Сколько должен зарабатывать музыкант?

Павел Живайкин, www.musicinform.narod.ru, paulzhiv@mtu-net.ru

Авторские гонорары за книги и ноты*

Вот где работа музыканта и его доход почти не имеют между собой никакой связи! Из выручки за сочинение, издаваемое огромными тиражами в десятках стран на протяжении нескольких веков, автору частенько вообще ничего не перепадает. Хотя некоторым композиторам явно было что выставить на продажу (Алессандро Скарлати – 125 опер, 600 кантат, 200 месс – среди читателей наверняка есть нервные, так что продолжать не буду).
Известно, что не был раскуплен даже скромный тираж “Искусства фуги” Иоганна Себастьяна Баха, не нашлось покупателя и на гравированные доски, собственноручно им изготовленные. Впрочем, в те времена с авторским правом было явно не все благополучно. Например, старший сын Баха Вильгельм Фридеман в зависимости от спроса то выдавал папашины сочинения за свои, то, наоборот, вставлял свои опусы в сборники пьес отца. А иногда его легкомыслие просто потрясает – был случай, когда он вспомнил о библиотеке своих и отцовых рукописей, забытой на прежнем месте жительства только спустя четыре года.
При жизни Шопена были изданы 15–20 сборников его пьес. За каждый он получал от издателя около 500 франков. А если вспомнить, что за урок он брал 20 франков, получается, что каждый сборник эквивалентен двадцати пяти урокам. Любой здравомыслящий человек тут же бросит сочинять эти “убыточные” полонезы и вальсы – проще лишнюю пару “частничков” еще взять.
Антонио Вивальди (“Времена года”) по истечении некоторого времени отказался от публикации своих сочинений из-за мизерных сумм, которые они приносили.
Петербургский издатель Юргенсон ни копейки не заплатил Василию Калиникову за издание его первой симфонии. Ради справедливости надо отметить, что мы не знаем, заработал ли он на этой симфонии.
Современное состояние дел в этой области мало чем отличается от средневековья (в смысле отношений автор-издатель). Тиражи маленькие, гонорары за книги маленькие. Писать солидную книгу, которая содержала бы обзор материала и анализ на соответствующую тему, обобщение опыта, новые идеи, просто нереально (расходы во время работы над книгой надо компенсировать каким-то другим источником доходов).
В итоге получается странная картина. Если автор является хорошим музыкантом (педагогом, аранжировщиком), у него всегда много работы и отрывать себя от нее, чтобы написать хорошую книгу, значит лишать семейный бюджет определенной суммы денег. Ну раз это можно сделать, два…
Или книгу надо писать очень-очень быстро!
Все вышесказанное, кстати, не касается ни журнальной, ни газетной работы. Многих музыкантов в трудные времена выручало рецензирование концертов и спектаклей, написание критических статей, заметок, эссе для газет и журналов.

Частные уроки

Частные уроки и преподавание в учебном заведении только внешне схожи. Частным образом музыкант набирает столько учеников, сколько хочет (или сколько может), и сам выбирает, с кем ему заниматься, а не по указке дирекции. Опять же с частных уроков и налоги самые демократичные – ноль процентов. Можно назвать десятки, если не сотни известных музыкантов, которым частные уроки давали возможность в тяжелое время просто выжить. Например, Сезар Франк (Симфонические поэмы) ездил по ученикам в общественном транспорте чуть ли не до самой старости, а широкое признание как композитор получил только после смерти.
Пожалуй, больше всего знаменитых учеников можно насчитать у Антонио Сальери – Л. Бетховен, Ф. Шуберт, Ф. Лист, кстати, и Ф. К. В. Моцарт (сын якобы отравленного учителем Вольфганга Амадея Моцарта).
С другой стороны, Станислав Монюшко (опера “Галька”) бесплатно занимался с юным Цезарем Кюи (поскольку его родители не могли оплатить обучение). Сергей Танеев (опера “Орестея” и много хоров акапелла) всю жизнь держал только бесплатных учеников.
И в настоящее время частные уроки – весомая прибавка к заработку музыканта. Разумеется, при этом необходим некоторый педагогический дар и опыт, и нет гарантии, что хороший музыкант сможет хорошо научить.
Интересно наблюдать, как со временем меняется спрос на различные специальности. Лет 20 назад большинство желающих мечтали научиться играть на фортепиано. Лет 15 назад почти все возжелали стать гитаристами, а лет семь назад педагоги-гитаристы вдруг резко стали терять набор. Последние пять лет устойчивый рост будущих вокалистов (причем, иногда приводят чуть ли не дошкольников). Сейчас многих интересует именно синтезатор, а не фортепиано. Напоминаю, что речь идет не о музыкальных школах и училищах – там другая статистика.

