Школа цифровой звукозаписи

Аранжировка в цифровой студии - это прежде всего работа с электронными источниками сигналов. В одних жанрах используются только электронные звуковые модули, в других они являются базой для записи "живого" материала. В сегодняшнем разговоре речь пойдет об особенностях MIDI-аранжировки и о том, как должна выглядеть законченная работа, создающая минимум проблем для дальнейших этапов записи. В беседе принимают участие звукорежиссеры студии "Артефакт" Константин ЛАКИН и Александр КОРНЫШЕВ, а также аранжировщик студии Петр Бубеллов.

Владимир Черни: Какие источники звука используются в цифровой аранжировке?

Константин Лакин: Внешние автономные звуковые модули и специальные компьютерные программы. К внешним источникам прежде всего относятся синтезаторы и сэмплеры.

Классический синтезатор позволял создавать определенную форму волны аналоговыми методами. Затем эта волна искажалась, обрабатывалась, и появлялся результирующий тембр. Развитие современных технологий привело к расширению количества приборов, называемых словом "синтезатор". Так, сегодня на рынке присутствует уникальный инструмент Alesis Andromeda, в котором синтез производится классическим аналоговым способом, а все управляющие цепочки построены на базе цифровых технологий, что позволяет запоминать "руление" любым параметром. Следующий класс синтезаторов, ещё дальше стоящих от легендарной классики, это аналогово-моделирующие инструменты, где в полностью цифровом тракте происходит реальное моделирование аналогового процесса синтеза и обработки волны. И наконец, самыми далекими собратьями первых синтезаторов являются синтезаторы на основе волновых форм. Здесь в качестве начального источника звука применены не аналоговые генераторы волны или их цифровые модели, а жестко прошитые волновые формы. Большое количество этих волновых форм, функциональная мощь их традиционной обработки (огибающие, фильтрация, модуляция и т. д.) также позволяют создавать множество уникальных тембров.

Александр Корнышев: Кроме автономных синтезаторов в современной технологии звукозаписи существует большое количество программных синтезаторов. Например, синтезатор Rebirth является примером такой программы с возможностью управления MIDI-контроллерами, назначаемыми на каждую его функцию. Rebirth, на мой взгляд, был одной из первых достойных разработок в данной области. Это очень хороший пример чисто программного синтезатора, в котором процесс синтеза ведется лишь на базе вычислительной мощности центрального процессора компьютера. При этом аудиовыход программы можно назначать на цифровой или аналоговый выход платы.

К.Л.: Следующий вид звуковых модулей - сэмплер. Здесь звуки в основном разрабатываются специалистами и поставляются в качестве готового тембра, требующего минимальной корректировки для привязки к конкретному звуковому полотну.

А.К.: Основным отличием сэмплера от синтезатора является то, что на синтезаторе исполнитель имеет возможность создания оригинального нового звука в реальном времени, тогда как в сэмплере звук является готовой и достаточно сложной волновой формой. В мире не так много традиционных моделей сэмплеров, профессиональных с точки зрения совместимости библиотек звуков. Это прежде всего Emulator и Akai. Нельзя обойти вниманием и программный продукт Gigasampler. Все эти сэмплеры имеют вполне заслуженную мировую известность.

В.Ч.: Форматы носителей библиотек?

А.К.: Сначала это были дискеты, но поскольку сэмплы являются волновыми файлами и занимают большой объем, библиотеки переместились на CD-ROM. В дополнение к этому некоторые сэмплеры совместимы с компьютерными форматами волновых файлов. Проблема носителя сегодня не остра, поскольку практически любой накопитель может подключаться к сэмплеру через SCSI-порт.

В.Ч.: Совместимость библиотек?

К.Л.: Очень важная характеристика, поскольку у самого хорошего сэмплера с несовместимым форматом библиотек, скорее всего, нет будущего.

А.К.: Прежде всего необходимо сказать о формате Akai как об изначально унифицированном формате. Библиотеки этой фирмы всегда читались практически всеми сэмплерами, так как приборы фирмы Akai ориентировались в первую очередь на удовлетворение нужд большого числа музыкантов, работающих в стилях современной танцевальной музыки. В свою очередь, библиотеки E-MU всегда были направлены на создание сэмплов "живых" инструментов. Тем не менее оба производителя сегодня имеют "взаимочитаемые" библиотеки. Нельзя также не сказать о программном продукте Gigasampler, который появился около трех лет назад и сегодня активно используется прежде всего в домашних студиях как альтернатива аппаратному решению. Эта программа несет в себе функции аппаратного сэмплера, включая загрузку сэмплов и многоканальность. Кроме того, здесь имеется возможность интеграции с другим программным обеспечением внутри компьютера. Сегодня в Gigasampler можно загружать библиотеки Akai, а для загрузки библиотек E-MU разработаны программы-конвертеры.

