От монофонического звучания к системам пространственного звучания

Обзор требований и практических рекомендаций при создании контрольных комнат

Филип Ньюэлл

Перевод и техническое редактирование

Александра равченко, компания Zinteco, иев

  Данная статья была впервые зачитана в качестве доклада на конференции "Воспроизведение звука" в Институте акустики.

От моно – к стерео…

  В 1970-е годы по всему миру предпринимались попытки внедрения концепции квадрофонии в качестве правопреемницы стереофонии. Хотя стерео было изобретено еще в 1930-е годы (по крайней мере в том виде, в котором мы так широко сейчас им пользуемся), в действительности оно начало внедряться в качестве промышленного стандарта лишь с конца 1950-х годов, и только в конце 1960-х наконец-то практически вся музыка стала записываться в стереоформате. С середины 1960-х большинство альбомов выходило уже в стереоформате, а вот пластинки "сорокопятки" с синглами почти повсеместно выпускались в моноформате даже в начале 1970-х годов. Причина продолжавшегося выпуска моносинглов состояла главным образом в том, что эти пластинки были основными "популяризаторами" альбомов, ведь популяризация тогда в основном осуществлялась по монофоническому радио, т.к. на радиостанциях сигнал генерировался с помощью амплитудной модуляции (речь идет о радиостанциях, работающих в диапазонах длинных (ДВ), средних (ДВ) и коротких ( КВ) волн. – А.К .) Стереофонические радиопередачи, в которых звучала популярная музыка, были довольно редким явлением в Европе вплоть до 1970-х годов, так как радиостанции, применяющие частотную модуляцию, еще не были достаточно распространены (здесь – радиостанции, работающие в диапазоне ультракоротких волн. – А.К.). Альбомы зачастую издавались в обоих форматах, однако, когда выпускался и стерео- и моновариант, каждый из них сводился по отдельности. Нельзя было сделать моновариант за счет простого электрического суммирования стереомикса, ведь тогда бы возникли проблемы совместимости, о которых мы поговорим чуть позже.

  В наши дни повсеместным явлением стало прослушивание музыки через системы стереофонического воспроизведения. В моноформате сейчас работают разве что радиоприемники, встроенные в настольные часы с будильником, да еще невесть какая "техника". Однако прошло немало времени, прежде чем старые монофонические проигрыватели и музыкальные радиостанции, работающие на принципе амплитудной модуляции, отошли в небытие. Стереоформату понадобилось около пятнадцати лет на то, чтобы окончательно вытеснить моно из разряда "серьезных" музыкальных форматов, и на протяжении этого времени волей-неволей приходилось решать вопросы "двойного применения" и совместимости между форматами. Причина, по которой для монофонических записей требовалось особое монофоническое сведение, заключалась в том, что электрическое суммирование левого и правого стереосигналов не соответствует акустическому суммированию стереозвука, воспринимаемого слушателями (более подробно об этой проблеме читайте в 12 главе книги Филипа Ньюэлла "Project-студии: маленькие студии для великих записей", изд-во "Шоу-Мастер", 2002 – А.К.). Это на первый взгляд может показаться странным, поскольку электрическое напряжение является аналогом уровня акустического звукового давления (SPL). Действительно, в безэховой камере в осевом направлении – вдоль центральной линии между громкоговорителями – сумма напряжений равна сумме звукового давления левого и правого источников звука (конечно, если предположить, что слушатель воспринимает звук от идеально линейных громкоговорителей). Однако в более привычных условиях прослушивания музыки такого прямого соответствия не существует.

К вопросу о панорамировании

  Добиться хорошей совместимости моно- и стереоформатов даже в безэховых камерах невозможно не только ввиду отсутствия идеальных громкоговорителей, но и по ряду других причин. Во-первых, в силу того, что у нас два уха, которые не могут быть одновременно направлены вперед и находиться точно на центральной линии, поэтому мы не можем полноценно суммировать звук. Во-вторых, такое явление, как взаимная связь между самими громкоговорителями, порождает позиционно-частотную зависимость звучания во фронтальной плоскости по мере вращения регулятора панорамы в сторону от центральной точки. Основной смысл этого явления состоит в том, что звуковые образы при панорамировании регулятором панорамы слева направо прослушиваются слушателем с различным тональным (частотным) балансом в зависимости от того, в каком месте панорамы он находится. Образ, спанорамированный в центр, при воспроизведении из двух громкоговорителей не будет звучать точно так же, как при воспроизведении только из одного громкоговорителя – неважно, левый это или правый громкоговоритель из двух, входящих в систему, или же одиночный громкоговоритель, помещенный в точке нахождения фантомного образа. А отсюда и правило: сначала панорамируй, а потом эквализируй.