Карьера

Имеется в виду карьера именно на музыкальном поприще – хорошая должность с приличным окладом. Музыкантов, сделавших прекрасную карьеру, известно немало. Сегодняшние лидеры у всех и так на виду, а из старых можно назвать Луиджи Боккерини (“Менуэт”, мимо которого не прошмыгнул ни один ученик музыкальной школы), его тезку Керубини (опера “Али-Баба, или 40 разбойников” – между прочим, для взрослых), Густава Малера (симфонии, симфонии, симфонии), Джакомо Россини (опера “Вильгельм Телль”) и наших – Дмитрия Бортнянского (“Певец в стане русских воинов” на слова Жуковского), Алексея Верстовского (опера “Аскольдова могила”).
Жан-Батист Люли вообще получил именной патент от Людовика XIV на создание Королевской академии музыки (оперного театра, по-нашему) с пролонгацией патента на всех наследников по мужской линии.
Иногда для карьеры нужно было делать весьма странные по нашим понятиям вещи. Один из лучших музыкантов Германии XVII века Дитрих Букстехуде, чтобы занять место главного органиста в церкви Св. Марии в Любеке, женился на дочери предыдущего главного органиста Франца Тудера. Затем, в свою очередь, он предлагал И. С. Баху свое покровительство и впоследствии эту должность, если тот женится уже на его дочери.
Величайший пианист XIX века Антон Рубинштейн известен и как основатель Санкт-Петербургской консерватории. Его младший брат Николай (по образованию юрист, но тоже много концертирующий пианист) спустя четыре года открыл аналогичное заведение уже в Москве. Говоря современным языком, это были настоящие поп-звезды (ведь музыка, которую они исполняли, пользовалась огромной популярностью) и кумиры тогдашней молодежи, а заодно и топ-менеджеры высочайшей квалификации. У нынешних знаменитых артистов-композиторов-продюсеров получаются пока только “Фабрика звезд” да “Два рояля” – их консерватории еще впереди.
Надо сказать, хорошая должность помимо оклада предоставляла ее хозяину возможность реализовывать свои творческие устремления. Рихард Вагнер долго жил в бедности и неизвестности, пока ни занял место капельмейстера дрезденского оперного театра и ни начал ставить свои оперы (“Летучий голландец”, “Тангейзер”, “Лоэнгрин”).
Пожалуй, самое тормозное продвижение по службе наблюдалось у Йозефа Гайдна (сотня с хвостиком симфоний). Как устроился он капельмейстером в оркестр князя Эстергази в 1761 году, так и уволился через 30 лет с той же должности.
А вот Франц Шуберт так и не занял никакого подходящего местечка. Соответственно, при жизни ни одна его симфония не была исполнена профессиональным оркестром. А единственный концерт, составленный целиком из произведений Шуберта, состоялся лишь незадолго до его смерти.
Примерно такая же ситуация сложилась и у Гектора Берлиоза. В юности он лишился поддержки отца, когда бросил обучение медицине ради музыки, в зрелые годы зарабатывал музыкально-критической работой, последние годы жизни прошли в одиночестве и постоянной депрессии.

