Прометей, или свет в музыке

к 130-летию со дня рождения Александра Николаевича Скрябина

6 января 2002 исполнилось 130 лет со дня рождения выдающегося русского композитора Александра Николаевича Скрябина (1872-1915). В историю му-зыки он вошел как "одинокий гений" (определение Рахманинова), романтик и смелый новатор. Искренне верил в возможность преобразования мира посредством чистого искусства, а не насилия и революций. Идеи такого преобразования нашли свое последовательное выражение в симфонических произведениях композитора. От первой симфонии к замыслу "Мистерии" - вселенского художественно-литургического действа, объединяющего все виды искусства, темы композитора имели афористическую краткость символов, обозначающих то или иное состояние человеческого духа ("томление", "мечта", "полет", "воля"). Идея обновления, становления творческого духа, гордого самоутверждения лежит в основе Третьей симфонии ("Божественной поэмы", 1904) и получает законченное художественное выражение в одночастных симфонических поэмах - "Поэма экстаза" (1907) и "Прометей" ("Поэма огня", 1910). Стремясь к высшей "грандиозности" в кульминациях, Скрябин увеличил состав оркестра, введя орган, колокола, а в "Прометее" - хор без слов и специальную партию света1.

Это была первая эстетически осмысленная и практически реализованная попытка синтеза различных видов искусств - музыки и света. С этого момента в академической музыке свет получает свое право на место в партитурах (например "Счастливая рука" Шенберга, 1913), а применение светотехники в популярной музыке сегодня для нас настолько естественно, что о партитурах часто уже и не задумываются.

Если в музыкальном плане Скрябин так и остался композитором-одиночкой, не вписавшимся в рамки ни одной из существовавших тогда школ, и своей собственной школы и учеников практически не оставил, то его идеи эстетического синтеза музыки и света послужили центром кристаллизации нескольких научно-технических экспериментальных групп в России.

Благодарно отдавая дань уважения новаторству гения Скрябина в области светомузыки, любопытно было бы все-таки узнать, а что же было с союзом цвета, света и музыки до него? Неужели вообще ничего в этой области не было сделано или хотя бы задумано? А если было, то кем, когда и как?

Итак, немного из предыстории развития светомузыки.

ПАЛОМНИЧЕСТВО В СТРАНУ ВОСТОКА, ИЛИ СВЕТОМУЗЫКА ДЛЯ ПОСВЯЩЕННЫХ

Светомузыка - относительно новая область искусства. Ей не более 10 тысяч лет!!! Если заглянуть в памятники индийской философии, то можно обнаружить удивительные представление о музыке и свете в жизни человека. По представлениям индусов, человек всегда носит с собой светомузыкальный инструмент. Этот инструмент чрезвычайно сложен в настройке, более того, каждая из его частей имеет свой цвет звучания! Этот инструмент - наше тело (рис. 1). Звук возникает в теле и поднимается к сердцу, где становится достаточно громким, чтобы быть услышанным. Здесь, в четвертой чакре, вибрация 22 волокон создает 22 музыкальных интервала. На их основе созданы 72 раги - вполне самостоятельные и развитые музыкальные системы, позволяющие импровизировать часами напролет. Позднее 22 интервала сменились 12-ю, из которых семь интервалов составляют основу любой из раг. Структура современной индийской музыки кажется родственной 12 полутонам с семью основными нотами Западной музыки.

В случае правильной настройки вашего тела ведические упанишады обещают появление звезд, кристаллов и других диковинных видений как верный признак того, что вы (йог т. е.) находитесь на верном пути к знанию. Одна незадача - человек, не посвященный в таинства этого эзотерического учения, неспособен оценить всю красоту такой светомузыки - не хватает третьего глаза.

СВЕТОМУЗЫКА ДЛЯ УЧЕНЫХ

Европейцы за неимением третьего глаза пошли своим путем. Вот что писал, например, еще в XVII веке ученый-схоласт А. Кирхер в своей знаменитой работе "Мusurgia universalis": "Если бы во время концерта нам была дана способность видеть воздух, который в это время колеблется одновременно с действием различных голосов и инструментов, мы бы тогда с удивлением увидели в нем очень живые и красиво сгруппированные цвета".

Впоследствии другой ученый-монах Л.-Б. Кастель (1688-1757) решил реали-зовать мечту Кирхера о "визуализации музыки", опираясь на ложную анало-гию между семью тонами музыкальной гаммы и семью цветами спектра, отмеченную его современником, великим физиком Исааком Ньютоном2 (рис. 2). У Кастеля этот "алгоритм" перевода музыки в цвет выглядел так: до - голубой, ре - зеленый, ми - желтый, фа - абрикосовый, соль - красный, ля - фиолетовый, си - синий3. Но были и другие варианты расположения нот и цветов (рис. 3).