  Есть еще и третья причина, которая усложняет проблему совместимости моно- и стереоформатов, – это влияние, которое оказывают на суммарное звучание отражения от поверхностей помещения. Отражения, порождаемые двумя громкоговорителями и совокупно окрашивающие спанорамированный в центр фантомный образ, будут создавать иную структуру отражений, чем отражения, возникающие от одного расположенного по центру монофонического источника звука. Благодаря этому меняется весь воспринимаемый звук: и не только в том плане, что он по-разному окрашивается ввиду различий в структуре самих отражений от поверхностей, но и в плане того, какую нагрузку впоследствии эти отражения оказывают на сами громкоговорители, влияя, таким образом, на звуковой сигнал, излучаемый ими.

  Поэтому не нужно иметь семи пядей во лбу, чтобы понять, что микс, который сводится при прослушивании через пару контрольных мониторов (будь он в моно- или в стереоформате), в особенности, если это делается в помещении, обладающем сколько-нибудь значительной акустической "живостью", уже потенциально будет сильно отличаться от мономикса, сводящегося через один центральный контрольный монитор. В те дни, когда моноформат был еще востребован, почти повсеместно было заведено сводить монофонический микс на одном контрольном мониторе, а не на стереомониторах при расположении всех регулировок панорамы в микшере по центру. Применение двух контрольных мониторов для сведения монофонического фантомного образа выдвинуло на передний план старую дилемму регулировок панорамы. Ведь в этом случае для соблюдения относительного баланса между звуковыми образами, находящимися по центру, и другими инструментами, сводящимися в моноформате, уровень звукового сигнала при панорамировании его в центральную позицию по идее должен быть понижен в электрическом плане на 6 дБ.

  С другой стороны, когда микс прослушивается в стерео, то для сохранения относительного баланса достаточно уже того, чтобы уровень сигнала, панорамируемого в центр, был ниже уровня сигнала, разведенного по краям панорамы, всего лишь на 3 дБ. По крайней мере именно такое соотношение характерно для помещений, которые не являются безэховыми. В прежние же времена контрольные комнаты в своем большинстве были более "живыми" в акустическом смысле, чем большинство контрольных комнат нашего времени, поэтому часто в качестве компромисса выбирали один из вариантов ослабления сигнала в пределах от 4 до 2 дБ. Этот вопрос широко освещался в докладе на недавно состоявшейся конференции AES. И все же, хотя в году 1970-м подобные рассуждения о законах панорамирования еще оставались притчей во языцех, уже тогда преобладание стереоформата становилось почти повсеместным. Широкое распространение стереофонических магнитол, бум-боксов, радиостанций, работающих в диапазоне FM и транслирующих в стереоформате, а также недорогих музыкальных центров стало вестниками скорой "кончины" моносинглов. Это вскоре привело к тому, что вопрос совместимости с моноформатом начал терять всякий смысл.

Пришествие квадрофонии

  Примерно в 1970 году – в то время, когда тема совместимости с моноформатом оставалась еще относительно актуальной – существующие проблемы совместимости получили существенное продолжение благодаря появлению квадрофонии, цель которой состояла в том, чтобы как бы "окутать" слушателя звуком. По сравнению с моноформатом стереофония оказывала на слушателя потрясающее впечатление, создавая ощущение реальности и близости происходящего. Это одна из причин столь широкого распространения музыкальных стереосистем. Для большинства людей разве что высококачественные дорогущие моносистемы hi-fi класса могли хоть как-то соперничать с тем ощущением "дополнительного измерения", которое создавала дешевая стереофоническая аппаратура. А в дальнейшем появились большие надежды (по крайней мере среди тех, кто занимался сбытом аппаратуры) на то, что и квадрофония станет таким же прорывом в "пространственном" развитии музыкальных систем, только на этот раз уже по отношению к стереоформату.

