Звуковой постпродакшн

Ольга Кравцова: Сергей, начнем с Вашей творческой биографии.
Сергей Карпенко: Я пришел на “Мосфильм” в 1982 году после радиоприборостроительного техникума и сразу начал работать микрофонщиком (сейчас это называется boom-оператор). Мне посчастливилось участвовать в прекрасных картинах: “Мы из джаза” со звукорежиссером Инной Зеленцовой, “Асса” и “Кин-дза-дза” с Екатериной Поповой, “Михайло Ломоносов” с Александром Цыганковым. Интересно то, что сейчас у меня на картине ассистентом работает его сын, Сергей Цыганков, очень профессиональный ассистент.
С появлением студии “Видеофильм” я перешел работать туда. Одновременно учился на заочном факультете ЛИКИ. Было, конечно, страшновато, так как в советское время “Мосфильм” был незыблемой твердыней. Но “Видеофильм” – это интересные люди, большие перспективы, совершенно новые технологии, что мне очень нравилось. Так до 1991 года я и проработал там, параллельно делая программы на телевидении.
Уйдя с “Видеофильма”, я уже более 10 лет нахожусь в “свободном полете”. За это время было сделано несколько фильмов с Мариной Евсеевной Голдовской (журфак МГУ), большое количество документальных фильмов, снятых в России английской компанией BBC и Chanel 4, и много фильмов для канала Discovery. Периодически я работаю для телевидения, в частности, записывал несколько передач на СТС и большое количество рекламы.
А сейчас я занят на съемках игрового кино с режиссером Тимуром Бекмамбековым по произведению Сергея Лукъяненко – известного писателя-фантаста. Картина называется “Ночной дозор” .
О.К.: Как начинается съемочный период и сколько он продолжается?
С.К.: Съемка происходит по заранее утвержденному сценарию, в котором проработаны все детали: раскадровка, планы, хронометражи.
Группа выезжает на съемочную площадку. Это могут быть интерьеры, натура с достройкой или без нее, павильоны с декорациями. А дальше – непосредственно съемочный процесс, который продолжается две недели, месяц или больше в зависимости от того, для каких целей и чем снимают фильм. Если производится съемка для телевидения на видеокамеру, то процесс идет гораздо быстрее, чем при съемке на кинокамеру, ведь в кинопроизводстве к съемкам предъявляются гораздо более жесткие требования, да и сама подготовка к съемке занимает больше времени.
Замечу: съемка проходит в соответствии с КПП (календарно-постановочным планом), но последний, как правило, очень часто корректируется.
О.К.: Какие задачи стоят перед звукорежиссером на съемочной площадке?
С.К.: Если позволяет ситуация, звукорежиссер старается записать чистовую фонограмму, чтобы потом ее не переозвучивать. В особенности, если съемка проходит в павильоне. Одно из моих основных требований в этом случае – бесшумные кинокамеры (видеокамеры работают бесшумно по определению). Есть скоростные камеры, на которых любят работать операторы, так как они позволяют снимать материал с разной скоростью, но эти камеры сильно шумят. И от этого звука в дальнейшем уже никуда не денешься, так что приходится чем-то жертвовать. При записи чистового звука должны соблюдаться и прочие условия тишины на площадке: все молчат, мобильные телефоны выключены. В этом случае есть возможность записать чистовую фонограмму уже в павильоне. Но это задача-максимум. Если же не получается, пишется так называемый "грязный звук", черновая фонограмма, которую потом переозвучивают на постпродакшне.
Кстати, многие режиссеры любят все переозвучивать и вообще не связываются с чистовой записью. Они сразу предупреждают: мне чистовая фонограмма не нужна. А значит, пишется черновая фонограмма, и к ней предъявляются менее строгие требования. В процессе съемки идут бесконечные команды, не соблюдается тишина, работают шумные камеры.
