Звуковой образ спектакля

Татьяна Елагина: Как формировалось Ваше отношение к музыке и звуку на сцене?
Юрий Урнов: Очень постепенно, в основном благодаря встречам с разными интересными людьми, часто не из мира театра. Не могу сказать, что среди них много профессиональных музыкантов, скорее техническая интеллигенция со свежим взглядом на привычные вещи. Мой постоянный саунд-дизайнер Ричардас Норвилла тоже в прошлом нетеатральный человек. Он первый, кто предложил мне не традиционное фоново-иллюстративное звуковое сопровождение пьесы, а музыку как отдельный смысловой пласт, параллельный происходящему на сцене, который может существенно влиять на зрительское восприятие.
Говоря высоким стилем, рождение театрального спектакля – это создание абсолютно нового пространства и времени, особого условного микрокосмоса, в котором время должно проистекать именно так, а не иначе, присутствует соответствующее освещение, именно такая звуковая палитра. Понятно, что эта среда обитания на подмостках являет собой лишь сотою, тысячную долю процента реального большого мира, но и она предоставляет своим создателям широчайшие креативные возможности.
В современном театре, на мой взгляд, световое решение уже достаточно продвинулось на одно из главенствующих мест в общем режиссерском замысле, но, к сожалению расходы на звуковое оформление, как правило, планируются ближе к концу общей сметы на спектакль наряду с прочими дополнительными услугами.
Т.Е.: То есть Вы считаете, что на фонограмме в целом, включая сюда и работу классного звукорежиссера (саунд-дизайнера), не стоит экономить?
Ю.У.: Конечно! Вообще сейчас спектакли создают не один-два творца, а команда единомышленников. Для меня это шесть полноправных участников: режиссер, художник, художник по костюмам, режиссер-хореограф, композитор, саунд-дизайнер. Небольшая компания людей, в которой каждый в своей области занимается одним общим замыслом. И оказывается, что еще достаточно много можно найти новых, ранее не использовавшихся в театре художественных средств. Для этого нужны профессионалы, умеющие творческие замыслы переводить в инструментарий и создавать новые смысловые пласты – звуковой, световой и т.д. Не хочу никого обидеть, но чаще всего звуко- и светорежиссеры в театрах существуют вне самого процесса создания спектакля. Бывает, человек расписывает свою партитуру, звуковую или световую, и далее просто “нажимает кнопки” вроде бы в нужных местах. Но в разные дни темпоритм спектакля может существенно изменяться в зависимости от настроения актеров, публики, наконец, от погоды и времени года. Одна и та же пьеса никогда не идет минута в минуту в разные дни, расхождение в хронометраже в среднем около 5 процентов! Каждый раз, оставаясь в заданных рамках, нужно писать историю заново. Да, есть прогнозируемые эффекты, но сегодня эти точки сошлись, а завтра могут и не совпасть с намеченной кульминацией. Мы только расставляем пешки, а дальше они живут своей жизнью. В идеале надо светом и звуком дышать вместе с актерами и их персонажами. Сегодня зал тихий, а завтра он громкий, соответственно и уровень будет разный. Сегодня надо выдать световую программу на все 100 процентов, а завтра только на 80. Поэтому хотелось бы большего участия представителей театральной инженерии в репетиционном процессе.
Ведь как происходит само рождение спектакля? Композитор пишет музыку, мы репетируем с ней на сцене, потом он что-то дописывает, затем общие сводные репетиции, когда звуковику обозначают, что вот после этой реплики, пожалуйста, трек номер 8, а вот здесь – трек номер 10. Театральная традиция разделения цехов на творческие и технические, к коим относят и свет, и звук, становится камнем преткновения для современных постановок, где очень важно создание визуально-звукового образа спектакля. А пока часто бывает так: “Вы на сцене, а мы в рубке, вы сказали – мы нажали”.
Т.Е.: Кого Вы лично предпочли бы в качестве театрального звукорежиссера: академического музыканта, технаря-программиста с хорошими ушами или, наконец, влюбленного в искусство несостоявшегося актера, овладевшего азами профессии непосредственно на практике?