  Разумеется, тут же стала вырисовываться проблема – на сей раз совместимости квадро-, стерео- и моноформатов. Хотя изготовление монофонических миксов для выпуска синглов по-прежнему оставалось достаточно распространенным явлением (по сути, в той же мере, как и изготовление отдельных вариантов монофонических миксов для альбомов), это было то время, когда большинство записей делалось все еще на восьми или в лучшем случае на шестнадцати дорожках. На сведение обычно смотрели как на относительно скоротечную операцию, но уже очень скоро – с появлением 24-дорожечных магнитофонов – ей суждено было стать более длительной и более изощренной процедурой, причем появление такой аппаратуры совпало со взлетом квадрофонии. Перспектива делать из 24-дорожечной сессии три отдельных варианта сведения (в моно-, стерео- и квадроформатах) не радовала не только музыкантов и продюсеров, но в силу своей затратности и компании звукозаписи. Ведь если изготовление нескольких вариантов сведений требовало немалых денег, то окупить затраты на изготовление микса в квадроформате способны были лишь те немногие альбомы, которые могли бы стать потенциальными бестселлерами, а это, в свою очередь, могло бы привести к ограничению спроса на бытовую звуковоспроизводящую аппаратуру. Для массовых же продаж аппаратуры потребовалось бы наводнить рынок записями в большом ассортименте.

Горький опыт квадрофонии

  Идея квадрофонии была изначально плохо продумана и воплощена. Ажиотаж на рынке был настолько велик, а знание принципов психоакустики было столь редким явлением, что фирмы грамзаписи пускались во все тяжкие, пытаясь извлечь из квадрофонии даже больше того, что позволяли законы психоакустики. А еще они столкнулись с конкуренцией между различными системами, применявшимися для нанесения четырехканальной записи на виниловый диск. И вот наконец появилась вполне приемлемая система – система Ambisonics, усовершенствованная покойным Майклом Герзоном (Michael Gerzon) и очень сильно перекликавшаяся с системой Matrix H, разработанной Би-Би-Си (BBC). Однако к этому времени было вложено столько денег в более старые системы кодирования/декодирования, что транснациональные компании ничего не хотели менять, а лишь с пеной у рта отстаивали превосходство своих собственных систем. Впоследствии все эти системы мирно и плавно ушли в небытие. Правда, фирма Dolby продолжала работу над системой Dolby Stereo Surround для кинематографа, а затем и над своей усовершенствованной системой Pro Logic, но все это делалось только для кинематографа (о разнообразных системах объемного звука можно прочесть в журнале "Install Pro", 17/2002, стр. 64–80. – А. .). вадрофония как сугубо музыкальный формат прекратила свое существование к 1980 году.

Системы кодирования и ограничения, связанные с ними

  Если говорить вкратце, существовало два основных способа кодирования четырех каналов по двум сторонам канавки винилового диска: фазовое кодирование и кодирование посредством модуляции несущей частоты 38 кГц. Впрочем, ни тот, ни другой вариант нельзя было использовать для магнитофонных кассет, поскольку кассеты не в состоянии записывать с такой высокой частотой, как 38 кГц, равно как и обеспечить точность записи по азимуту, которая необходима для устойчивого фазового кодирования. Правда, и с винилом у обеих систем были нелады: диски, записанные с помощью модуляции несущей частоты, нельзя было воспроизводить с помощью обычных стереофонических звукоснимателей – ведь для того, чтобы не повредить очень тонкие модуляционные бороздки на уровне несущей частоты, требовались особые звукосниматели. Диски же, записанные путем фазового кодирования, можно было воспроизводить не только с помощью обычных стереозвукоснимателей, но и на стереофонических системах. Беда была лишь в том, что системы кодирования, обладающие более высокой степенью стереосовместимости, обычно проигрывали по звучанию в квадрофоническом формате и наоборот. аждая из таких систем также обладала присущей только ей областью формирования звуковых образов, которая, коль скоро требовалась стереофоническая или монофоническая совместимость, не вполне совпадала с квадрофонической локализацией звука.