В.Ч.: Речь идет о стопроцентной совместимости библиотек или неизбежны потери?

К.Л.: Все эти приборы - сэмплеры по природе, но процесс получения конечного звука в них реализован по-разному. Соответственно, даже при совместимости обоих форматов сказать, что звук будет одинаковым на выходе, нельзя. Архитектура приборов разная, и в любом из приборов может не оказаться идентичных параметров. Поэтому можно говорить лишь о файлово-загрузочной совместимости и обеспечении изначального вида волны. Порой звук на выходе просто непредсказуем.

В.Ч.: Существует преимущество программного сэмплера над аппаратным или наоборот?

Петр Бубеллов: Все зависит от пользователя. Если человек плохо знаком с компьютером, то, разумеется с аппаратным сэмплером ему будет работать гораздо проще. Помимо всего это вопрос бюджета студии, а также ее функциональности.

В.Ч.: Создается впечатление, будто все, что можно было сделать со звуком, уже сделано.

П.Б.: А что здесь можно ещё придумать? Звук имеет частотную, амплитудную, временную и пространственную характеристики. Давно известны паттерны и арпеджиаторы. По большому счету, больше ничего со звуком и не сделаешь. Сегодня бренды уже начинают думать об инструментах, в которых функции создания звука были бы более интеллектуальны - как пример могу привести Korg Karma.

В.Ч.: Понятно, что поиск нужных звуков происходит на протяжении всего процесса создания MIDI-аранжировки. Но для упрощения ситуации представим, что найдены все необходимые звуки. Что происходит дальше?

К.Л.: Дальше аранжировщик должен закрепить все эти звуки в определенной последовательности. Для этого существует MIDI-секвенсер, который является частью аранжировочной станции. Основные функции секвенсера - запись и воспроизведение MIDI-событий, которые запускают определенные процессы в звуковых модулях (начало/окончание звучания ноты, регулировка параметров и т. д.).

П.Б.: Существуют также секвенсеры с возможностью мультитрековой волновой записи. В этих приборах реализована идея интеграции многоканального магнитофона и MIDI-секвенсера. Наиболее известные среди подобных систем - Cubase, Logic и Cakewalk. Все эти программы сначала были MIDI-секвенсерами, а потом постепенно обросли возможностью записи волны.

А.К.: MIDI и волну также совмещают в себе программы Samplitude и Pro Tools, разработчики которых шли к интеграции с другой стороны - от волнового мультитреккера к MIDI.

В.Ч.: Совместимость секвенсеров?

П.Б.: Перенос аранжировки из секвенсера в секвенсер через стандартный MIDI-файл не представляет большой проблемы, но дополнительные функции, присущие определенному секвенсеру, при этом могут быть потеряны. Происходит это потому, что некоторые установки контроллеров могут представлять собой параметры программной оболочки, а не реального MIDI-файла. Таким образом, при экспорте аранжировки в MIDI-файл подобные параметры могут остаться неотраженными. Чтобы этого не происходило, необходимо хорошо знать программу и грамотно производить соответствующие установки. Желательно вообще не пользоваться специфическими установками конкретной программы, а формировать в начале каждого трека sys-ex-команды для правильной настройки тембра.

В.Ч.: В чем основные различия форматов MIDI-файлов?

А.К.: При экспорте мультитрековой аранжировки из секвенсера в MIDI-файл нулевого типа (Type 0) все дорожки микшируются в одну, а события различаются номерами MIDI-каналов (опять же внутри одной дорожки). Если экспорт осуществляется в формате Type 1, то разбивка на дорожки (а в более современных секвенсерах и на отдельные партии внутри одной дорожки) сохраняется. Это более актуальный формат для переноса информации между разными платформами и секвенсерами.

В.Ч.: Можно ли порекомендовать читателю какой-либо конкретный секвенсер?

