Базовые элементы гармонического мышления (Продолжение)

Александр Богушис,
агентство РАПИ

В предыдущем номере мы обсудили основной принцип гармонизации мелодической линии. Однако при всей простоте этого принципа его реальное воплощение сродни сложному искусству, например, написанию хорошей книги: чтобы создать интересный сюжет и умело его описать, одной грамматики мало. Поэтому, продолжая начатую ранее тему, попытаемся расширить понимание гармонизации с помощью более сложных примеров.

Условия, учитываемые
при гармонизации мелодии
Когда вы самостоятельно начинаете гармонизировать мелодию, необходимо проделать следующее: проанализировать построение мелодии; наметить простейшую гармоническую схему; позаботиться о деталях, связанных с фактурным изложением гармонии и голосоведением, и закрепить результат в виде нотной клавирной аранжировки или записи оркестрового дирекциона.
Это, конечно, идеальный вариант подхода к проблеме.
Добавлю к вышесказанному и необходимость выбора грамотной музыкальной стилистики. Ведь сочетание различных стилей в одном произведении, как правило, создаёт ощущение лоскутного одеяла — пёстрого и эстетически безвкусного. Только стилистически осознанный выбор гармонических средств придает музыкальной форме логическую стройность и завершённость. И именно тонкое музыкальное чувство позволяет отличить высокохудожественное произведение от безвкусицы.
Кстати, ещё раз посоветую ознакомиться с прекрасной книгой А.Г. Рогачёва “Системный курс гармонии джаза” издательства “Владос”, выпущенной в 2000 году. Этот труд позволит читателю независимо от уровня его знаний вникнуть в проблему и самостоятельно разобраться в ней. В процессе собственного музыкального образования мне довелось изучить огромное количество литературы и, на мой взгляд, “Системный курс гармонии джаза” прививает музыканту наиболее прогрессивное мышление без философских излишеств, но со строгой внутренней логикой.
В данной статье мы не будем давать полный анализ мелодии с последующим созданием гармонизации, а воспользуемся готовой аккордовой сеткой нескольких пьес разностилевого направления и попытаемся увидеть "гармонический маятник", о котором говорилось ранее.

Стиль “хард-рок”
С рок-стилевой направленностью наверняка знакомо большинство наших читателей. Для классического рок-стиля не характерно применение сложной гармонизации и аккордовой фактуры, поскольку в аккомпанементе используются кварто-квинтовые интервалы. Причина  в характере звука и определенном наборе инструментов. Например, трезвучие аккомпанемента, сыгранное на гитаре с эффектом дисторшн, будет звучать очень “грязно”, и приемлемыми остаются лишь интервалы кварт и квинт.
Возьмём в качестве примера классическую пьесу группы Deep Purple “Smoke on the water”. Вначале выделим её характерные музыкальные предложения: куплет, припев, гитарное соло, и выпишем их гармонические сетки.
                 1         2 3 4
Куплет: 4/4  |  Gm |   Gm  | Gm   F  |    Gm  |
 
                 1 2 3 4
Припев: 4/4 |    C    |    Ab |   Gm |    Gm | 

              1 2 3 4 5 6
Соло гитары:  4/4  |   Gm |    Gm |   Cm |    Gm |
  7 8
   Gm |    Gm |   Cm |    Gm |
              9 10 11 12 11 12   |      C |     C |     F |     F |    Gm |
  13 14
   Gm |    Gm |   Gm |

Тональность пьесы соль минор. Следовательно, аккорд Gm будет являться I ступенью, аккорд С — IV ступенью, а аккорд D — V ступенью. На первый взгляд, здесь теория “маятника” не прослеживается. Но это нормально, ведь в противном случае музыку писал бы каждый, и каждый бы считал, что это занятие сродни лёгкому развлечению. Поэтому не будем отчаиваться и продолжим, вспомнив о заменах основных аккордовых функций I, IV и V ступеней и об отклонении в параллельные тональности.
Куплет: происходит временная смена тоники соль минор на параллельный си-бемоль мажор (аккорд F). Это своего рода гармонический “маятник”, представленный простой сменой тоники, оживляющей статическое состояние.
Расшифруем логику явления. Музыкант ощутил монотонное звучание аккордовой гармонии тоники Gm и использовал её кратковременную смену на аккорд F во второй половине 3-го такта, кратко напомнив о параллельном мажоре тональности соль минор, то есть о си-бемоль мажоре, имеющем аккорд F на V ступени. Замечу: если жестко следовать логике отклонения в параллельный мажор, то здесь пропущены два аккорда Bb и D7: F (V ступень си-бемоль мажора)ЃBb (I ступень си-бемоль мажора) Ѓ D7 (V ступень соль минора) Ѓ Gm
(I ступень соль минора). Однако подобное, соответствующее канонам усложнение гармонии абсолютно нереально для “проходящего” аккорда. А аккорд F является в данном случае именно "проходящим" — временно связующим аккордом, который не должен вызывать развития гармонии.
Припев можно представить в виде следующей формулы
IV Ѓ V Ѓ I.
Рассмотрим этот любимый народом припев со словами “Smoke on the water, fire in the sky”. В первом такте мы видим в явную субдоминанту тональности соль минор — аккорд C (IV ступень соль минора). Во втором такте — неявную доминанту этой же тональности в виде тритоновой замены — аккорд Ab (IIb — пониженная на полтона ступень тональности соль минор). Здесь Ab заменяет доминантовый аккорд E в соответствии с понятием тритоновой замены одного аккорда на другой, отстоящий от него на интервал увеличенной кварты (или уменьшенной квинты), то есть на тритон. Такая тритоновая замена связана с понятием “одноимённой мажоро-минорной замены”. Суть этого явления проста. Тональности до мажор (с параллельным ля минором) и до минор (с параллельным ми-бемоль мажором), отличающиеся тремя знаками при ключе, могут иметь замену аккорда Am на аккорд Eb и наоборот. Дистанция между тониками этих аккордов (нотами ля и ми-бемоль) составляет ровно три тона (или 6 полутонов).
Гитарное соло представлено двумя оборотами I Ѓ IV Ѓ I (c 1 по 8 такты) и V Ѓ I (с 9 по 12 такты). А далее — просто смена си-бемоль мажора на параллельный соль минор (с 12 по 14 такты).
То есть в гармонизации гитарного соло нет ничего нового — всё соответствует логике анализа предыдущих фрагментов песни. Подчеркну: для другого музыкального стиля было бы приемлемым более развитое и плавное гармоническое движение.
Данный пример достаточно прост. Попробуем обратиться к другим стилистикам и проследить логику гармонического «маятника» там.

