Поколения Z обеспечило мне гигантский заряд позитива и настоящего смысла.