  Например, квадрофонический образ, спанорамированный в системе SQ в центральной задней точке, будет не совпадать по фазе при прослушивании в стерео- или моноформате, и, следовательно, едва ли будет слышен. роме этого, разные системы обладали разными характеристиками "сворачиваемости" в смысле квадро-стереосовместимости (о проблемах "сворачиваемости" читайте в статье "Fold-down or melt-down", журнал "Шоу-Мастер", №2, 2003). Например, звук, помещенный в правой задней точке в системе SQ, окажется смещенным в стереопанораме лишь наполовину вправо, тогда как в системе QS он окажется смещенным далеко в сторону от правого переднего (фронтального) громкоговорителя. Вот поэтому и многоформатные квадрофонические диски, сделанные из одной и той же четырехдорожечной мастер-копии, будут создавать совершенно разные панорамы размещения фантомных образов при прослушивании в стереоформате. Еще хуже обстояло дело у некоторых из систем: если фантомный образ панорамировался в центральную переднюю точку в квадрофонической конфигурации, то в стереорежиме, если даже при воспроизведении он по-прежнему оставался в центральной передней точке и обладал соответствующим уровнем громкости, в сигнале обнаруживался сдвиг по фазе между левым и правым громкоговорителями. Такое отсутствие синфазности центрального образа часто снижало его "пробивную силу" (punch) и "размазывало" звук в передней центральной точке. А ведь именно в этой точке зачастую концентрируется самая важная информация. Точно таким же образом "пробуксовывала" совместимость и при прослушивании дисков в моноформате.

Шаги навстречу созданию систем пространственного звучания

  До сих пор мы рассматривали только квадрофонические системы с конфигурацией, показанной на рис. 1, при которой слушатель сидит в центре четырехугольника, образованного четырьмя громкоговорителями, лицом к центральной точке между парой фронтальных громкоговорителей. А вот в системе Dolby Stereo, а также в некоторых вариантах системы Ambisonics, появившихся примерно в то же время, произошла переориентация четырех каналов. На рис. 2 показана конфигурация такой системы, при которой между парой фронтальных – левого и правого – громкоговорителей по центру находится еще один – дискретный – громкоговоритель. Четвертый канал делится между двумя громкоговорителями, расположенными слева и справа позади слушателя. И хотя на эти задние громкоговорители подается монофонический (одинаковый) сигнал, их физическая разнесенность способствует созданию ощущения большей пространственности. сожалению, эта во многом более рациональная система появилась слишком поздно и не смогла возродить интерес к квадрофонии со стороны фирм грамзаписи.

Психоакустические моменты, полезные для систем пространственного звучания

  Как мы видим, четырехканальная квадрофоническая система, показанная на рис. 1, безнадежно плоха. -тереоформат сам по себе очень нестабильная иллюзия, а его психоакустические принципы хорошо работают только тогда, когда нос слушателя направлен прямо в центральную точку между громкоговорителями. Но как только громкоговорители оказываются со стороны затылка слушателя, то не только ухудшается восприятие слушателем высоких частот, но еще и сильно сужается его способность различать местоположение инструментов в панораме. Если же слушатель сидит где-то с краю, то локализация инструментов становится и еще хуже и нестабильней – ведь он слышит их в основном одним ухом. Вот и были предприняты попытки улучшить локализацию инструментов за счет так называемых "логических" декодеров, работа которых основывалась на методике попеременного усиления звука в разных точках (gain riding techniques). В некоторых системах, основанных на методике фазового кодирования, основное разнесение каналов составляло всего лишь 3 дБ, и без логических декодеров формирование образов в таких системах было очень плохим, если не сказать никаким. "аким образом, получалось, что у нас есть плохие системы кодирования/декодирования, которые работают на не вполне понятных нам принципах. Оглядываясь назад, с удивлением отмечаешь, какое большое количество людей искренне считали, что локализация образов в квадрофоническом формате зависит от положения ручки-регулятора панорамы на микшерном пульте, а не от психоакустических особенностей человеческого восприятия.

  Звуковая стабильность вызывала затруднения даже у тех, кто работал над сведением дискретных четырехканальных записей, и это – в специально оформленных квадрофонических контрольных комнатах! По сути, звуковые образы были стабильными только для человека, сидящего в геометрическом центре по отношению к громкоговорителям, хорошо было бы при этом еще зажать его голову тисками, чтобы он не вертелся. огда делались попытки расположить звуки по центру головы слушателей, эти звуки не могли не восприниматься абсолютно по-разному двумя разными людьми, сидящими рядом, но по обе стороны микшерного пульта. Особенно досадовали музыканты, когда оказывалось, что то, на что они так надеялись, на поверку оборачивалось ничтожным результатом. То, на что они надеялись, оказалось столь же недостижимым, как для осла морковка, подвешенная на палочке – видит око, да зуб неймет. Психоакустические уроки, усвоенные из работы в квадрофоническом формате, вполне применимы и к surround-форматам, однако на этот раз мы, вооружившись полученным знанием, можем уже не требовать от них слишком многого и не страдать потом от разочарований. Мы также убедились в том, что четыре громкоговорителя – по одному в каждом углу комнаты – это совсем не то, что нам нужно. А то, что изображено на рис. 1, только факт истории и не более того.