Покровительство и меценатство

И наконец, последним (как говорится, по месту, но не по значению) источником дохода музыканта может быть покровительство богатой или знатной персоны.
Формы этого покровительства могут быть разными. Вдова железнодорожного магната Надежда Филаретовна фон Мекк в течение приблизительно 15 лет передавала Чайковскому по 6000 рублей ежегодно. Это позволяло ему прилично жить, ездить за границу на лечение, а все силы направлять исключительно на сочинение музыки. Они ни разу не встретились лично (хотя и жили порой в одном городе) и соблюдали договоренность о неафишировании этой помощи.
Насколько разумно поступила Надежда Филаретовна, потратив на помощь Чайковскому очень большие по тем временам деньги, рассудила история – фамилия фон Мекк упоминается в любой, даже самой краткой биографии композитора (и заслуженно).
А еще можно вспомнить, что ее домашним пианистом в течение двух лет был Клод Дебюсси – и об этих годах он вспоминал очень тепло. Да и другим музыкантам она оказывала помощь (в основном через Антона и Николая Рубинштейнов).
Другой известный отечественный меценат – лесопромышленник Беляев тоже довольно часто поддерживал финансово молодых музыкантов, например, Александра Глазунова (балет “Раймонда”). Согласно завещанию Беляева после его смерти был организован фонд поощрения русских композиторов и музыкантов, в попечительский совет которого входили Римский-Корсаков (оперы “Садко”, “Снегурочка”), Лядов (симфонические миниатюры “Баба-Яга”, “Кикимора”) и тот же Глазунов. Заводчик П. Демидов оплатил четырехлетнее пребывание Семена Гулак-Артемовского во Франции и Италии.
Да и среди музыкантов встречаются люди, оказывающие финансовую поддержку молодым или слабым. Римский-Корсаков помогал деньгами юному Александру Гречанинову (много русской духовной хоровой музыки). Василий Калинников много лет жил практически только на пожертвования друзей и близких. Джордже Энеску (опера “Эдип”) более 30 лет отчислял часть концертных гонораров на поддержку молодых румынских композиторов.
Баварский король Людвиг специально для постановки оперного сериала Рихарда Вагнера “Кольцо нибелунгов” профинансировал строительство огромного по тем временам оперного театра в городе Байрейт.
Шопена в Париже поддерживала масоно-банкирская среда (Джеймс Ротшильд и другие). Бетховену в последний период жизни, когда от него отвернулись почти все и многие музыканты считали его поздние сочинения бессмыслицей, очень много помогал Н. Голицын (только не поручик из песни, а князь). У Джованни Палестрины (мессы и гимны) в покровителях были римские папы – Юлий II и Марчелло II.
Что в ответ на покровительство и спонсорскую помощь может дать музыкант? Чаще всего этим ответом оказывалось посвящение определенного сочинения конкретному лицу. Именно поэтому в XVII–XVIII веках на титульных страницах многих партитур появлялись имена графов и княгинь. В XIX и XX веках титулованные особы были вытеснены банкирами, купцами, крупными промышленниками. Музыканты-некомпозиторы посвящали своим спонсорам концерты или даже целые фестивали.
Подобная практика имела место у многих композиторов: Бетховена, Равеля, Стравинского, других и она была выгодна обоим партнерам. С одной стороны, музыкант освобождал себя от мучительной проблемы прокормить семью, с другой – имя покровителя всегда будет стоять на первой странице сочинения.
При непосредственном денежном покровительстве ребром встают два вопроса – сколько инвестировать и как проверять правильность использования инвестиций. На первый вопрос ответить легко – суммы колеблются от нескольких мелких монет (чтоб музыкант не умер голодной смертью) до многолетнего полного пенсиона (чтоб жил достойно, но не поражал окружающих роскошью).
Во втором вопросе много тонкостей. Иногда меценат прямо изводит своей назойливостью (да так, что однажды автор “Лунной сонаты” кинулся прочь с криком “князей было и будет тысячи, а Бетховен – один”). С другой стороны, фон Мекк никогда не требовала от Чайковского отчета, хотя у него и случались недельные запои (фактически на ее деньги).
К каким же выводам подводит наш историко-бухгалтерский анализ взаимосвязи “музыкант-деньги”? Результат труда музыканта (композитора) почти никак не зависит от размера оплаты. На каждый пример “хорошая оплата – грандиозный результат” можно привести пример “мизерная оплата – тоже грандиозный результат”. Получается, что музыканту деньги вообще платить бессмысленно: если он талантливый и трудолюбивый, то и так будет хорошо играть и сочинять, а если он ленивый и бездарный, то он будет плохо играть, сколько ему не плати. Приехали…
Но следует понять, что музыкант живет не в космосе, а в конкретной исторической и культурной среде. Для самореализации ему нужен хороший музыкальный инструмент, музыкальные идеи, образы, постоянно окружающие нас и питающие фантазию музыканта, другие музыканты, чтобы исполнить ансамблевую или оркестровую музыку, публика, наконец!
А все это требует денег. Надо платить производителю скрипки или гитары. Платить строителю концертного зала. Платить музыканту, чтобы он разучил-таки этот опус. Платить музыкальному агенту или импресарио, чтобы он организовал этот концерт. Платить, и, может быть, в первую очередь, преподавателям музыки, причем не только тем, кто воспитывает гениев, а всем, ведь они готовят самую грамотную и преданную часть публики.

