Гитара для начинающих

Базовые элементы начального гармонического мышления

В предыдущей статье мы обсудили метод
визуального контроля нот на грифе гитары.
Следующий шаг — гармонизация мелодии.
Другими словами, построение аккордов
для аккомпанемента к конкретной мелодии.
В данной публикации мы постараемся наметить путь, который при желании приведет читателя
в замечательный мир музыкальной гармонизации, не дав заблудиться в дебрях эвристических
переборов различных аккордов.
Начнем с природы взаимного
соподчинения тонов.

Александр Богушис, агентство РАПИ

Принцип тяготения аккордов

Возьмем натуральный обертоновый звукоряд (ряд звуков, состоящий из основного тона и его обертонов) и разложим его в виде аккорда. Результат — малый мажорный септаккорд в его идеальном расположении тонов.
Как видно на рисунке, прима (первая ступень аккорда) повторяется четыре раза и, следовательно, является более значимым, преобладающим тоном. Следующий важный тон — квинта (пятая ступень аккорда) — повторен дважды. Квинта подчиняется главенству основного тона — приме. Другие тона — терция (третья ступень аккорда) и септима (седьмая ступень аккорда) — здесь являются вводными гармоническими тонами и способствуют движению к последующему аккорду. А дальше все, как в традиционной физике: большие тела (более устойчивые тона) притягивают меньшие (менее устойчивые). А менее устойчивые в рамках этой логики стремятся к более устойчивым.

Гармонический “маятник”

Попробуем выявить соответствие нот мелодии и сопровождающих их аккордов.
Примем во внимание следующий факт: для того, чтобы музыка носила изменяемый во времени характер и не была статичной, требуется создать нечто аналогичное механическому поступательному движению. Эффект движения можно получить при периодическом отклонении тонического аккорда (аккорда, построенного на первой ступени, обозначаемой буквой T) в пятую ступень музыкального лада, так называемую “доминанту” (обозначаемую буквой D), и последующем возвращении обратно в тонику. Это музыкальная основа основ, своеобразная аксиома. Вы можете интерпретировать ее на свой вкус, но логика одна: устойчивое слуховое ощущение тонического аккорда закрепляется при периодическом отклонении его в доминанту. Кроме ступени доминанты есть еще субдоминанта (обозначаемая буквой S), несущая аналогичную функцию по отношению к тонике. Особо дотошные читатели смогут отметить характерную особенность — ступени доминанты и субдоминанты отстоят от тоники вверх и вниз на интервал чистой квинты. То есть в акустическом свойстве они схожи, зеркально отображая друг друга!
Итак, есть тоника, доминанта и субдоминанта. Из этих "кубиков" уже можно создать примитивные формулы движения аккордовой гармонии: T – D – T, T – S – T и обобщенную структуру T – S – D – T.
Если продолжить "физические" рассуждения, то становится ясно, что основной гармонический оборот (движение от кварт и квинт к тонике) в процессе гармонизации мелодии представляет собой своеобразный "маятник". Для тех, кто не знаком с абстрактными понятиями в музыке, такая терминология будет более наглядной.
Действительно, в упрощенной форме колебательные движения маятника (возвраты к равновесной точке) похожи на процессы, происходящие в музыкальной гармонии (закрепление звучания тонического аккорда при его периодическом отклонении). Так, отклонив маятник от нижней равновесной точки (T – тоники) влево или вправо на некоторый угол, мы увидим его стремление к возврату в устойчивое положение. Это похоже на смену аккордов IV и V ступеней (субдоминанты и доминанты), которые  всегда испытывают тяготение к тональному центру (I ступень – тоника). Если же сделать полный оборот маятника вокруг его оси, то получим полную классическую формулу движения гармонии: T – S – D – T.
Особо пытливый ум может задать вопрос: “А нельзя ли сделать оборот маятника в другую сторону (T – D – S – T)?” В принципе можно, что доказали в своем творчестве Beatles. Но с точки зрения классической гармонии это менее естественно для слуха. Хотя пределов фантазии нет. Да и особенности слухового восприятия в разных уголках планеты существенно разнятся. И то, что было гармонично на слух для европейцев, оказалось не столь актуальным, например, для африканцев. Так, характерный для европейцев малый мажорный септаккорд в классической гармонии всегда ассоциируется с доминантой и последующим разрешением в тонический аккорд. Для африканца же это не так, и малый мажорный септаккорд может использоваться в качестве аккорда тоники, например, в блюзовой гармонии.

Кварто-квинтовый круг

В музыке уже давно известна схема расположения наиболее близких и наиболее удаленных друг от друга тональностей, которая носит название кварто-квинтового круга. Для чего он нужен? Очень просто: кварто-квинтовый круг графически отображает родство тональностей, то есть тональностей с минимально возможным отличием в количестве альтерированных ступеней звукоряда (знаков при ключе). Как же этот круг строится?
Наиболее родственными являются тональности, имеющие по шесть общих звуков. Последовательное прибавление знаков альтерации (диезов и бемолей) позволяет расположить тональности в соответствии с  постепенным убыванием степени родства (отметим: каждая тональность имеет пять близкородственных тональностей – свою параллельную минорную и соседние с их параллелями).
Если начать перемещать тоническую ноту C вверх по интервалам чистых квинт, то получится следующий ряд тонических нот: G, D, A, E, H, F# и так далее. А если вниз — то: F, Bb, Eb, Ab, Db, Gb и так далее. F# и Gb — это одни и те же ноты на рояльной клавиатуре. То есть, две полученные последовательности от C замыкаются.
Расположим полученные тонические тоны на окружности. Это и есть кварто-квинтовый круг. При удалении от ноты С к каждой последующей по кругу тонике изменяется (альтерируется) одна из нот тональности до мажор. А при достижении тональности F# альтерируются практически все ноты гаммы до мажор (за исключением ноты H).
Помимо диезной альтерации принято использовать бемольную (понижающую) альтерацию. То есть при движении по квинтовому кругу от ноты С в обратном порядке получается ряд бемольных тональностей.
Из приведенной схемы видно, что формулы T – D – T , T – S – T связывают наиболее близкие друг к другу тональности, то есть тональности с минимальным количеством отличающихся друг от друга нот (или знаков альтерации при ключе нотного стана).