Ограничения, связанные с контрольными комнатами

 Еще одной большой проблемой стала совместимость между разными квадрофоническими контрольными комнатами, не говоря уже о совместимости таких контрольных комнат с бытовыми условиями слушателей. огда-то, во времена господства моноформата, совместимость контрольных комнат большой проблемы не представляла. Даже если акустическая отделка контрольных комнат была крайне незамысловатой, любую проблему в плане общего звучания можно было решить, не особенно напрягаясь, – достаточно было лишь соответствующим образом изменить позицию либо громкоговорителя, либо слушателя. А вот с появлением стереоформата появилась и проблема – отыскать такие контрольные комнаты, которые бы не только хорошо звучали, но еще и давали такие стереофонические результаты, которые были бы хорошо "переносимы" для прослушивания в бытовых условиях. азалось, что проблема совместимости увеличивалась в квадрате – по отношению к количеству громкоговорителей. Очевидно, что в стереофонических условиях оба громкоговорителя, образующие стереопару, должны позиционироваться как единое целое; ничего не добьешься, если в погоне за улучшением звучания будешь манипулировать ими поодиночке. Да и слушатель должен оставаться в четко определенных границах, а поэтому свобода перемещения существенно ограничивалась по сравнению с той, что существовала во времена моно. Но тем не менее преимущества стереофонии были столь разительными, что работа по решению этих проблем продолжалась.

  В то время, когда появилась квадрофония, разработки концепций акустического оформления контрольных комнат пребывали еще в младенческом состоянии. Этим-то и объясняется, что акустика контрольных комнат была неважнецкой. Акустический дизайн таких комнат разрабатывался в основном "на ощупь". Поэтому неудивительно, что первые специально спроектированные квадрофонические контрольные комнаты зачастую представляли собой точные копии передних половин лучших контрольных комнат стереоформата. несчастью, некоторые из таких "лучших" стереофонических комнат были лучшими только благодаря удачному акустическому дизайну своих задних половин. Проблемы в низкочастотном диапазоне в некоторых квадрофонических контрольных комнатах, построенных по вышеуказанному принципу, нарастали. В них едва удавалось хоть как-то добиться сносного музыкального и тонального баланса. Серьезные работы по акустическому дизайну квадрофонических комнат проводились в основном в 1973–1979 годах, но результаты большинства из них был весьма незначительны. И здесь интересно отметить такой факт: лишь после того, как в начале 1980-х годов было покончено и с квадрофонией, и с ограничениями, связанными с нею, стали массово, как грибы после дождя, появляться более совершенные – с точки зрения психоакустики – концепции дизайна стереофонических контрольных комнат.

Хрупкая природа фантомных образов

 В двух докладах, сделанных на 103-й конференции AES, проходившей в сентябре 1997 года, была поднята тема: что нужно для того, чтобы обеспечить оптимальные условия мониторинга в стереофонических контрольных комнатах? В этих докладах довольно много говорилось и о сложностях, связанных с акустическим взаимодействием громкоговорителей. Были сформулированы, пусть и немного "зыбкие", требования по обеспечению постоянства воспроизведения стереофонических фантомных образов. Искажения звучания возникают в связи с изменением позиции слушателя, позиции громкоговорителя, влиянием поверхностей помещения, акустическим взаимодействием между двумя громкоговорителями (акустическими системами, мониторами) и взаимодействием помещения с каждым из громкоговорителей. Все эти факторы как бы сговорились, чтобы лишить стереофонию сколько-нибудь прочного основания. И хотя концепция стереофонии может работать весьма хорошо в условиях, близких к идеальным, по своей сути она является довольно нестабильной. А когда квадрофония попыталась увеличить число планов фантомного образа до четырех, ничего удивительного в том, что она потерпела крушение из-за своей собственной усложненности. Кстати, в конце квадрофонической эры многие звукоинженеры сведения и продюсеры начали заниматься только стереофоническим фронтальным планом, используя задний план лишь для придания звучанию объемности или для спецэффектов. Эти столь тяжко полученные ими уроки в основном, распространяются и на современные концепции систем пространственного звучания.