Покровительство и меценатство – 2

В наше время финансовые отношения между людьми изменились коренным образом, хотя и встречаются случаи непосредственного финансирования музыкантов банками и крупными компаниями (правда, в основном до дефолта). Поскольку наши богатые люди сделали свои состояния сами и за не очень большой промежуток времени, они очень любят поговорку “Если ты такой умный, то почему такой бедный?”. Но ведь бизнесмен и музыкант – абсолютно разные профессии и понятие “ум” у них разное. С таким же успехом музыкант может сказать “Если ты такой умный, то почему такой неритмичный?”, и тоже будет неправ.
Современный менеджер, бизнесмен, продюсер может вовсе не участвовать в поддержке музыканта собственными деньгами. Уровень дохода среднего предпринимателя не таков, чтобы он сказал себе “подарю-ка я такому-то тысяч пять долларов”. И это справедливо, ведь сам-то он их заработал – почему другой их должен получать просто так?
Но он может оказать реальную поддержку музыканту как раз своим умом, умением правильно оценить предложенный музыкантом проект, организовать его реализацию и, наконец, найти действительно состоятельного спонсора (можно не человека, а организацию) для этого проекта.
Это как раз те вещи, в которых разбирается именно он, нынешний бизнесмен, а не музыкант, которому трудно даже сформулировать проблему в современных экономических терминах. Причем активность в системе взаимоотношений “музыкант – предприниматель” должен проявлять последний, это же вообще присуще его натуре.
Мне, например, непонятна ситуация, когда преподаватели музыкальных школ бьются, мечутся, ищут, где пройти переподготовку на педагога по синтезатору. Почему же продавцам синтезаторов это абсолютно безразлично? Если педагог будет плохо учить играть на синтезаторе, то какой смысл ученику покупать хороший и дорогой инструмент – сойдет и за двести долларов. А если ученику будет интересно, если его родители будут “тащиться” от игры своего чада (чего, в общем-то, нетрудно достичь), они найдут и более крупную сумму. Сколько в моей практике было случаев, когда родители просили – пусть сын (дочка) на дешевенькой гитаре (синтезаторе) начнет заниматься, а уж если дело пойдет, то мы и дорогой инструмент купим!
Почему продавцам тех же синтезаторов неинтересно, как и чему учат детей (которые повзрослев и себе купят новый синтезатор, и, в свою очередь, своим детям) в музыкальных школах и студиях? Почему неинтересно, по каким учебникам? Почему неинтересно, какие инструменты стоят в классах? А ведь если я приносил в класс, условно говоря, синтезатор “***”, то потом весь класс этот “***” и покупал.
Возможно, имеются прецеденты интереса фирм-продавцов к этим вопросам, но за долгие годы общения с большим числом музыкантов и преподавателей музыки я ни разу об этом не слышал.

Заключение

Музыкант музыканту рознь. И если шоу-бизнес может и должен себя содержать, то другие области музыки – обучение, классика, фольклор – без поддержки достойно существовать не смогут. В этом нет ничего для них унизительного, как не унизительно, допустим, студенту, когда его поддерживают родители. Как раз унизительно, когда родители не оказывают никакой поддержки.
Если молодой музыкант собрался в шоу-бизнес, ему надо на первой стадии чуть-чуть помочь, а потом стребовать все назад. Если ему помощь требуется постоянно, то это уже не шоу-бизнес, а какой-то шоу-понтизнес.
А если музыкант работает не в шоу-бизнесе (или в издательском бизнесе, или продюсерском бизнесе), то он уже выпадает из системы “деньги-товар”. Он работает на имидж общества и государства, на духовную сферу и прочее, прочее, прочее. Ему обязательно нужна поддержка. И разумеется, учет израсходованного (не для того, чтобы его подловить на чем-нибудь и в тюрьму посадить, а потому что у него природа творческая и слегка рассеянная).
Кто будет помогать музыканту – государство, коммерческие фирмы или частные лица – все равно. Должен ли тот, кто финансирует музыканта или его проект, получать какой-то дивиденд? Безусловно. В наше время, когда слово “пиар” звучит даже в детском саду, имидж бескорыстного спонсора отечественной культуры, как говорили русские купцы, дорогого стоит. Да и самому приятно, когда видишь, как все поет-играет благодаря закрученному тобой проекту. И фамилия твоя на титульном листе какого-нибудь учебника или нотного сборника пусть даже сбоку стоит – это даже князей грело. А иногда это и вовсе единственное, что от этих князей осталось.
И как же ответить на поставленный в заголовке вопрос? Получилось, что музыкант вообще не должен зарабатывать. Единственное, что он должен – это делать хорошую музыку или хорошо учить музыке детей. А немузыканты должны сами для себя решить, нужна ли им хорошая музыка, и если нужна, то платить музыканту “как можно больше”. В том смысле, что каждый сам для себя определяет: максимум, что я могу дать “на музыку”, это столько. И не ждать, когда попросят, а самому бегать за хорошим музыкантом – ну возьми, возьми!
Ну вот, пора заканчивать статью, а столько еще интересного материала осталось. Тут и вопрос поиска заработка, и причины, влияющие на рост и уменьшение доходов музыканта, и формы оплаты... Если вам захочется что-нибудь высказать на эту тему, пишите – на мой адрес или адрес журнала.