Джазовый стиль
Воспользуемся известной темой Ж. Косма “Осенние листья". Гармоническая сетка этой пьесы выглядит следующим образом:
 1  2 3 4
     4/4  [|:  Am7     D7 |     Gmaj    C |     Am6     H |           Em |
 
 5 6             7              8 
 |     Am7     D7 |      Gmaj    C |    Am6     H-9          |             Em |

 9  10 11  12
 | H |            Em | D | G |

13 14 15 16____________ _____________
   | 1.    | 2.
|          H-9 |           Em |   Am6   H7 | Em :|] 
 _____________
Em ||

Рассмотрим образующиеся гармонические связи аккордов по пронумерованным тактам. Тональность данной пьесы — ми минор. Соответственно I  ступень – аккорд Em, V ступень – аккорд H7. Попробуем увидеть гармонический «маятник».
Такт 1: Am7 Ѓ D7 равнозначно IIm7 Ѓ V7 (II Ѓ V Ѓ I для тонального центра соль мажор в следующем такте).
Такт 2: Gmaj Ѓ C равнозначно V Ѓ I (для тонального центра до мажор).
Такт 3: Am6 Ѓ H равнозначно  IVm Ѓ V Ѓ I (для тонального центра ми минор).
Такт 4: Em возврат в тонический аккорд.
Такты 5-8 : повтор логики тактов с 1 по 4.
Такты 9-10: H Ѓ Em равнозначно V Ѓ I (для тонального центра
ми минор).
Такты 11-12: D Ѓ G равнозначно V Ѓ I (для тонального центра соль мажор).
Такты13-14: H-9 Ѓ Em равнозначно V Ѓ I (для тонального центра ми минор).
Такты 15-16: Am6 Ѓ H7 Ѓ Em равнозначно  IVm Ѓ V Ѓ I (для тонального центра ми минор).
Здесь гармонический «маятник» прослеживается легко. Подобная логика была давно освоена джазменами, особенно в стиле би-боп. При этом важно знать характерный оборот гармонических качелей и возможные вариации его обыгрывания (их чрезвычайно много). В своё время такой подход позволил быстро прогрессировать данному стилистическому направлению в джазе. Правда, через некоторое время эти фразы превратились в своеобразные каноны, которые просто чередовались в разных комбинациях. В итоге стиль потерял динамику развития. То есть для настоящего музыканта важно не зацикливаться на шаблонном видении процесса гармонизации, а расширять горизонты своих познаний и разнообразить своё музыкальное мышление.

"Русский шансон”
Поскольку стиль "русский шансон" сформировался в глубинах самобытной массовой культуры, совершенно естественным представляется его изначальная неизощренность, определяемая знанием “блатных” аккордов, кстати, именно аккордов гармонического «маятника», но без должного их развития и фактуры. Поэтому с точки зрения гармонизации практически все пьесы данного стиля являются братьями-близнецами, отличающимися лишь текстом и порой мелодиями. И если вы поймете логику “Мурки”, то большинство других произведений этого жанра станут для вас открытой книгой. Рассмотрим гармонию этой пьесы.
Основное предложение куплета имеет следующую гармоническую структуру:
 1  2  3    
4/4 | Am |      E7     Am |
  4
 F | E7 |
 5  6                7                8
 | Am |      A7    Dm    |     Am     E7 | Am |

Такты 1-2: Am Ѓ  E7 Ѓ Am равноценно I Ѓ V Ѓ I для тонального центра ля минор.
Такт 3: аккорд F — проходящий аккорд для временного отклонения в параллельный до  мажор.
Такты 4-5: E7 Ѓ Am равноценно V Ѓ I для тонального центра ля минор.
Такт 6: A7 Ѓ Dm  равноценно V Ѓ I для тонального центра ре минор.
Такты 7-8: аналогично тактам 1 – 2.
Гармония припева ещё проще:
 4/4 |   Am |   Dm |   E7 |   Am |
 I                 Ѓ    IV          Ѓ   V             Ѓ                    I                      

 |   Dm |   Am |    E7 |   Am |
       IV          Ѓ     I            Ѓ                  V                   Ѓ     I 

Движение аккордов по ступеням тональности ля минор показано стрелками.

Выводы
Сегодняшний урок — яркий пример того, насколько логична может быть музыкальная теория и насколько разнообразны точки, с которых на данную теорию можно смотреть. В следующей статье мы вернёмся к разговору о гитаре как таковой и продолжим совершенствование мастерства игры на этом замечательном инструменте.