Реставратор обязан искать истину

Реставратор звукозаписей профессия не просто редкая, скорее штучная. Так и хочется блеснуть остроумием и процитировать: "Узок круг этих людей, страшно далеки они от народа…". А вот и нет, не далеки. Попробуем немного больше узнать об этой специальности, о ее радостях и сложностях в беседе с Тамарой Георгиевной Бадеян. Более тридцати лет она занимается возвращением нам, народу, звучащих страниц исполнительского творчества сначала на фирме "Мелодия", а теперь в музее А.Н .Скрябина.

- Тамара Георгиевна, расскажите, пожалуйста, как вы пришли в профессию?

- По образованию я скрипачка, работала в нескольких оркестрах: сначала в Женском эстрадном оркестре под управлением Романа Романова, затем перешла в Московский мюзик-холл. Но после рождения сына с гастрольной жизнью пришлось расстаться. Бывая на студийных записях вместе с коллективом, я всегда интересовалась происходящим в аппаратной и решила попробовать свои силы в этой области. Попасть на курсы звукорежиссеров, которые тогда были созданы в ГДРЗ, мне не удалось, т. к. Гостелерадио было учреждением закрытым, режимным, и по какому принципу был отбор на курсы - мне неизвестно. На фирму "Мелодия" тоже без серьезной рекомендации никого не брали. Помог мой бывший сокурсник по училищу Эдуард Шахназарян, в то время уже работавший звукорежиссером на "Мелодии". Эдуард Григорьевич привел меня к Ирине Юрьевне Мациевской, начальнику ОТК Всесоюзной студии грамзаписи.

В течение полугода Ирина Юрьевна каждодневно и терпеливо учила меня слушать не музыку, не исполнение, а собственно звук, различные его аспекты - глубину, прозрачность, баланс, панораму и т. д. Ирина Юрьевна и Эдуард Григорьевич познакомили меня также с основами монтажа.

В июле 1972 года освободилось место в группе экспорта и реставрации, и я была принята в экспортную аппаратную ученицей к Нине Сергеевне Андреевой, руководителю группы. Нина Сергеевна - замечательный мастер-реставратор, инициативный, заинтересованный, изобретательный. Кроме того, она обладала редким талантом наставницы, не боялась доверить самостоятельную работу, так что в свою смену я могла свободно пробовать, экспериментировать, пользуясь знаниями, полученными от моей дорогой учительницы, которая щедро делилась своими находками со всеми. Мы проработали вместе около десяти лет, и все эти годы мне было чему у нее учиться и в профессии, и в жизни.

Вообще "Мелодия" была уникальной школой. Жизнь там устраивалась таким образом, что обучение шло непрерывно. Это и регулярная техническая учеба, которую вели наши инженеры, это были и лекции по общему художественному образованию, как у профессора МГК им.П.И.Чайковского А.А.Володина, по эстетике восприятия звука, лекции по архитектурной акустике и т. д. Также постоянными были общие прослушивания и обсуждения новых режиссерских работ, что значительно обогащало опыт. Учиться можно было у всех - режиссеров, реставраторов, операторов - никто никогда не отказывался послушать свежим ухом, посоветовать, проконсультировать. Ведь на "Мелодии" работали выдающиеся звукорежиссеры, чьи записи известны во всем мире: И.П.Вепринцев, Э.Г.Шахназарян, М.И.Пахтер, В.Н.Иванов, П.К.Кондрашин и другие замечательные профессионалы. Для всех нас это была не работа, а жизнь, самая интересная и самая лучшая. Кто так не считал, тот на "Мелодии" не задерживался.

В экспортной аппаратной я проработала 26 лет, из них 13 в качестве руководителя группы. Благодаря такой интенсивной учебе через несколько лет я уже имела квалификацию звукорежиссера первой категории. Я никогда не считала, сколько пластинок и CD мною отреставрировано, но имена некоторых исполнителей, над чьими записями я работала, хотелось бы назвать. В.Софроницкий - все записанное когда-либо мною отреставрировано и вышло на пластинках и на 22 CD; В.Фуртвенглер - 8 симфоний Л.Бетховена, увертюры, концерты - 10 CD; М.Гринберг - 10 CD; Е.Мравинский - 7 CD; М.Юдина, З.Долуханова, Г.Гульд, А.Ахматова, Б.Пастернак, М.Зощенко, К.Чуковский, А.Блок и другие.

- Какими профессиональными качествами должен обладать реставратор в сравнении со звукорежиссером?