  По иронии судьбы такая методика идеально подошла и для отлично себя зарекомендовавшей системы кодирования Ambisonics, и хорошо вписалась в концепцию Dolby Stereo Surround (которая проложила путь системе Dolby Digital Surround System, столь широко применяемой ныне в кинотеатрах). Однако отсутствие на потребительском рынке дискретных стабильных удобных четырехканальных систем хранения информации было, возможно, последним гвоздем в крышке гроба квадрофонической идеи. Может быть, это и к лучшему, поскольку "похороны" квадрофонии создали более чистую среду для повторного зарождения серьезного интереса к пространственному звуку в 1990-х годах. В течение этой десятилетней паузы прочно вошли в жизнь цифровые многоканальные бытовые системы, да и у кинематографа было время на внедрение своих систем пространственного звучания. А еще за это время был накоплен значительный опыт создания систем пространственного звучания и наработаны техники сведения. И уже казалось, что вот-вот откроются новые и гораздо более реальные перспективы услышать настоящее многоканальное звучание.

Подготовка к реализации идеи surround-формата для сугубо музыкального применения

 Теперь у нас есть отличная возможность разработать принципы, которые бы легли в основу surround-формата для сугубо музыкального применения. До сих пор звук, записанный в surround-формате, практически всегда выступал в роли приложения к видеоряду, будь-то видеопродукция, "картинка" на телевидении или в кинематографе. А при одновременном восприятии зрительных и слуховых образов более определяющими для сенсорики человека являются как разные визуальные образы. Конечно, в лучших образцах surround-продукции звуковые дорожки выполнены с высочайшим качеством, но это качество достигается, как правило, благодаря тому, что они записываются в очень дорогих и внушительных по размеру кинематографических студиях или видеостудиях. В таких студиях обычно трудится много высококвалифицированных специалистов – явление, которое было характерно и для значительной доли студий звукозаписи 20-летней давности. Интересно, по какому пути будут развиваться события, когда surround-формат для сугубо музыкального применения станет массовым явлением на рынке?

  Индустрия звукозаписи вышла уже на такой уровень развития, когда запись в больших профессиональных студиях с большим количеством опытного технического персонала по карману разве что небольшому количеству самых известных музыкантов. Подавляющая же доля стереофонической продукции производится в помещениях с минимальной акустической отделкой, в которых и работников-то всего ничего!  К настоящему моменту только в студиях Великобритании насчитывается ни много, ни мало около сотни систем кодирования в формате Dolby Surround, однако по большей части такие системы находятся не в комнатах, специально спроектированных для работы с музыкальным материалом в surround-формате, а в помещениях, лишь как-то переделанных для этой цели. Такие условия, по всей видимости, не могут обеспечивать единообразие, в том, что касается выполнения работы по самым высоким стандартам или достижения оптимальной совместимости как между самими студиями, так и между их конечной продукцией и бытовыми условиями ее воспроизведения. Большинство из них – это все-таки те же стереофонические контрольные комнаты с электронной начинкой, позволяющей обрабатывать материал в surround-формате. Давайте же посмотрим, что нам нужно для создания специализированной контрольной комнаты surround-формата, обладающей к тому же полной стереофонической совместимостью, которую можно было бы построить в рамках разумного бюджета, если принять во внимание нынешнее состояние рынка аудиозаписей.

Продолжение в следующем номере

рис. 1. Схема расположения мониторов в квадрофоническом формате.

В конфигурации квадрофонических систем, бытовавших в 1970-е годы, имеется четыре "угловых" громкоговорителя, которые формируют четыре плана фантомных образов: спереди, сзади, слева и справа. В старых системах, в которых применялось матричное кодирование, даже передний звуковой план менее стабилен, чем у традиционного стерео. тому же хотя сигналы, формирующие центральный фронтальный образ, от каждого из громкоговорителей исходили с одинаковой громкостью, они не совпадали по фазе.

рис. 2. Схема расположения мониторов в четырехканальном формате Dolby Stereo.

Ограниченный диапазон рабочих частот, моносигнал подается на оба тыльных громкоговорителя

Это конфигурация намного рациональнее той, что показана на рис. 1. Три канала используются для создания фронтального звукового плана с помощью дискретного центрального громкоговорителя. Четвертый канал добавляет в звучание объемность посредством моносигнала, распределенного между парой громкоговорителей. Тыльные громкоговорители могут быть организованы по-разному.