Ю.У.: В любом случае этот человек должен хорошо знать законы архитектурной акустики, особенности театральных зданий. То есть он должен понимать, как та или иная “штука” будет работать именно в этом помещении, и владеть технологией, которой, увы, не знаю я. В театре специфика такова, что если ты владеешь идеологией без технологии – ты труп. Если ты не знаешь, как свои идеи воплотить, то можешь просто отдыхать. Это относится абсолютно к всем, от режиссера-постановщика до последнего статиста, и, безусловно, к свету и звуку тоже. Когда-то в Питере славился своим удивительным световым решением театр под руководством Н.Акимова. При помощи десяти обычных “фонарей” там удавалось творить просто чудеса на зависть и некоторым теперешним устроителям рок-концертов. Потому что у них было все в порядке и с технологией, и с идеологией. Конечно, звукорежиссеру в театре надо знать и уметь очень многое, но хотелось бы, чтобы человек, сидящий за пультом, не только качественно выполнял наши требования и пожелания, но и сам творил бы, сочиняя каждый спектакль при помощи своего, звукового ряда, при этом не забывая и о других измерениях сценического действа – визуальных, световых, пластических.
Т.Е.: Вы в большей степени поклонник цельной авторской партитуры или допускаете компиляцию различных музыкальных произведений?
Ю.У.: Я считаю, что весь звуковой материал, несущийся из динамиков в зал во время действия, должен быть создан специально для данного спектакля. Это может быть заново написанная авторская музыка, могут быть более или менее известные мелодии разных композиторов, но обязательно обработанные, “причесанные” под задачи этого спектакля, переформатированные под его общую звуковую логику. Фонограмма может состоять из очень разных частей, но в ее развитии должна присутствовать одна объединяющая рука, придающая законченность саунд-треку. У нас, например, последние две постановки – практически непрерывное звуковое сопровождение, и не всегда это музыка. Это могут быть фоновые или игровые шумы, постоянно живущие на сцене. Например, довольно долго может идти какой-то тихий ровный гул, воспринимаемый не как звук, а как краска, настроение. В нашумевшей постановке Некрошюса “Гамлет” на протяжении целой картины капала, капала вода, и уже все переставали замечать звук этих капель, но вдруг после фразы Гамлета “А дальше – тишина” капли переставали капать, и люди просто физически чувствовали, как вдруг стало тихо, хотя и до того не было громко. Это совсем не звуковые трюки, а игры с подсознанием. Интересно, когда про одно на сцене говорят, “про другое” двигаются, а звуковой фон играет нечто третье, и я не могу вспомнить, а был ли вообще звук?
Т.Е.: Мало с чем могу сравнить свое ощущение леденящего ужаса от звона невидимого колокольчика в “Солярисе” А.Тарковского.
Ю.У.: Да, именно так! А знаете, как маэстро Тарковский создавал фонограммы для своих фильмов? Он процесс озвучания начинал не с актерского текста, как принято, а именно с шумов, подолгу искал хруст битого стекла, шелест травы – атмосферу, одним словом.
Т.Е.: Среди режиссеров прежнего литературно-драматического вещания Гостелерадио бытовало мнение, что почти вымершая ныне профессия шумовика тоже очень важна. И никакой самый фирменный цифровой эффект из библиотеки шумов не заменит натурального рева самолета, записанного в 6 часов утра возле аэродрома.
Ю.У.: В театре все настоящее, как в кино, бывает излишним. Если так все буквально, то зачем у вас кулисы висят? Поэтому рокот моря, записанный в тазике в шумовой студии МХАТа, на сцене приживается лучше, чем натуральный морской прибой. И если мне нужен звук самолета, я не уверен, что выберу естественный, из Шереметьево или Домодедово, может быть, приму его за базу, но захочу как-то обработать, то есть все по ситуации.
Т.Е.: А Вы пользуетесь какой-то шумовой базой?
Ю.У.: У нас с Ричардом все происходит иначе. Часто он просто сидит на прогоне, а потом приходит с какими-то новыми удивительными решениями. Я порой возмущаюсь, но проверяю находку на сцене – да, очень верно и здорово. А бывает, что и отвергаю найденное. Самое лучшее в творческой команде, это когда люди приносят заготовки про то, что ты хочешь, но не так, как ты задумал. А самый кайф, когда выходит лучше, чем ты представлял.
Т.Е.: А как Вы относитесь к дошедшей уже и до драматической сцены моды снабжать исполнителей радиомикрофонами и работать с подзвучкой не только музыкальные номера, но и текст?