К.Л.: Я часто слышу заявления типа "вот эта программа профессиональна, а эта - нет" и не перестаю удивляться категоричности тона подобных "заявителей". На самом деле все это во многих случаях ерунда. Существуют определенные объективные и субъективные параметры удобства, функциональности, привычки, стабильности работы. Но, как правило, с опытом актуальность этих параметров нивелируется - для правильной надежной работы можно настроить многие системы. Например, в нашей студии мы вполне могли бы установить и Cubase VST, и Logic, и Cakewalk, и ProTools, и еще что-нибудь - Саша Корнышев, как очень увлеченный человек, постоянно анализирует последние новинки, инсталлирует их на своем компьютере, находится в курсе событий. Но у нас прекрасным образом "ходят в синхроне" Samplitude и старенький Cubase 2.8 (последняя версия без волновых наворотов). Для того, чтобы работать качественно, быстро и технологично, такая конфигурация замечательна (как, впрочем, и десятки других конфигураций). Причем MIDI и аудио у нас в зависимости от внутренних перетрубаций работают то на одной станции, то на различных компьютерах. Иногда заходит речь о том, что надо бы поставить что-то иное, но никаких объективных причин, кроме желания растопырить пальцы, не находится, а времени на переинсталляцию тоже нет - все сотрудники заняты, да и студию так просто "по живым проектам" не остановишь.

В.Ч.: "Loop" в аранжировке?

А.К.: Это понятие у нас появилось с возникновением ди-джейской музыки. По существу своему "loop" - это законченный ритмический сэмпл, который всегда имеет определенный темп. В качестве инструмента здесь в большинстве случаев используются барабаны и бас. "Loop" применяется для создания ритмической основы композиции, которая в дальнейшем обогащается звучанием других инструментов. Существуют различные средства работы с "loop" как в сэмплерах, так и в отдельных программах (например, Acid).

В.Ч.: Как происходит имитация "живых" инструментов с точки зрения звукоизвлечения?

П.Б.: Это серьезный вопрос. Минимальные осложнения возникают с клавишными инструментами. Для эмуляции органа достаточно иметь некоторое количество слайдеров, на которые назначаются контроллеры модуляции, фильтров, питча и так далее. Постоянно создается что-нибудь новое, иногда буквально повторяющее нечто хорошо забытое. К примеру, Korg добился типичного электроорганного электрического дребезга контактов в момент нажатия клавиши. Может быть, в недалеком будущем мы услышим звук настоящих несмазанных рояльных педалей салонных инструментов. Все эти выдумки значительно упрощают процесс и сокращают время на создание "живой" партии. В принципе многие нюансы звукоизвлечения можно и запрограммировать, но это вопрос времени и эффективности работы.

В.Ч.: Какие специфические контроллеры используются для аранжировок в студии "Артефакт"?

П.Б.: Прежде всего гитарный контроллер Digitar, который позволяет имитировать игру на ритм-гитаре (для сольных партий он, на мой взгляд, бесполезен). Это такая смешная штука, которая крепится на поясе и имеет шесть "струн" длиной сантиметров по пятнадцать. Левой рукой я беру аккорды на клавиатуре, а правой играю на "струнах". Что еще? Брес-контроллер, используемый мной совместно с Yamaha VL70-M. Этот приборчик позволяет управлять звуками традиционным для духовых инструментов способом.

В.Ч.: Сложно управлять звуком, используя подобные контроллеры?

П.Б.: Прежде всего не надо думать, что гитарист или духовик, взяв гитарный или духовой контроллер, сможет сразу добиться хорошего результата. Это уникальные инструменты, на которых нужно учиться играть. Надо понимать, что контроллеры - не панацея для музыкантов при отсутствии инструмента. Скорее эти приспособления предназначены именно для клавишников, желающих с определенной степенью достоверности исполнять партии неклавишных инструментов в реальном времени.

К.Л.: Процесс клавишного исполнения с помощью брес-контроллера - незабываемое зрелище. Представьте себе Петра, который натужно дует в зажатый в зубах мундштук, правой рукой играет партию на клавишах, а левой "цапает" колеса питча и модуляции. При этом он сидит в наушниках и понимает, что происходит, а нам, как правило, достается лишь свист, сип и стук клавиш. Когда-нибудь, когда найдем время, обязательно заснимем это действо на пленку и используем в каком-нибудь клипе!

В.Ч.: Какие возможности для реализации MIDI-аранжировки обеспечивает студия "Артефакт" на данный момент?

А.К.: Нашим принципиальным подходом является максимальное использование цифровых подключений и минимизация аналогового тракта. К сожалению, многие современные интересные инструменты в качестве цифровых выходов имеют только два канала S/PDIF - этого на сведении недостаточно. Или работают в "киношных" частотах 48 кГц. С такими инструментами мы стараемся не связываться - по крайней мере не рассматриваем их, как постоянные студийные модули. Поэтому центральным звуковым модулем студии является Emulator E-4XT, расширенный до 32 MIDI-каналов и 16 цифровых выходов. С него на сведении в пульт попадают 16 цифровых каналов. Кроме того, имеется парк дополнительных модулей, среди которых аппаратура Korg, Yamaha, Alesis, Ensoniq. Предусмотрены также гостевые MIDI-входы для подключения внешних модулей. Плюс 24 канала мультитреккерной станции для записи вокала и "живых" элементов аранжировки.