Вышесказанное относится к кинопроизводству. При съемках рекламы устанавливаются более жесткие требования, здесь очень часто априори нужен чистовой звук. Заказчик дает деньги и диктует свои условия. Некоторые ролики снимаются “живьем”, например, небезызвестная реклама “Тайд”. Съемочная группа ходит по квартирам, сюжеты снимаются в реальном времени. И звук здесь должен быть записан сразу, без переозвучивания. Вообще в рекламе принципиально лучше относятся к записи чистового звука. И для этого на площадке создаются более строгие условия, нежели в кино. Конечно, в кино и бюджеты несколько иные. Кроме того, очень часто по тем или иным причинам что-то не удается снять вовремя. А потом все делается бегом, и в суете уже никто не обращает внимания на звук.
Следующая задача звукорежиссера – записать шумы. Это и фоновые шумы, и общая атмосфера, и какие-то интересные звуки. Если картина готовится для киноэкрана или DVD, то желательно сразу писать стереошумы. Если же это телевизионный фильм, то достаточно записать моношумы. Но главное – всегда прописывать фоновые шумы, чтобы потом не искать их в библиотеках. Тем более, что у нас качественных стереошумов в фонотеках еще нет, приходится брать западные, а там все совершенно другое. К примеру, действие происходит в метро. Когда вся группа уезжает, звукорежиссер остается и прописывает отдельно все шумы: проезд в метро, общую атмосферу внутри вагона, на платформе и все остальное. Так можно максимально сократить поиск шумов в фонотеке. Потому что, скорее всего, у фонотечного шума будет неподходящая атмосфера. Те же принципы записи шумов применяются и к черновому звуку.
О.К.: Понятно, что чистовой звук в результате входит в окончательную фонограмму. А какова функция чернового звука?
С.К.: По черновому звуку в дальнейшем осуществляется липсинг. Часто бывает так, что режиссеру не нравится, как актер говорит, и тогда на озвучание приглашают другого актера. В любом случае актер должен четко попадать в артикуляцию. А для этого нужно слышать, что говорит человек на экране. В видеопроизводстве вопрос решается проще – там звук пишется вместе с изображением. А в кино, если звук не записан на отдельный носитель, то на кинопленке этого звука нет вообще. И зачастую режиссер, начиная склеивать материал, не может понять, что к чему клеить. Губы на экране шлепают, а что говорил человек, никто потом даже и не вспомнит. Тем более, что от дубля к дублю актеры могут импровизировать. И потом совершенно невозможно угадать, что же сказано в кадре. Вот для этого и записывается черновая фонограмма, чтобы в дальнейшем актеры могли легко ее озвучить.
О.К.: Какова технология записи чистовой и черновой фонограмм? Есть ли различие в этих технологиях?
С.К.: К чистовому звуку, естественно, предъявляются более строгие требования. Здесь используется большее количество аппаратуры принципиально иного качества. Я стараюсь писать чистовую фонограмму многоканальным способом, то есть каждый микрофон пишется на отдельный канал. Сейчас у меня на картине два помощника (ассистент и boom-оператор). Один крепит радиомикрофоны на актеров. Другой работает с узконаправленным микрофоном – пушкой, держит удочку и фиксирует изменения планов. На boom звук идет лучше, чем на радиомикрофон. Во-первых, радиомикрофоны, как правило, крепятся под одеждой актеров. Во-вторых, они расположены под горлом, а это тембрально невыгодная позиция. Для телевидения подобные тонкости не принципиальны, поскольку требования к звуку относительно кино несколько ниже и за счет этого кое-какие огрехи нивелируются. А в кино тембральные изменения и повороты головы очень важны. Все это необходимо четко отслеживать, работая микрофоном по границе кадра. Именно boom-оператор знает, кто какой текст и в какой момент произносит, и направляет микрофон на говорящего человека. А это очень тонкая работа, ведь достаточно “промазать” пушкой на 10 сантиметров в сторону, как изменяется тембр звучания.
Пушка – это очень узконаправленный микрофон, позволяющий отсечь все посторонние шумы. Но я практически всегда использую еще и радиомикрофоны, каждый – на свой канал. Получается, что даже если в кадре один человек, то я пишу его на два канала: пушкой и радиомикрофоном. Представьте: люди разговаривают в разных местах. Их снимают широким углом (один человек – в одной комнате, другой – в другой). Работают два ассистента, у каждого своя пушка плюс радиомикрофоны на актерах, запись идет на четыре канала. Это оптимальный вариант при условии, что позволяет оборудование. Когда оборудования недостаточно, к сожалению, приходится сводить все в два канала, и там уже чистовая фонограмма маловероятна.