- Прежде всего огромным, бесконечным терпением, ведь одно и то же место фонограммы приходиться слушать бессчетное количество раз, пока найдешь тот вариант, скажем для вставки, который не будет инородным в данном контексте. На новых записях звукорежиссер и оператор-монтажер имеют несколько вариантов, из которых они выбирают лучшие, часто вместе с исполнителем. У реставратора всегда единственный вариант. К тому же свойство человеческого слуха таково, что многие исполнительские ошибки в концерте проходят почти незаметно из-за общей атмосферы праздника, радости от встречи с любимым артистом. В записи того же самого концерта эти огрехи начинают существенно мешать восприятию музыки, а при повторных прослушиваниях все больше, так как заранее о них знаешь и ждешь: вот сейчас! Задача реставратора - по возможности ликвидировать все досадные промахи в такой мере, чтобы они не отвлекали слушателя.

Кроме того, всегда есть утраты на самой фонограмме от времени или от плохого хранения. В произведениях, написанных в классической форме, иногда удается вставить необходимую "заплатку" из реприз, но чаще такой возможности нет и приходиться искать другую запись этого же произведения в том же исполнении. А если посчастливиться найти - это все-таки не то же самое - другое время записи, другое состояние артиста, другой зал, инструмент, звукорежиссер. Значит, вставка должна быть минимальной, чтобы ухо слушателя не успело уловить разницу. Или наоборот, если утрата на оригинале большая, то надо взять фрагмент, который логично бы врастал в музыкальную ткань. Хуже, когда для вставки приходится использовать запись другого исполнителя, но к этому надо относиться с большой осторожностью.

- Можно ли стать реставратором при наличии лишь солидной теоретической подготовки - музыкальной и звукорежиссерской или непременно нужно "набить шишек" в этом деле?

- По большому счету реставратором становишься только через много лет работы. Грамотный музыкант с хорошими ушами должен долго находиться рядом с опытным наставником. Опыт звукорежиссерской работы не помешает, но он совсем иной. Например, мне довольно трудно переключаться на прослушивание или монтаж новых записей, у меня другие критерии оценки. Я не считаю необходимым вычищать все случайные зацепки исполнителя, а только те, которые действительно мешают. При монтаже новых записей исполнители очень болезненно воспринимают даже совсем незначительные случайности и требуют стерильности иногда в ущерб живости и правде исполнения.

- Случалось ли Вам возвращаться к своим прежним работам, прослушивать их или делать заново?

- Идеал в нашей работе в принципе недостижим. Когда фонограмма попадает в руки вторично через какое-то время, то уже не помнишь, что ты конкретно с ней делала, но все то, что не удалось довести до совершенства, опять терзает уши. Несколько раз я пыталась вернуться к уже сделанному и отреставрировать заново, но всегда убеждалась, что повторные попытки гораздо слабее. Первое свежее восприятие всегда самое точное.

- Несколько раз в прессе возникали скандалы с участием ныне здравствующих музыкантов, ставших уже классиками, бурно протестующих против выпуска их ранних, часто трансляционных записей, где погрешности исполнения порочат их доброе имя.

- Исполнитель, безусловно, сам должен решать, выйдет ли в свет та или иная запись. Это его неотъемлемое право. Иное дело, когда человека нет и реставратору приходится брать ответственность на себя, стоит ли обнародовать данную запись. Я считаю, что если исполнение не содержит ничего оскорбительного для достоинства артиста, запись имеет право на существование. Такие вопросы мы всегда решаем коллегиально, советуемся с людьми, любящими исполнителя и дорожащими его именем, которые хорошо знали и много слушали музыканта при жизни. Думаю, что все записи наших замечательных артистов, поэтов, писателей должны быть сохранены, по возможности приведены в порядок, переписаны на цифровой носитель. Когда возникает вопрос публикации, должен быть строгий отбор материала, чтобы не нанести ущерба репутации артиста. Затем начинается тщательная, подробная и ответственная реставрация. И здесь главным критерием должна быть достоверность. Как не может Б.Пастернак говорить голосом К.Чуковского, в такой же мере скрипка Д.Ойстраха не может звучать одинаково со скрипкой Л.Когана, или рояль В.Софроницкого не должен звучать как рояль М.Юдиной. Каждый большой артист собственным голосом несет нам свой неповторимый мир.

- Вот и давайте коснемся вопроса хранения и архивирования старых аналоговых фонограмм. Все время обсуждаются и изменяются наиболее приемлимые форматы цифровой записи, частота дискретизации. Между тем когда мне доводилось держать в руках и слушать оригиналы 50-х годов, записанные на старинной красной пленке AGFA, возникала уверенность, что эти ролики гораздо надежней и долговечней теперешних DAT кассет и CD.

- Для хранения, конечно же, надо переводить все аналоговые фонограммы на цифровой носитель, убрав наиболее грубые щелчки и особенно длинные паузы в трансляциях. Если пленка во время исполнения рвалась, фрагменты тщательно склеить. Вмешиваться в само звучание не стоит - когда дойдет очередь до реставрации и выпуска, технические средства могут измениться, стать совершенней. Но пока физически существует аналоговый оригинал, для серьезной реставрационной работы я предпочту его.