В.Ч.: Проблемы и ошибки в MIDI-аранжировках?

К.Л.: Здесь можно много говорить. Я бы хотел заострить внимание на регулировке уровней, панорам и частот. Все настройки своего музыкального полотна аранжировщик должен делать только внутри своих звуковых модулей. То есть, если на этапе аранжировки используется пульт, микширующий звуки модулей, все фейдеры обязаны быть установлены в ноль (или, скажем, в -5 дБ для цифрового микшера), а панорамы - либо по центру в моно, либо по краям в стерео. Пультовые эквалайзеры и динамика должны быть отключены. Аранжировщик ни в коем случае не должен касаться регуляторов пульта - все, что надо, он обязан производить внутри своей аппаратуры, выдавая на сведение готовую музыку, отрегулированную по уровню, частотам и панорамам так, как он считает необходимым. Конечно, на этапе микширования все это будет корректироваться, но формат сдаваемой работы должен быть именно таким.

А.К.: При работе с секвенсерами нельзя забывать о таком понятии, как "вертикаль". При недопустимо большом количестве происходящих одновременно MIDI-событий MIDI-интерфейс принимающего или даже передающего устройства может "захлебываться". Этим страдали старые Rolland и Ensoniq. Кстати, такой эффект может привести и к запаздыванию старта нот. Часто это происходит от неграмотности аранжировщика. Чтобы решить эту проблему, можно раздвигать события на минимальные кванты с учетом специфических параметров атаки каждого инструмента.

К.Л.: Кроме того, в большинстве жанров аранжировщик обязан слушать свою работу с отключенными внутренними процессорами эффектов звуковых модулей, так как именно в таком виде большинство тембров поступят на сведение. По крайней мере реверберация точно будет использована внешняя. И кроме того, необходимо помнить: работа аранжировщика не заканчивается после сдачи готовой аранжировки. Чуть позже, после записи всех "живых" треков, обязательно придется подкорректировать MIDI-часть в соответствии с записанным аудиоматериалом. Придется присутствовать и на сведении, выполняя требования звукорежиссера по отработке нюансов аранжировки.

П.Б: Не побоюсь повторить: в аранжировках с использованием звуков традиционных инструментов всегда необходимо помнить о количестве конечностей у барабанщика и диапазоне инструментов. То есть в аранжировке, например, рок-музыки самые большие ошибки - многоногость и многорукость сидящего за барабанной установкой человека и дикие, даже с учетом нетрадиционных строев, инфразвуки бас-гитары. Впрочем, и при прописывании партий ритм-гитары, духовых инструментов, арфы, струнных тоже можно вылететь за диапазон, если не понимать, что происходит. Помимо этого правильно созданная аранжировка, переведенная в MIDI-файл, должна работать одинаково на любом секвенсере (для чего необходимо использовать SysEx, устанавливающие прибор в конкретное состояние). Всегда нужно уметь сохранять свою работу (особенно при работе сменами). Соблюдение этих правил является признаком профессионализма аранжировщика.

К.Л.: Но все это - проблемы опыта и технической грамотности аранжировщика. Главное же - его музыкальная грамотность, талант и вкус. Для человека, работающего "на потоке", важно сохранить творческое начало своего труда. Поэтому в конце нашей беседы я бы хотел затронуть очень важный аспект успеха аранжировки - взаимоотношения музыканта и заказчика. Профессиональный аранжировщик всегда сделает музыку грамотно - нет проблем! В конце концов, и музыкант возьмет правильные ноты, и звукооператор записи отстроит тракт, и звукорежиссер сведения раскидает уровень-частотку-панораму так, что комар носа не подточит. Но гениальной музыка будет только в том случае, если все люди, принимающие участие в процессе, будут решать не свои личные амбициозные задачи, а проникнутся друг к другу симпатией и уважением, ощущая радость от творчества и создания музыки! Кстати, когда такое происходит, гораздо легче решаются и финансовые проблемы, приводя подчас к появлению шедевра там, где теплота общения в большой части компенсирует ограниченность в средствах. Да, без денег не создать профессиональный продукт - работа специалистов стоит недешево. Но те, кто говорят, что успех только в деньгах, сильно ошибаются. Успех - в таланте, в сердце, в голове, в деньгах, в общительности, в уважении. Хотя, конечно, смотря что называть успехом...

Владимир Черни