Если меняется плановость изображения, пушка отражает изменения плана. Крупный план – пушка почти над головой, средний – пушка чуть дальше, общий – пушка располагается по границе этого плана. А радиомикрофон всегда находится на одном расстоянии от источника сигнала. Таким образом, подмешивая сигнал пушки к индивидуальному микрофону, можно регулировать соотношение плановости и тембра звука. Бывает, что необходим дальний план и пушка находится очень далеко от источника. Тогда я для четкости, не теряя плановости, добавляю сигнал радиомикрофона.
Это что касается кинопроизводства. В рекламе же всегда нужно писать крупный план. Здесь плановость как таковая отсутствует, важна только информация. То есть каждый жанр диктует свои условия.
Описанная технология записи чистового звука предоставляет звукорежиссеру больше возможностей в постпродакшне. При записи же черновой фонограммы обычно можно не утруждать себя установкой нескольких микрофонов. При отсутствии петличного микрофона используется пушка – главное, постараться все записать чисто и разборчиво. Если же петличный микрофон есть, то все гораздо проще, и появляется гарантия того, что потом актеры не будут мучиться при озвучке, а режиссер сможет нормально прослушать материал. Ведь даже для монтажа важен качественный звук – тогда на монтаже сцена выглядит уже как эпизод кинофильма, а не как вариант изображения. Случается, что режиссеру что-то не нравится, но не может понять что. Почему? Да потому, что не было нужной атмосферы на съемочной площадке, в кадре – посторонние шумы. То есть в любом случае работа звукорежиссера в съемочном периоде крайне ответственна.
О.К.: Исходя из Вашего опыта, какой процент записанного на площадке материала может быть чистовым?
С.К.: Это зависит, прежде всего, от того, с кем ты работаешь. 10 лет назад в Америке вышел фильм – малобюджетное игровое кино “Бегущий по льду”, и снимала его в Москве американская группа. На этой картине я начинал помощником звукооператора. 1991 год. Путч. В городе танки. К сожалению, американцы не были приспособлены к нашим условиям, и вся группа разбежалась. Фильм начали снимать заново, с новыми актерами, а мне предложили быть звукооператором первичной записи. Съемка была долгой и трудной. Некоторые сцены приходилось снимать несколько раз, потому что актеры внезапно уезжали, пугаясь нашей действительности. Но тем не менее на площадке я постарался сделать чистовую запись, а постпродакшн проводился уже в Америке. Потом я интересовался получившимся результатом, и оказалось, что 90 процентов звука было записано вчистую и актеров вызывали буквально на отдельные реплики, которые не получились уже по не зависящим от меня причинам. Это был очень хороший результат.
На картине, в которой я сейчас работаю, наверное, 80 процентов материала, записанного в павильонах, можно назвать чистовым. Сложность заключается в том, что досъемки некоторых сцен проходят в совершенно иной акустике. И я знаю, что уже не смогу собрать "обратную точку". Придется впоследствии переозвучивать либо "обратную точку", либо всю сцену. Поясню: "обратной точкой" называется такая сцена, когда происходит диалог между героями, а на экране мы поочередно видим двух беседующих людей: сначала одного, затем другого. На площадке это происходит следующим образом: сначала снимают одного героя, на него ставится весь свет, и он говорит весь свой текст полностью. Второй персонаж в это время сидит в кадре плечом или затылком, он тоже говорит, но мы не видим его лица. Затем камера устанавливается с противоположной стороны, свет направляется на другого героя, и он так же говорит свой текст, а мы тем временем видим спину первого человека. Нередко случается, что по каким-то причинам не успевают переставить свет, и второго персонажа приходится доснимать в другом месте. Но в кино-то они должны говорить одновременно! Вот и получается, что один говорит в одной акустике, а второй – в совершенно другой. Но если вся сцена не снята в одном и том же интерьере, то впоследствии очень тяжело подобрать нужный звук. Например, актер едет в метро. Он спускается на станции “Свиблово” в Москве, а катается в Питере, потому что метро мы снимали в Санкт-Петербурге. Потом мы будем доснимать, как он выходит на каких-то московских станциях. Вся звуковая атмосфера, названия станций и все остальное должны быть московские. Если бы мы брали телевариант этого фильма, я бы сказал, что даже с натуры 90 процентов материала по качеству меня бы устроило. Но в кино, к сожалению, а может, и к счастью, предъявляются другие требования и придется много переозвучивать. Поэтому сейчас я не знаю, какой процент материала будет в итоге чистовым.