- Поговорим об особенностях прежней, аналоговой реставрации и о новых цифровых технологиях в этой области.

- И та и другая технологии имеют свои плюсы и минусы. Я считаю, что аналоговая фонограмма перед ее оцифровкой нуждается в обязательной обработке. Лучше сразу избавиться от сетевой наводки, настроиться на правильную скорость, то есть восстановить строй. Вмешательство же в сам звук, частотная коррекция должна быть минимальна, только самое необходимое. Реставратор не вправе специально "украшать" звуковую картину, записанную его коллегами много лет назад. Когда в руки попадают творения нашего замечательного звукорежиссера Александра Васильевича Гросмана, поражаешься их богатству и яркости, а ведь они были созданы очень скромными техническими средствами 40-60-х годов.

- Да, оригиналы Александра Васильевича Гроссмана меня просто поразили свежестью звучания. Но даже среди профессионалов найдутся единицы знатоков, способных упрекнуть реставратора в искажении почерка известных звукорежиссеров. Меломаны чаще обращают внимание не на общую звуковую картину, а на тембровую окраску отреставрированных записей. Особенно много замечаний слышишь от любителей вокала. Дескать, Обухова на новых дисках не похожа сама на себя ("Я мальчиком слышал ее живьем в таком-то году!"), а несравненного Собинова просто изуродовали. Я уж не говорю о еще боле отдаленных во времени голосах Шаляпина, Карузо, Даль Монте и других оперных звезд начала XX века. Рассказы о том, какими дивными вокальными данными они обладали, как прекрасно звучат их единичные прижизненные "незапиленные" шеллаковые пластинки и как неузнаваем и ужасен реставрированный вариант, вошли в область любимых баек филофонистов и считаются почти обязательными в монографиях о жизни и творчестве кумиров.

- Когда оригинал записан на скорости 76, это почти всегда расхождение в строе на четверть тона. Напряжение в сети было нестабильным, соответственно менялась и скорость магнитофона. Эта разница в строе влияет на тембр голоса или инструмента самым существенным образом. Поэтому в самом начале работы с фонограммой должна быть установлена правильная скорость воспроизведения. Вообще, правильное прочтение оригинала является самым важным, самым ответственным моментом в работе реставратора. Кроме того, значительные потери в качестве звука происходят при избавлении от шумов. Хрипы, трески, искажения - все это вещи неприятные, но они находятся в одном диапазоне с полезным сигналом. Пока нет, думаю, что и не будет такого идеального прибора, который был бы в состоянии отделить полезный сигнал от паразитного, не исказив при этом полезного. Значит, вопрос состоит в мере этой обработки. А мера такова: импульсные шумы убрать вручную, а "белый", "розовый" и прочие - приборами обработки настолько, чтобы шум был слегка сзади сигнала. Если оставшийся шум ровный, "не дышит", не качается, а присутствует постоянно, наше ухо привыкает к нему через 2-3 секунды и уже не замечает его, при условии, что исполнение нас увлекает. Если же мы будем стараться избавиться от шумов максимально, звук станет тупым и мертвым. Слушать такую фонограмму более одной минуты невозможно.

- Есть ли у Вас любимый жанр работы - вокальный, симфонический, речевой, или "свои" исполнители?

- Нет, для меня наиболее интересным в реставрации представляется процесс поиска и находок. Даже если две фонограммы будут иметь схожие недостатки, то подход к ним, "способ лечения" все равно будет разным. При первом прослушивании никогда не знаешь, получится ли хороший результат. Все зависит от качества оригинала. Если в записи присутствует весь частотный спектр, но есть некоторый дисбаланс, с этим легко справиться. Если же фонограмма "бедная", почти наверняка поправить ничего невозможно, так как нельзя прибавить то, чего не существует, и отнять ничего нельзя, потому что и без того мало.

- Похоже на охотничий азарт "попаду не попаду"! А в профессиональной среде бытует мнение, что реставрация - наиболее тихая область звукорежиссуры. Не надо тратить нервы на уговоры капризных исполнителей с их "звездными" болячками. Как говорил один реставратор: "Мои клиенты самые спокойные, все на Новодевичьем кладбище лежат".

- Да, но с живым музыкантом можно посоветоваться, проверить сделанное, а работа с записями старых мастеров накладывает колоссальную ответственность на реставратора. Сколько бы ни было у тебя консультантов, в конечном счете на диске будет стоять твоя фамилия и весь спрос с тебя. Реставратор не имеет права ничего делать по своему вкусу, он обязан искать истину.

Татьяна Елагина