О воспитании ушей

Кирилл Трепаков, info@motovilo.ru

То, что умение правильно выстроить тональный баланс – задача не из легких, понимают многие. Но хороших записей почему-то не прибавляется. Не то чтобы их совсем нет, но их гораздо меньше, чем могло бы быть. Тем более, что достойный музыкальный материал встречается намного чаще.
В чем же причина? На мой взгляд, их несколько, и одна из них – катастрофическое отсутствие культуры и воспитания слуха. Причем не только музыкального слуха, но слуха звукорежиссерского.
Умение слушать и слышать спектральный состав музыки вместе с гармонической вертикалью, способность выделять в общей фактуре звучания характерные форманты отдельных инструментов, способность запоминать и воспроизводить тональный баланс – вот инструментарий звукорежиссера.
Понятно, что без технических знаний в данной области не обойтись – это необходимо в любом деле.
Но хотелось бы сначала замолвить слово за интуитивный подход, за необъяснимое чутье, которое позволяет несколькими поворотами ручек снять с записи пелену, раскрыть пространственные планы. И без тренировки слуха здесь, увы, не обойтись.
На мой взгляд, звукорежиссеру, независимо от того, в каком жанре ему приходится работать, совершенно необходимо время от времени возвращаться к “истокам” и слушать живую музыку, желательно в хорошем акустическом помещении. Особенно хотелось бы порекомендовать оркестровые произведения, ведь инструментальный состав, например, симфонического оркестра подбирался столетиями. Тембральное соотношение различных инструментов в нем весьма близко к идеальному, не говоря уже о динамике, отсутствием которой страдает большинство современных записей. Слух довольно легко запоминает верный тональный баланс и использует его позже как эталон звучания, весьма позитивно способствуя работе.

Чистим мозг
“Сделайте мне аранжировку под Мадонну”, “Сведите мне как у артиста N” – эти слова постоянно звучат как в больших, так и в малых студиях. Можно ли в процессе сведения использовать некую хорошо звучащую западную запись как образец для подражания или нужно искать свое, неповторимое, оригинальное звучание? Этот вопрос с давних пор беспокоит пытливые умы работников кнопок и фейдеров. Лично я склоняюсь к второй точке зрения, хотя первый метод на определенном этапе становления и формирования мастерства может привести к нужному результату. Но в какой-то момент обезьянничество начинает мешать свободе творческого выражения. Вообще наличие или отсутствие различных стереотипов относительно многих аспектов нашей жизни оказывает незримое, но очень сильное воздействие на поступки. Понять причину желания, прежде чем интуитивно повернуть ручку, почувствовать источник неудовлетворения – вот один из ключей к решению задачи. Узнать, чего именно не хватает, что лишнее в данной конкретной записи и что нужно сделать для того, чтобы исправить положение, – задача непростая, хотя и выполнимая. Но в большинстве случаев для достижения необходимого результата нужно перепрыгнуть через пропасть сложившихся шаблонов мышления, а уж как это сделать – совсем другой вопрос.

Эквализация
О необходимости частотной коррекции
Ошибки эквализации – один из наиболее распространенных пороков как любительских, так и полупрофессиональных работ. Недостатки звучания исходного материала, ошибки трекинга, неудачные аранжировочные моменты – все это пытаются исправить эквализацией, но, к сожалению, далеко не всегда результат оправдывает средства. Вообще, как показывает практика, лучше сразу постараться как можно более качественно записать материал, чем пытаться исправить уже записанное. Способы улучшить качество исходников давно известны: хороший микрофон (причем не просто хороший, а еще соответствующий источнику звука), качественный предварительный усилитель, приличные аналого-цифровые преобразователи или хороший аналоговый многоканальник. Ну и, естественно, высококлассное исполнение в акустически приспособленном помещении.
Но даже при великолепном тракте записи результат не всегда соответствует желаемому. Особенности звукоизвлечения, лишние призвуки, недостатки звучания музыкальных инструментов, проникновение посторонних шумов и наводок, недостаточно характерный тембр, “лишние” спектральные составляющие и многое другое – все это может отрицательно влиять на результаты сведения.
К счастью, многие из этих недочетов могут быть исправлены с помощью грамотной и тщательно выверенной частотной коррекции.

Виды эквализации
Вообще эквализацию, наверное, стоит разделить на две области – лечебную и креативную. Смысл лечебной эквализации, я думаю, ясен. Это исправление недостатков и дефектов. Креативная же эквализация представляет собой подчеркивание необходимых, а порой и создание несуществующих в исходном материале формант, нарочитое выпячивание отдельных нот или маскировка ошибок музыкантов, создание характерных тембров, как, например, звучание из телефонной трубки, и других подобных спецэффектов. Однако, по моему глубокому убеждению, к креативной эквализации стоит приступать только тогда, когда все видимые на первый взгляд недостатки записи исправлены. Более того, с подобным манипулированием стоит быть предельно осторожным, иначе результат может весьма неадекватно и непредсказуемо звучать на различных по размеру и качеству акустических системах.
Итак, начнем с исправления недостатков, то есть с лечебной эквализации. Как правило, это эквализация исключительно в “минус”, а объясняется данный факт тем, что человеческое ухо гораздо менее восприимчиво к провалам частотной характеристики, чем к выпячиванию отдельных горбов. Такова уж психофизиология слуха. Более того, многие виды эквалайзеров, как аналоговых, так и цифровых, гораздо корректнее работают при вырезании отдельных частот, чем при их поднятии. Это вопрос как психологического, так и сугубо инженерного характера. К тому же, убирая лишнее, гораздо сложнее испортить звук, нежели пытаясь добавить недостающее, а порой и несуществующее или вовсе ненужное.