Кастель считал возможным заменить глухим музыку соответствующим рядом цветов для адекватного восприятия ее с помощью зрения. Больше того, он поверил в возможность самостоятельной беззвучной "музыки цвета", построенной на буквальном заимствовании законов слышимой музыки.

Ньютон пришел к подобному сравнению звукоряда и видимого спектра под влиянием античного и средневекового учения о "гармонии сфер", утверждавшего космическую, внечеловеческую заданность законов музыки. Как трезво мыслящий ученый, Ньютон впоследствии заявил, что аналогия эта "только потворствует пустому любопытству".

Но интересно, что позже ученые нашли и реальные способы визуализации звука, определяемые вполне объективными, присущими природе звука законами. "Я первым увидел звук" - написано на могиле немецкого ученого А. Теплера, сумевшего, используя явление интерференции света, сделать видимым незаметные неоднородности воздуха, возбужденного звуком. Еще большей известностью пользовались так называемые фигуры Хладни. Наполеон несколько раз просил повторить опыты с этими удивительными звуковыми арабесками, и научная Европа долго повторяла изречение французского императора: "Хладни дал нам видеть звуки". На языке физики это означает: в фигуpax Хладни происходит визуализация узлов и пучностей стоячей волны, возбуждаемой в плоской мембране...

В конце XIX века была популярна книга француза Г.-Ф. Кастнера о "поющем пламени". Было замечено, что горящие газы, вытекающие из сопла, могут создавать при соответствующей скорости звуки определенной высоты. В свою очередь воздействие внешнего звука на безмолвное пламя может заставить его пульсировать, принимать причудливые формы. В этих опытах с "поющим пламенем" происходит визуализация турбулентного распада струи газа при резонансном воздействии звука. Используя этот эффект, Кастнер и создал необычный инструмент "пирофон", представляющий собой управляемый с помощью клавишей набор трубок с "поющим пламенем" (водородом): световой эффект здесь был побочным, сопутствующим. Вслед за этим Кастнер построил "поющую люстру", в которой уже специально и более эффектно использовалось "чувствительное пламя", включаемое специальной клавишной системой "электрического поджига".

Но станет ли светомузыкой наблюдаемая визуализация звука у Теплера, Хладни или Кастнера, если звуки эти будут организованы в музыку? Нет, поскольку в мире видимого психологически и эстетически значимыми для человека являются сигналы, организованные по своим, отличным от организации звука законам. Ограничимся в объяснении образными сравнениями. Например, как бы вы отнеслись к предложению создавать песню или романс по такому принципу: каждой гласной "а" в стихах должна всегда и обязательно соответствовать нота до в музыке, а букве "у" - нота ре и т. д.?

СВЕТОМУЗЫКА ДЛЯ МУЗЫКАНТОВ

Существующей музыке светомузыка обязана многим. Она хоть и использует красочные формы, присущие прежде лишь живописным искусствам, но по строению художественного образа ближе к музыке. И почти все экспериментаторы, идущие к светомузыкальному искусству от музыки (и ученые, и сами музыканты), проходят через эту "детскую болезнь" - желание видеть в светомузыке обязательную механическую "визуализацию" слышимой музыки.

Обладая так называемым "цветным слухом", А. Н. Скрябин решился на эстетическую "визуализацию" своих цветотональностных ассоциаций. Исходя из этого им и была создана световая строка "Luce" в партитуре "Прометея", первого в мире светосимфонического произведения: "Вы знаете, у меня в "Прометее" будет... свет! Я хочу, чтобы были симфонии огней. Вся зала будет в переменных светах. Вот тут они разгораются, эти огненные языки, видите, как тут и в музыке огни..." Световой аппарат, сделанный по заказу и по модели Скрябина физиком А. Мозером специально для исполнения симфонической поэмы "Прометей", представлял собой деревянный круг с двенадцатью лампочками: семь расположены в последовательности чередования цветов спектра, а пять до-полнительных соединяют крайние спектральные цвета, образуя переход от фиолетового в красный, розовый, розово-красный и т. д. В музыкальном отношении этому кругу соответствует квинтовый круг: красный - до, оранжевый - соль, желтый - ре и т. д. (рис.4). В первоначальных замыслах Скрябина основа синтеза по сути дела та же, что у Кастеля: "музыка - аргумент, цвет - его функция". Уже современники Скрябина указывали, что значение строки "Luce" в "Прометее" сведено к простому "усилению впечатления гармонии" и что "Luce" играет роль как бы "огромного психофизиологического резонатора к впечатлению смены гармоний".