Взаимные тяготения внутри аккордовой последовательности

В процессе исполнения какого-либо музыкального произведения движение его аккордов происходит в определенном метрическом размере с индивидуальным ритмическим рисунком. При этом необходимо периодическое слуховое закрепление тонального центра. Тоника (тональный центр аккордовой последовательности) выявляется в процессе движения аккордов за счет своего замыкающего положения в цепи аккордов и наибольшего времени звучания. Последующие взаимные тяготения аккордов  определяются выбором тонического центра. Система тяготений тонов, в свою очередь, образует определенные связи или разрешения одного тона в другой при переходе от нот одного аккорда к нотам следующего. Это дает возможность в рамках классической гармонии разрешать тона максимально плавно.
Информация на тему тяготений тонов имеется в любом музыкальном учебнике по гармонии, но я бы рекомендовал читателям работу известного отечественного композитора и педагога Рогачева А.Г. “Системный курс гармонии джаза” (издательство “Владос”, выпущенную в 2000 году). Этот труд максимально полно представляет логику формирования тяготений в гармонической последовательности и, на мой взгляд, является наиболее прогрессивным и интересным для практического использования.
Главный гармонический оборот T – S – D – T назовем функциональным ядром гармонической последовательности. В нем можно отметить характерные возможные связи, указанные стрелками.
Если для мажорного аккорда, построенного на IV ступени, в данной тональности использовать его замену на аккорд II ступени (параллельная минорная тональность для мажорной тональности аккорда IV ступени), то мы получим более широкую схему аккордовых взаимосвязей. Например, в тональности до мажор для аккорда IV ступени F можно использовать аккорд Dm. В этом случае наша обобщенная схема примет вид T – IIm – D – T. Для этой параллельной Dm минорной тональности можно построить свою схему тяготений аккордов в соответствии с рис. 4 и объединить со схемой основной выбранной тональности. В итоге получим схему возможного движения аккордов, показанную на рис. 5, где нота основного тонального центра не закрашена кружком.
Схема на рис. 5 отображает центральную группу аккордов. Если продолжить логику замен IV  IIm, то мы плавно перейдем к схеме на рис. 6, где к центральной группе аккордов добавится семейство периферийных (аккордов, движение от которых к центру требует некоторого времени и более активных гармонических замен). Связи при движении аккордов показаны стрелками. Результат — хроматическая последовательность движения во времени тональных центров от периферии к центру, связанных единой формулой T – S – D – T. Понятие же центра зависит от выбранной для данного произведения тональности.
Как видно из рис. 6 присутствует большой выбор гармонизации. Но не будем забегать вперед, тем более что надо дать время серьезным читателям поискать ответы на свои вопросы в вышеуказанной книге.

Пример использования теоретических знаний

Наверное, сейчас многие читатели близки к нервному пожиманию плечами. Но так ли все грустно? Возьмем какую-нибудь простую песенную мелодию и попробуем применить прочитанное на практике.
Пусть препарированию подвергнется известная всем тема песни “Миллион алых роз”. Подберем на гитаре мелодию и запишем ее:
Теперь определим тональность, в которой записана мелодия. В нашем случае это неистребимая ля-минор, удобная для гитарного аккомпанемента независимо от уровня гитариста. Гармонизуем ее, используя основные аккорды I (Am), IV (Dm) и V (E7) ступеней данной минорной тональности. Необходимо отметить, что в качестве доминантного аккорда V ступени при разрешении в последующий тонический аккорд всегда применяется малый мажорный септаккорд, поэтому в нашем примере ля-минорной тональности используется Е7, а не Em, который находится на V ступени.
Далее остается лишь правильно распределить данные аккорды по мелодии. Начинающие могут это сделать на слух, так как в месте явной смены гармонии предыдущий аккорд будет звучать нелогично и резать своим звучанием ухо. Казалось бы, для гармонизации "Миллиона алых роз" нет необходимости знать все вышеизложенное. Конечно, нет. Но если не постигнуть основы гармонизации, то, скорее всего, возможности музыканта так и будут ограничены эвристически найденными или вызубренными аккордовыми последовательностями. Поэтому тем, кто собирается заниматься музыкой серьезно, я очень рекомендую понять принципы гармонизации.

Выводы

При наличии готовой мелодии необходимо вначале определить тональность, после этого найти основные возможные аккорды и применить их для гармонизации. Это очень упрощенная методика, но для начала она вполне годится. Степень сложности гармонических последовательностей, правильность выбора типа аккорда и его расположения будет во многом зависеть от музыкального стиля и глубины ваших знаний. А сегодняшний урок — лишь пример того, насколько логична может быть музыкальная теория и насколько разнообразны точки, с которых на данную теорию можно смотреть. В следующей статье мы рассмотрим более сложные примеры гармонизаций.