Шаг первый – убираем паразитный инфраниз
В данном нелегком деле стоит начать, пожалуй, с вырезания инфранизких составляющих с тех треков, где они не нужны. А они, как правило, нигде не нужны, кроме басовой партии, бочки и некоторых клавишных партий. При работе в аналоговом домене это достигается как самими свойствами тракта (наличие переходных конденсаторов в линейках микшера просто не дает попадать постоянным и инфранизким составляющим в смеситель), так и простым нажатием кнопок Lo-Cut на соответствующих линейках пульта. В цифровой студии вопрос с этим обстоит немного сложнее – в смеситель попадает все, что приходит с АЦП, включая постоянный ток. Поэтому правильнее будет еще при записи убрать инфранизкие частоты с определенных треков. Сделать это достаточно несложно – функция Lo-Cut есть на большинстве предварительных усилителей, а некоторые оснащены даже перестраиваемыми обрезными Hi-Pass фильтрами. Хотя это не всегда гарантирует отсутствие паразитного низа в записанных треках. Проверить это несложно – если в качестве мультитрекера используется компьютер, можно просто выделить небольшой отрезок записанной паузы или тихое место и посмотреть спектр сигнала. В большинстве случаев будут присутствовать составляющие ниже 20 Гц.
Справиться с ними поможет в принципе любой эквалайзер. Если говорить о программных средствах обработки звука, то, на мой взгляд, больше всего для подобной процедуры подходит плагин LinEQ Lo-Band из пакета Waves Mastering Bundle, хотя возможны варианты.
Небольшое примечание. Этот плагин является довольно ресурсоемким и при работе в реальном времени вносит в звук некоторую задержку. В TDM варианте плагина она строго предопределена – есть специальные таблицы задержек различных программных модулей. Для DirectX версий подключаемых модулей таких сведений нет, но можно выяснить точную величину задержки путем обработки небольшого тестового файла и последующим сравнением его с оригиналом. Вообще, наверное, лучше данную обработку производить деструктивно, не забыв, разумеется, перевести исходные файлы в 24 бита, если они 16-битные. К слову сказать, это один из немногих случаев, когда деструктивный метод работы не вреден, а полезен.

Шаг второй – правим частотные конфликты
На этом этапе стоит уже выставить предварительную картину микса, то есть в общем виде сбалансировать уровни различных инструментов, немного спанорамировать отдельные каналы, но пока не трогать ручки эквалайзера. Обычно после этого и выясняются недочеты звучания отдельных треков.
Вот наиболее распространенные случаи нежелательного взаимодействия тембров:
• бас “забивает” бочку, “лезет” в гитары, мешает разборчивости голоса или солирующим инструментам в среднем диапазоне;
• бочка недостаточно выполняет свою основную функцию – не “пихает”, зато вредит средними частотами всем остальным инструментам или слишком “бухает” по низам;
• гитары своими низкими составляющими мешают функции баса или забивают серединой нижнюю певческую форманту;
• клавишные инструменты, имея большую долю низких призвуков, могут не давать работать ритм-секции, лишая музыку драйва;
• общая мутность и неразборчивость звучания, “грузность” вследствие перегруженности фактуры по низу и низкой середине;
• вылезание некоторых резонансов, пиков формант различных инструментов в любой части спектра.
Для начала разберемся с бочкой и басом. Если используется синтетическая (синтезированная) бочка, то есть большая доля вероятности, что она имеет ярко выраженный тон и относительно прозрачную середину. Если с нее убрать этот самый тон, то от нее ничего не останется, кроме “пшик”, как говорится в одной известной детской сказке. Поэтому в данном случае единственный способ устранить конфликт – найти частоту этого тона и прибрать ее на басу. В случае с “живой” акустической бочкой, наверное, стоит аккуратно прибирать с нее некоторую середину, используя широкий “bell” со средней частотой (приблизительно 400–1000 Гц), освобождая место в спектре для среднечастотных инструментов.
Если опять обратиться к программной обработке, то, на мой взгляд, в этом качестве очень хорошо показал себя плагин TL-Audio EQ-1 формата VST. Он обладает весьма “музыкальным” звучанием, не отличается большой “прожорливостью” и устойчив в работе.
Также с бас-гитары бывает полезно прибрать частоту, соответствующую нижней певческой форманте, и, возможно, нижнему резонансу малого барабана или нижнему резонансу гитарного комбика.
Вообще здесь трудно давать какие-либо конкретные советы. Главное – понять принцип действий: освобождать место, необходимое для характерных формант одних инструментов или голосов, убирая нехарактерные, паразитные составляющие других.

Шаг третий – наводим ретушь
Самая приятная часть нашей работы – навести блеск. К этому моменту предполагается, что общий баланс уже сделан. Это означает, что панорамы стоят как часовые по местам, нужным составляющим микса предоставлен положенный объем, все вроде бы на месте: бас “толкает”, бочка “пихает”, голос “вставляет”, гитары “оттягивают”, но... чего-то не хватает. Видимо, пришло время поработать с высокой частью спектра – верхними формантами инструментов: где-то “приоткрыть” верх, добавить “свежести”, возможно, подчеркнуть “presence” у солирующих инструментов, а, возможно, “вживую” покрутить ручки во время микса. Правда, этот заключительный этап обычно происходит после достаточно долгой и кропотливой работы по достижению разборчивости – уши уже “замылены”, накопилась усталость, внимание рассеяно. Поэтому перед этой стадией творческого процесса рекомендуется некоторое время отдохнуть – побыть в тишине, прогуляться на свежем воздухе, и со свежими силами с блеском завершить долгожданное нетленное творение. Удачных миксов!