Но вполне вероятно, что световая партия имела и более глубокий, философский смысл. Еще в начале 1900-х Скрябин обратился к философским трудам А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. Не найдя жизнеутверждающего начала в этих учениях, Скрябин всерьез занялся теософским учением Елены Петровны фон Роттенштерн-Ган4. Мистические учения Индии, Тибета и Египта были ему знакомы по работам этой замечательной исследовательницы. Своим музыкальным мотивам он давал имена, схожие с терминами восточной эзотерики (томление, мечта, полет, воля, желание, вдохновение). Язык, которым пытался говорить Скрябин со своими слушателями, награждал их возможностью увидеть сокровенную музыку человеческого духа, узреть то, на что уходили долгие и изнурительные годы подготовки у индийских йогов - божественную природу человека.

О том же говорил и совсем другой музыкант. Джими Хендрикс открыл источник своего вдохновения: "Я приписываю мой успех Богу. Это все идет от Бога. Я иду в соответствии с посланием Божьим. Я - действительно посланец от Бога".

Незадолго перед смертью Джими Хендрикс рассказал о своем взгляде на взаимодействие между цветом и музыкой, которое могло бы вызывать в людях тягу к естественным, искренним отношениям. Его заинтересованность в терапевтическом использовании светомузыки выросла из психоделической эры. Хендрикс, не понаслышке знающий эффект наэлектризованного звука и света на больших площадках, говорил: "Я думаю о днях, когда у людей будет возможность иметь небольшую комнатку, полный аудиовизуальный тип окружающей среды. Так, чтобы Вы могли ходить туда-сюда, лежать там-сям... А вокруг все бы расцветало цветом и звуком. И вся музыка проистекала бы из Вашей души, и в конечном счете вылечивала".

СВЕТОМУЗЫКА ДЛЯ ВСЕХ

Современная светомузыка родилась на стыке нескольких искусств: музыки, живописи (рис. 5, 6), кинематографа, танца. В ее рождении принимали, как мы видели, философии Востока и Запада.

В конце 60-х прошлого века секс, наркотики и рок-н-ролл рассматривались не иначе как врата к самореализации; сенсорное возбуждение аудиовизуальной окружающей среды Хендрикса было одним из средств персонального развития. Другие сценарии самореализации были получены из оккультных традиций - астрология, колдовство и т. п. где идея о связи музыки и света присутствуют в явной или неявной формах. Психоделический опыт поощрял мистику, и такая неопределенная духовность проникала в альтернативная культуру. Восточные философии - йога, буддизм, дзен - были популярны, гуру процветали. Светомузыка обретает свой полномочный статус в этой среде, она - часть большого путешествия по астральным мирам внутреннего космоса.

СВЕТОМУЗЫКА ДЛЯ НАС

В нашей стране развитие светомузыки не было столь спонтанным. Большие научно-технические творческие коллективы были сконцентрированы в крупных городах СССР - Москве (студия при фирме "Мелодия", группа "Андромеда"), Казани (СКБ "Прометей"), Киеве ("Свитло") и др. Параллельно с построением светомузыкальных установок проводились и теоретические изыскания. "Прометей" Скрябина был вдохновителем этих групп, своеобразным катализатором творчества, головоломкой, непрестанно требующей решения. Прошло более 90 лет со дня создания "Прометея", но вопрос наиболее адекватной реализа-ции первоначальной задумки композитора и по сей день открыт. Сегодня находятся энтузиасты5, готовые проводить сотни часов перед компьютерным монитором, пытаясь фрагмент за фрагментом построить мостик между искусствами, между человеческим и божественным.

1 Подробнее о жизни и творчестве А. Н. Скрябина см.: Глебов И. Скрябин. Опыт характеристики. П., 1921; Сабанеев Л. Скрябин. 2 изд. М.-П., 1923; Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М., 1925; Альшванг А. А. А. Н. Скрябин. М.-Л., 1940; Альшванг А. А. А. Н. Скрябин. М.-Л., 1945; Данилевич Л. В. А. Н. Скрябин. М., 1953; Дельсон В. Ю. Скрябин. М., 1971.

2 В своей экспериментальной работе Ньютон установил, что световой спектр состоит из пяти цветов - красного, желтого, зеленого, синего и фиолетового. Но в своей "Оптике" (1704) он придал спектру более музыкальный вид, добавив оранжевый и индиго.

3 См. Галеев Б. М. Светомузыкальные устройства. М., 1978.

4 Елена Петровна Блаватская (1831-1891) - дворянка. В 1875 году основала Теософское общество в США. Девиз общества - "Всеобщее братство человечества".

5 Сегодня в Москве Андрей Иванович Бандура, Александр Федорович Мелюшин, Юрий Тихонович Каганов занимаются серьезным изучением творческого наследия композитора в области светомузыкального синтеза и воссозданием его идей на основе современных компьютерных технологий. К сожалению, сегодня ушли в прошлое крупные научно-практические конференции, подобные проводившимся в 1970-гг. ("Свет и музыка"), и, как следствие, творческие коллективы разобщены.

Роман Артеменко, научный сотрудник Института истории естествознания и техники им. С.И. Вавилова Российской академии наук.