Ю.У.: Если этого требует жанр постановки, то почему бы и нет. Надо лишь помнить, что при работе с микрофоном многое меняется в актерской интонации, в эмоциях. Но хочу подчеркнуть, возможностей у живого звучания гораздо больше, чем используется на сегодняшний день, и не всегда они зависят напрямую от качества используемой аппаратуры.
Т.Е.: Хотелось бы несколько примеров к сказанному из Ваших, Юрий, работ.
Ю.У.: Пожалуйста. Пьеса Максима Курочкина “В зрачке” в Московском драматическом театре им. Пушкина. Вкратце расскажу о сути пьесы. Любовь начинается тогда, когда мужчина смотрит в глаза женщине. Он отражается в них и видит себя маленького в ее зрачке. Вся история – про этого мужика в зрачке, который живет там, пока Она его любит. Когда Она перестает любить, он идет глубже и проваливается в яму забвения, где встречается со всеми остальными, “отлюбленными” до него. И все действие пьесы, кроме первой сцены, когда он, собственно, проваливается в этот зрачок, происходит в странном замкнутом пространстве, где свои законы физики: сложно ходить, можно только лазить и качаться. Как и в любом другом замкнутом пространстве, мир здесь несколько смещенный и искаженный. Звук построен на том, что в комнате реальной женщины на сцене есть радиоприемник. И вся музыка внутри ее головы, то есть внутри их мира, это музыка из радиоприемника, но пропущенная через черепную коробку героини. И даже популярные мотивчики при помощи различных фильтров и прочих технических хитростей приобретают особую смутную краску, соответствующую странности, анатомичности места действия.
Т.Е.: Большой привет от психоакустики!
Ю.У.: В общем да, тем более, что наш Ричард еще и психолог, он знает какие-то особые способы звукового воздействия, основанные на простых вроде бы вещах.
Т.Е.: А не захотелось ли вам вместе попробовать излюбленный прием некоторых рок-групп – использовать инфразвуки, обладающие гипнотическим воздействием на публику? Неслышимые ухом, они создают смятение, панику в толпе, предчувствие грозящей опасности.
Ю.У.: Я однажды попросил Ричарда продемонстрировать мне нечто подобное и тут же отказался от использования этого эффекта в спектакле. Воздействие настолько мощное, что затрагивает уже не психику человека, к чему мы в театре апеллируем, а непосредственно физиологию, это излишне. Тогда дальше можно просто вырубить свет, включить генератор пресловутого инфразвука и всей труппе тихо идти домой, публика и так сражена. Хороший спектакль воздействует на других уровнях: эмоциональном, душевном, интеллектуальном, которые все вместе в случае удачи должны приводить зрителя к катарсису. А физиология скорее ломает игру, чем ей помогает.
Т.Е.: А как Вы относитесь к новейшим электронным пластам музыкального авангарда?
Ю.У.: Я человек любопытный и в то же время достаточно рациональный. Абсолютно все, что происходит в повседневной жизни, от голосов весеннего леса до блямсов телевизионной рекламы, я мысленно фиксирую, складываю в портфель на предмет дальнейшего возможного использования в своей профессии. С этой точки зрения у меня и к музыке отношение, извините, потребительское. Для меня неважно, будет звучать на премьере симфония Гайдна или опус, написанный вчера студентом консерватории, если он наиболее подходит к вынашиваемому замыслу. Хотя иногда, конечно же, “западаю” чисто по-человечески на какое-то произведение или конкретного автора. Вот недавно услышал нового для себя, очень театрального по сути композитора Ковача. Это современный представитель балканского неофольклора со всей его славянской близостью и в то же время непохожестью на русскую музыку. Очень простой мелодизм, скрипочка, баян, но что-то есть в этой музыке манящее, так и хочется сразу ставить под нее, не придумал только пока что. Для меня идеал театральной, вернее, киномузыки – сочинение Нино Рота к фильму “8 с 1/2” Ф.Феллини. Я даже не знаю, кто еще поднимался на такой уровень совместного воздействия звука и видеоряда. Уберите эту музыку – и уйдет сам жанр театральности при одновременно некой отстраненности этого шедевра.
Т.Е.: А такое же попадание в десятку на театральной сцене можете назвать?