О.К.: Зависит ли технология первичной записи от формата конечного продукта?
С.К.: Технология первичной записи зависит от требований, предъявляемых к конечному продукту. Это можно сравнить с тем, как готовится фонограмма для выпуска на компакт-кассету и на компакт-диск. В итоге получаются два разных сведения. То же самое и здесь. Я повторяю: требования для телевещания совершенно иные, нежели требования при кинопроизводстве, где должны быть абсолютно чистая пауза, более четкий и тембрально естественный звук. А потом, для телевидения вовсе необязательно писать многоканальный звук (хотя я все равно стараюсь записать материал как минимум на два канала даже для телевидения). На телевидении иные требования предъявляются и к шумам, и ко всему остальному. Здесь уже не нужны стереошумы, стереоэффекты и прочее. Да и к самому звуку требования другие.
К примеру, у Betacam SP динамический диапазон составляет примерно 40 дБ. Когда я начинал работать на “Видеофильме”, то столкнулся с этим на первой же своей картине. У нас стояла хорошая акустика, мы все замечательно слышали. А писали на так называемую AFM-дорожку (качество DAT). Затем свели фонограмму и отдали на просмотр. А там весь материал перегнали в VHS, и от звука просто ничего не осталось. Режиссер был в шоке. Пришлось срочно подключать Betacam, воспроизводить с него звуковой материал, а впоследствии пересводить фонограмму под формат, к которому мы не были готовы. А на мониторинге использовать самые плохие колонки, выдающие аналогичный обычному телевидению звук.
Еще один момент. В свое время я работал над мультфильмом с латинским названием “Optimus mundus” – “Лучший из миров”. Этот мультфильм делался в 60 странах, после чего собирался на “Мосфильме”, где я и занимался постпродакшном. Вначале требовалась монофонограмма, затем продюсер захотел Dolby Digital. Исходники звучали очень хорошо. Но когда я разложил их по трекам, почти все пришлось пересводить. Везде была грязь, отзвуки разных эффектов пролезали из канала в канал, и приходилось без конца подчищать эти хвосты. Это я говорю вот к чему: то, что хорошо звучит в моно, может вообще не звучать в стерео, а тем более в Dolby Digital. Это как разложить стереомузыку на 5.1 – никто не знает, какие фазовые искажения в результате вылезут. То есть следует изначально записывать многоканальный звук, чтобы затем не усложнять жизнь себе или специалисту, занятому в постпроизводстве.
Сейчас даже библиотеки стали переводить на многоканальный формат. Вот мосфильмовская библиотека – это, в основном, моношумы. Звукооператоры очень часто отдавали в фонотеку свои звуковые материалы с картин. В результате там оказались очень интересные звуки. Следующая “ступенька” – стереошумы, как правило, голливудские. Кстати говоря, они не всегда качественны. Наконец, сейчас появились библиотеки формата 5.1. И даже есть специальные микрофоны, позволяющие записать звук в этом формате. Такая технология была представлена на выставке в Амстердаме, но до нас она еще не дошла.
О.К.: Спасибо, Сергей, за интересный рассказ. Съемка фильма – интереснейший процесс со своими тонкостями и нюансами. Вопрос технологии и выбора оборудования для работы на площадке – объемная, но очень важная часть съемочного периода. Поэтому в нашей следующей публикации мы подробно остановимся именно на технической стороне записи звука на съемочной площадке.