Ю.У.: Мне кажется, очень здорово сделан звук в двух камерных спектаклях в театре В.Фокина: “Номер в гостинице города N” и “Превращение”. Живые инструменты рассажены в павильоне, над ним, вокруг, и ты просто живешь в этом звучании, оно очень точно перекликается с актерскими интонациями.
Т.Е.: От чего зависит выбор – приглашение живых музыкантов или использование фонограммы?
Ю.У.: Не могу объяснить, просто чувствую, что вот здесь хочется услышать живого скрипача (хотя пришедший на разовый выход музыкант будет явно не Ойстрах), а вот тут возможно использовать запись. Конечно, все живое в театре интересней, порой даже качественная фонограмма отдаляет сцену от зала.
Т.Е.: У Вас уже сложился свой “ближний круг” композиторов?
Ю.У.: Пока могу назвать все того же Ричарда Норвиллу, который частенько расширяет рамки звукорежиссерского амплуа, и даже чужая музыка в его технической интерпретации приобретает черты авторства. Театр – дело любовное и интимное, поэтому лучше иметь не десяток пусть самых блестящих соавторов (композиторов), а сплоченную команду единомышленников, смотрящих с тобой в одну сторону и думающих примерно одинаково. Объяснить словами композитору, какая именно музыка нужна, просто невозможно. Ему можно подробно высказать пожелания, дать прочесть пьесу, но дальше нужно взаимопонимание на уровне интуиции.
Т.Е.: Бывает ли, что сотни раз выверенный на репетициях звуковой эффект вдруг во время спектакля “не звучит”, или становится своей полной противоположностью?
Ю.У.: Еще Мейерхольд говорил, что любой готовый спектакль после 5–6 премьерных показов хорошо бы отправить заново на доработку в репетиционный зал. Но реально такое делается в камерных студиях, а для больших репертуарных театров подобная практика – непозволительная роскошь.
Т.Е.: Традиционный для театрального человека вопрос: над чем Вы сейчас работаете?
Ю.У.: Сейчас мы готовим к выпуску спектакль “Лисистрата” по одноименной комедии Аристофана в новосибирском театре “Красный факел”. Очень веселимся и хулиганим. Посмели даже адаптировать перевод академика Пиотровского в хорах под рок-шлягеры 60–70-х годов. Участвует настоящий ВИА под названием “Проспект”, который пытается воспроизвести стиль тех лет. Совмещение древнего текста с рок-музыкой дает очень яркий комический эффект. Ностальгируем по временам сексуальной революции, получается почти хэппенинг.
А следующей работой станет там же спектакль “Dostoevsky-Trip” по пьесе В. Сорокина. Хочется сказать несколько добрых слов в адрес труппы театра “Красный факел”. Они все очень талантливы, предельно сосредоточены на своем деле. Нет ставшей уже привычной московской суеты: “Ой, у меня через пол-часа озвучка на телевидении, я побежал!”
Т.Е.: Бывает ли, что технические средства не позволяют осуществить задуманное в полной мере?
Ю.У.: Да постоянно! Театр – это сплошной компромисс. Вот, например, сегодня в зале фонит электропроводка, а ты творишь в этот момент образ тишины. Или неравномерность звучания в разных частях зрительного зала, акустические ямы, нередкие в наших театрах. Получилось или нет, становится ясно только во время спектакля. Потрясающее и гениальное может обернуться полной ерундой, а пустяковина, отброшенная в корзину за ненадобностью, спасет положение. Театр – это игра, и не будем забывать об этой банальной истине. И даже невозможность что-то осуществить, что называется, по-бедности можно красиво и достойно обыграть. Ведь ребенку для того, чтобы почувствовать себя в самосвале, достаточно резинки и четырех стульев. У постановщиков не бывает прямых путей к зрителю. Если ты хочешь говорить о добре, никогда не произноси слово "добро". Большего эффекта добьешься, рассказывая о добром и вечном окольными путями.
Звуковая среда – очень мощный инструмент, который даже не стоит называть дополнительным. Где-то он воздействует синхронно с текстом, где-то намеренно расходится с ним, работая на контрасте. Ведь актеры никогда не рассказывают всю историю, написанную в пьесе, а только часть ее. Звук и свет на сцене если и не самодостаточны, то являются полноправной составляющей спектакля, доносящей до зрителя часть смысла.